覃曉玲

提到伊朗電影，大家腦海中閃現(xiàn)的往往是《小鞋子》《何處是我朋友的家》這樣的兒童電影，或者是《一次別離》《關(guān)于伊麗》這樣的家庭倫理片。這些電影或者聚焦伊朗底層人民的日常生活，或者表現(xiàn)伊朗智識(shí)階層面臨的道德困境，基本不直接涉及政治和宗教等敏感話題。在這其中，阿巴斯、法哈蒂等導(dǎo)演以其對(duì)伊朗現(xiàn)實(shí)復(fù)雜生活和人性真實(shí)而深刻的表達(dá)而享譽(yù)世界影壇。

與這些伊朗電影相比，伊朗題材動(dòng)畫電影數(shù)量雖然很少，質(zhì)量卻非常高，其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格與好萊塢合家歡動(dòng)畫電影以及日本唯美、熱血?jiǎng)赢嬰娪坝兄@著差異。文章選取兩部前后跨越10年的動(dòng)畫電影《我在伊朗長(zhǎng)大》和《德黑蘭禁忌》來(lái)分析伊朗題材動(dòng)畫電影的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格和文化氣質(zhì)。這兩部電影在主題表達(dá)的深刻性、伊朗情結(jié)的復(fù)雜性以及形式感的獨(dú)特性上都是無(wú)與倫比的。需要說(shuō)明的是，這兩部電影雖然都是伊朗題材，但是電影身份卻十分復(fù)雜。《我在伊朗長(zhǎng)大》制片是法國(guó)和美國(guó)，導(dǎo)演是旅法伊朗籍;《德黑蘭禁忌》制片是德國(guó)和奧地利，導(dǎo)演是旅德伊朗籍。

一、主題表達(dá)的深刻性

戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、政治和現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜、女性的艱難處境是伊朗電影無(wú)法回避的主題。作為伊朗現(xiàn)實(shí)主義題材的動(dòng)畫電影，《我在伊朗長(zhǎng)大》和《德黑蘭禁忌》無(wú)一例外表現(xiàn)了這些主題。

動(dòng)畫電影《我在伊朗長(zhǎng)大》改編自伊朗女插畫家Marjane Satrapi的同名漫畫，以自傳的形式講述了女主人公瑪嘉逃離伊朗—?dú)w來(lái)—再度逃離的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，表現(xiàn)了1978年伊朗伊斯蘭革命至今國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境、冷酷無(wú)情的政治、兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)給伊朗人帶來(lái)的深重痛苦，以女性的細(xì)膩筆觸表現(xiàn)了大時(shí)代下小人物的悲歡離合。這部電影以黑白兩色的二維構(gòu)圖、充滿女性視角的細(xì)節(jié)表達(dá)、略帶嘲諷的筆觸真實(shí)再現(xiàn)了伊朗歷史和社會(huì)生活，獲得第60屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)、第33屆法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳改編劇本、最佳處女作?！兜潞谔m禁忌》則以三個(gè)伊朗女性的命運(yùn)反映伊朗女性的生存困境，在父權(quán)、夫權(quán)、宗教至上的伊朗，無(wú)論是底層的婦女還是中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦都面臨著人生的重大抉擇，生存或者死亡在電影中真的變成了一個(gè)問(wèn)題。這部電影憑借大膽的筆觸、獨(dú)特的轉(zhuǎn)描技術(shù)、暗黑的特質(zhì)，獲得了第70屆戛納電影節(jié)影評(píng)人周單元大獎(jiǎng)提名。

作為中東地區(qū)的代表性國(guó)家，伊朗飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，給人民帶來(lái)深重災(zāi)難?！段以谝晾书L(zhǎng)大》中殘酷的革命運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)貫穿始終：反對(duì)皇帝暴政的革命運(yùn)動(dòng)被血腥鎮(zhèn)壓;爸爸的好友西亞馬克在監(jiān)獄中被施以酷刑;大伯阿努什被逮捕和處決;兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，城市遭遇空襲，人們倉(cāng)皇躲進(jìn)防空洞;兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷不僅在黑白剪影中，也在女主人公的旁白中表露無(wú)遺;導(dǎo)彈把瑪嘉家里炸成一片廢墟，瑪嘉媽媽幸存，但是鄰居卻被炸得血肉模糊……這些戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景貫穿整部電影，時(shí)刻提醒著伊朗人戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云從未散去。作為現(xiàn)代都市題材，《德黑蘭禁忌》沒(méi)有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，但是被處以絞刑的男人、隨意抓捕路人的道德警察、人們談?wù)撨@個(gè)國(guó)家的口吻和語(yǔ)氣，都讓我們看到了伊朗社會(huì)對(duì)個(gè)體生命的壓抑以及人們想要出逃的決心。

動(dòng)畫電影《我在伊朗長(zhǎng)大》和《德黑蘭禁忌》深入探討了宗教和道德在伊朗人生活中的位置?！段以谝晾书L(zhǎng)大》中的宗教元素?zé)o處不在。小時(shí)候的瑪嘉認(rèn)為沙赫是上帝選中的，認(rèn)為自己是先知。每當(dāng)瑪嘉的生活出現(xiàn)重大磨難時(shí)，先知就會(huì)在瑪嘉的夢(mèng)中出現(xiàn)。在瑪嘉因?yàn)橐钟舳鈭D服藥自殺的夢(mèng)境中，馬克思與宗教先知都讓她行動(dòng)起來(lái)，做自己該做的事。尤其是瑪嘉初回到伊朗，為了躲避宗教衛(wèi)兵的糾察而嫁禍于人還幸災(zāi)樂(lè)禍的時(shí)候，被善良耿直的奶奶訓(xùn)斥，由此可見(jiàn)道德對(duì)于人具有積極的力量。宗教和道德雖然具有積極力量，但是在日常生活中，宗教和道德卻控制著女性的穿著、妝容、兩性關(guān)系以及酒精、音樂(lè)、色情刊物等。1979年伊斯蘭革命爆發(fā)后，霍梅尼政府頒布了《著裝法》，強(qiáng)制要求女性穿罩袍，不依法律著裝者，可判長(zhǎng)達(dá)一年監(jiān)禁?！段以谝晾书L(zhǎng)大》中教師在課堂上宣稱面紗代表了自由，一個(gè)正經(jīng)的女人應(yīng)該把自己遮住，不讓男人看見(jiàn)。暴露自己的都是罪孽深重，會(huì)下地獄受煎熬。美術(shù)課上，老師們教學(xué)生欣賞波提切利的《維納斯的誕生》，但是維納斯裸體像被全身涂黑。人體課上，學(xué)生們照著中間的模特畫畫，模特被黑色的外套和頭巾，里三層外三層地裹了個(gè)嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。瑪嘉回國(guó)時(shí)，機(jī)場(chǎng)海關(guān)人員問(wèn)她是否攜帶了違禁物品酒精、撲克牌，音樂(lè)、電影、化妝品、色情刊物，還提醒她整理好自己頭巾?，敿魏湍信笥言谄嚿蠣渴郑痪鞄Щ鼐?，說(shuō)他們的行為有礙風(fēng)化，等待他們的要么是罰款要么是鞭刑的處罰。在《德黑蘭禁忌》電影開(kāi)頭的一段車載廣播里，一個(gè)男人這樣宣揚(yáng)道：“全能的神以一種特別的方式創(chuàng)造了女人的鼻子，使其完美搭配頭巾的佩戴?！薄兜潞谔m禁忌》中，男孩和女孩在路上牽手，一不小心就會(huì)被帶到警署問(wèn)話;汽車后備箱被查出色情雜志，得賄賂后才能被警察釋放。雖然伊朗政府采取高壓政策控制世俗的享樂(lè)，但是依然阻擋不了伊朗人對(duì)美酒、音樂(lè)的愛(ài)好?！段以谝晾书L(zhǎng)大》中，大人們?cè)诩抑型低滇劸?、聚?huì)，瑪嘉和自己的朋友也偷偷聚在一起跳舞、喝酒。《德黑蘭禁忌》中，巴巴克是一個(gè)學(xué)習(xí)音樂(lè)的藝術(shù)系學(xué)生，他經(jīng)常去地下酒吧喝酒、吸食大麻、表演音樂(lè)，甚至和只有一面之緣的女孩約炮。

《德黑蘭禁忌》中的德黑蘭政府體系充斥著虛偽做假、濫權(quán)瀆職、腐敗。尤其是阿德?tīng)柗ü俸蜕恼煞蚰?。在外人面前，阿德?tīng)柗ü僖桓钡烂舶度?、公事公辦的樣子，但是當(dāng)派瑞請(qǐng)求他給自己的離婚證書(shū)簽字時(shí)，他卻想讓派瑞成為他的情婦。這種赤裸裸的性欲在法庭這樣神圣的地方被隨口說(shuō)出時(shí)，法律的神圣性也被褻瀆。之后他打電話對(duì)學(xué)校老師說(shuō)：“你要認(rèn)識(shí)到我們宗教的價(jià)值觀，竭力維護(hù)伊斯蘭世界的絕對(duì)純潔和傳統(tǒng)?！边@樣做的目的只是為了派瑞的兒子艾利亞斯能入校讀書(shū)，宗教成了他謀取特權(quán)的借口。莫森看上去一副絕世好老公的形象，對(duì)人彬彬有禮，其實(shí)也是一個(gè)視莎拉為私有物的虛偽男人，他不同意妻子莎拉出去工作。因?yàn)殒渭吮慌扇鸢l(fā)現(xiàn)，所以他給巴巴克提供了做假證明的聯(lián)系方式，以便為他貸款。當(dāng)他得知莎拉給清潔工打騷聊電話時(shí)，他覺(jué)得受到了侮辱，趕走了莎拉，逼得莎拉走上了自殺的道路。學(xué)校校長(zhǎng)說(shuō)要按規(guī)矩辦事，但是法官給她打電話，她馬上就給孩子辦理了入學(xué)手續(xù)。派瑞的丈夫花了兩千萬(wàn)從死刑變成無(wú)期徒刑，再花一千萬(wàn)就能放出去。所有這些細(xì)節(jié)都讓我們看到了德黑蘭政府的腐朽、荒謬。

與《我在伊朗長(zhǎng)大》提倡誠(chéng)實(shí)正直相比，《德黑蘭禁忌》中到處充斥著謊言和欺騙。派瑞為了掩蓋自己的真實(shí)身份，騙鄰居說(shuō)自己是是護(hù)士，老公是卡車司機(jī)。莎拉為了實(shí)現(xiàn)自己出去工作的目的，瞞著丈夫到地下診所墮胎兩次。東婭為了逃出伊朗，欺騙巴巴克，最后反而被巴巴克所騙，巴巴克帶著原本給她做處女膜修復(fù)手術(shù)的貸款逃離了德黑蘭。除此之外，《德黑蘭禁忌》還非常露骨地表現(xiàn)了毒品泛濫、無(wú)照行醫(yī)、高價(jià)處女和上車賣淫、隨意濫交等社會(huì)現(xiàn)象。電影一開(kāi)始就表現(xiàn)女主角派瑞在大街上看到兜售毒品的販子，其后她在出租車上當(dāng)著兒子的面賣淫，之后又因生活所迫和法官的威逼利誘成為法官的情婦。巴巴克和東婭第一次見(jiàn)面就上床。雖然宿舍道德規(guī)范中赫然寫著“女性禁入”，但是巴巴克的大學(xué)同學(xué)阿米爾總是在宿舍中留宿女性。這些觸目驚心的現(xiàn)象在電影中似乎變得理所當(dāng)然。所以當(dāng)派瑞、巴巴克、東婭來(lái)到制假販子的住所時(shí)，導(dǎo)演借助假販子之口勸說(shuō)年輕人買本護(hù)照，離開(kāi)這個(gè)鬼地方。這種失望之下的逃離似乎是巴巴克也是導(dǎo)演的出路。

雖然《我在伊朗長(zhǎng)大》和《德黑蘭禁忌》兩部影片影像風(fēng)格差異較大，但是在對(duì)于伊朗女性的表達(dá)上，兩部電影卻采取了比較一致的立場(chǎng)——理解、同情，而對(duì)男性則是嘲諷和鞭笞。在夫權(quán)、宗教至上的伊朗，女性似乎總是命運(yùn)多舛?！豆盘m經(jīng)》明確規(guī)定：“男人是維護(hù)女人的，因?yàn)檎嬷魇顾麄儽人齻兏鼉?yōu)越……”[1]雖然宗教規(guī)定如此，但《德黑蘭禁忌》中的男性角色，如阿德?tīng)柗ü?、莫森、巴巴克、造假證件的薩里、清潔工艾哈邁德、給東婭做手術(shù)的男醫(yī)生，卻都是表里不一、自私自利甚至齷齪的形象。《我在伊朗長(zhǎng)大》中的父親、叔叔這樣的男性長(zhǎng)輩都是溫暖、堅(jiān)定的形象，但是其他年輕男性也被表現(xiàn)得自以為是。如瑪嘉的兩任男朋友和丈夫，男朋友要么是同性戀，要么是自大狂，丈夫則索性成為一個(gè)符號(hào)，缺乏男性的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。相比較而言，瑪嘉的媽媽和奶奶都是瑪嘉的精神支柱，她們都鼓勵(lì)瑪嘉成為獨(dú)立自主的女性?，敿卧陔x開(kāi)伊朗前往奧地利前，奶奶慈愛(ài)而堅(jiān)定地對(duì)瑪嘉說(shuō)說(shuō)：“一生中，你會(huì)遇到很多混蛋，他們傷害你，是因?yàn)樗麄冇薮?。你不必因此回?yīng)他們的惡意，世上最糟的就是自卑和報(bào)復(fù)心理，永遠(yuǎn)要維持自尊和誠(chéng)實(shí)正直?！薄澳愕囊簧?，你會(huì)遇到許多神經(jīng)病，如果他們可憐你，你就挺直了脊梁回?fù)羲麄儯@是你對(duì)付他們的最好辦法。沒(méi)有什么比軟弱更可怕的了。你要自尊，要表里如一?！倍魅斯敿蝿t特立獨(dú)行、桀驁不馴。她瘋狂地迷戀邁克爾·杰克遜和李小龍，穿著印有“朋克不死”的夾克在黑市購(gòu)買來(lái)自西方世界的搖滾樂(lè)磁帶，然后把自己關(guān)在房間里一邊聽(tīng)搖滾樂(lè)一邊拿羽毛球拍甩頭發(fā)。在課堂和學(xué)校大會(huì)上數(shù)次公然反抗老師，也對(duì)男性用異樣的眼光看待自己深惡痛絕。

“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋求答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境?！盵2]在《德黑蘭禁忌》中，導(dǎo)演將筆觸對(duì)準(zhǔn)了女性的反抗以及反抗不得的悲慘命運(yùn)?！兜潞谔m禁忌》中塑造了三個(gè)想反抗的女性。妓女派瑞的反抗就是想與丈夫離婚。她的丈夫因?yàn)樨湺救氇z，她只得獨(dú)自帶著不會(huì)說(shuō)話的兒子淪落風(fēng)塵。家庭主婦莎拉原本是文學(xué)系畢業(yè)的大學(xué)生，一心想當(dāng)個(gè)老師。她無(wú)言的反抗就是不想淪為生育機(jī)器，兩次在黑診所墮胎。冬婭是一個(gè)待嫁少女，為了逃離到迪拜，被人販子控制。她的反抗就是試圖制造假象，利用處女膜來(lái)讓巴巴克付錢，以便自己能逃離出德黑蘭。羅伯特·麥基說(shuō)：“人物真相只有當(dāng)一個(gè)人在壓力之下做出選擇時(shí)才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便真實(shí)地表達(dá)了人物的本性?！盵3]電影中這三個(gè)女性的生活選擇便是她們?nèi)宋镄愿竦膶懻?。雖然三個(gè)女主人公的命運(yùn)交織充滿了太多的偶然性和戲劇化，但是她們所代表的的伊朗女性悲慘生活和命運(yùn)，在某種程度上卻是真切而實(shí)在的，這樣的現(xiàn)象也曾經(jīng)在新伊朗電影中多次出現(xiàn)。

二、伊朗情結(jié)的復(fù)雜性

《我在伊朗長(zhǎng)大》和《德黑蘭禁忌》的導(dǎo)演都是旅居國(guó)外的伊朗人，這兩部作品都是導(dǎo)演的處女作，制作班底主要是伊朗人。所以他們鏡頭下的伊朗實(shí)際上是西方視角下的本土價(jià)值觀反思，只不過(guò)《我在伊朗長(zhǎng)大》中的伊朗情結(jié)是愛(ài)恨交織，而《德黑蘭禁忌》表現(xiàn)的則是冷冰冰的痛恨和絕望。

《我在伊朗長(zhǎng)大》中，在機(jī)場(chǎng)送別瑪嘉時(shí)，父親對(duì)她說(shuō)：“永遠(yuǎn)不要忘記你是誰(shuí)，從哪來(lái)。”奶奶則要瑪嘉永遠(yuǎn)忠于自己。阿努什叔叔在講完自己到蘇聯(lián)留學(xué)，回國(guó)后被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的故事后，對(duì)瑪嘉說(shuō)：“一個(gè)家的記憶不能丟失?！眮?lái)到奧地利生活的瑪嘉本以為來(lái)到了自由世界，自己將會(huì)擁抱新生活，但實(shí)際上房東嘲諷她的伊朗國(guó)籍，一幫混混問(wèn)她是否見(jiàn)識(shí)過(guò)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)，瑪嘉在圣誕節(jié)期間用鍋吃面條，被修女說(shuō)伊朗人都是沒(méi)教養(yǎng)的。這種對(duì)伊朗的誤讀令瑪嘉迷茫、痛苦。為了迅速地融入西方世界，她把自己說(shuō)成法國(guó)人，同樣也被奧地利人嘲笑。而回到祖國(guó)的瑪嘉與國(guó)內(nèi)的環(huán)境已經(jīng)格格不入，周圍人對(duì)她的國(guó)外生活充滿了好奇，問(wèn)了一系列令她哭笑不得的問(wèn)題?，敿卧谄械莫?dú)白“在奧地利，我是個(gè)外國(guó)人，回到伊朗，我還是個(gè)外國(guó)人”，道出了永恒的異鄉(xiāng)人這個(gè)話題。但是經(jīng)過(guò)不斷的掙扎和反思，瑪嘉終于和自己的文化身份達(dá)成了和解。所以影片最后法國(guó)的的士司機(jī)習(xí)慣性地問(wèn)道：“您是從哪里來(lái)的？”Marjane毫不遲疑地回答：伊朗。本片導(dǎo)演瑪嘉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“法國(guó)就像是我的妻子，而伊朗則像是我的母親。我的母親，哪怕她是失常的或者是發(fā)瘋的，并不會(huì)改變她是我母親的事實(shí)。我當(dāng)然可以選擇自己的妻子，但是我可能會(huì)選錯(cuò)或者離婚……”[4]這段話清晰地表明了導(dǎo)演對(duì)伊朗的立場(chǎng)和情感態(tài)度。

與之相比，《德黑蘭禁忌》的導(dǎo)演阿里·蘇贊德也出生于伊朗，經(jīng)歷過(guò)伊朗大革命，是一個(gè)逃出德黑蘭的男人。作為男性導(dǎo)演，他摘掉了伊朗溫情脈脈的面紗，直擊伊朗文化的劣根性。在《德黑蘭禁忌》中，他表達(dá)出了傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代社會(huì)理念的激烈沖撞。出國(guó)這種行為成為拋棄伊朗文化，奔向西方文化的表征。蘇贊德在電影中的表現(xiàn)就如魯迅所言：真的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。作為一部處女作，電影表現(xiàn)出的強(qiáng)烈譴責(zé)和對(duì)社會(huì)不公的控訴溢于言表，恐怕與導(dǎo)演本人在伊朗國(guó)內(nèi)的經(jīng)歷脫離不了干系，由此也可見(jiàn)導(dǎo)演本人對(duì)于伊朗認(rèn)同感的缺失。如果說(shuō)瑪嘉對(duì)祖國(guó)的眷念令人動(dòng)容，那么蘇贊德對(duì)祖國(guó)愛(ài)之切恨之切的情感也十分濃烈。

三、藝術(shù)表現(xiàn)手法的獨(dú)特性

作為動(dòng)畫電影，《我在伊朗長(zhǎng)大》和《德黑蘭禁忌》拋棄了主流的三維動(dòng)畫電影制作方式，采用了二維手繪和轉(zhuǎn)描動(dòng)畫的獨(dú)特創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)了與眾不同的視覺(jué)效果。

除了二維手繪的傳統(tǒng)方式外，《我在伊朗長(zhǎng)大》特別之處還在于色彩的處理?！段以谝晾书L(zhǎng)大》中主要運(yùn)用了黑、白兩色來(lái)表現(xiàn)伊朗的過(guò)去，而用彩色表現(xiàn)了伊朗的現(xiàn)在。四幕彩色場(chǎng)景將整個(gè)故事情節(jié)分為出國(guó)以前、出國(guó)后（奧地利）、歸國(guó)后、再次出國(guó)（巴黎）等四個(gè)敘事。電影中看似簡(jiǎn)單的黑白兩色通過(guò)體積、形狀、線條的不同變化等方式使得場(chǎng)景千變?nèi)f化，并于變化中形成了妙不可言的旋律。正如康定斯基所言：“……在黑、白兩色當(dāng)中，顏色本身具有了可對(duì)比的可能性，如果與構(gòu)思相結(jié)合，它可以產(chǎn)生偉大的繪畫性旋律?！盵5]在這部電影中，黑白兩色形成的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力不僅彰顯了電影的異域民族文化，而且點(diǎn)、線、面的組合具有傳統(tǒng)的波斯細(xì)密畫風(fēng)格，形成了強(qiáng)烈的情感張力，令人過(guò)目不忘。如滾動(dòng)的黑點(diǎn)組成戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前壓抑的夜空，被強(qiáng)勢(shì)黑色幾乎吞噬掉的白色猶如一座座神圣的伊斯蘭教堂。真主和馬克思都是白色的形象，而坦克、大炮、士兵等與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的形象都是黑色的，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的壓抑感。

除了二維手繪動(dòng)畫外，《我在伊朗長(zhǎng)大》還采用了大量的剪紙動(dòng)畫。如在1979年伊斯蘭革命的段落中，電影把示威人群幻化成一個(gè)個(gè)連綿起伏的剪影形象。在表現(xiàn)政府軍時(shí)，電影將他們表現(xiàn)為統(tǒng)一的形象——頭戴怪異的防毒面具，露出兩只空洞的眼睛，毫不猶豫地舉槍射擊。在瑪嘉聽(tīng)爸爸解釋沙赫天賦神權(quán)傳說(shuō)的那一段，也利用了剪紙動(dòng)畫表現(xiàn)沙赫與英國(guó)人。這場(chǎng)戲中的人物造型雖然很簡(jiǎn)單，但是表現(xiàn)出的意蘊(yùn)卻很豐富。

《德黑蘭禁忌》整體色調(diào)是灰色調(diào)，但是出現(xiàn)了大量的紅色和少量的白色及黑色，比如派瑞的紅色頭巾、兒子艾利亞斯的紅色圍巾、女人的紅色裙子和紅色外套、莎拉自殺前套在身上的紅色風(fēng)箏等;比如白貓和黑貓。這些紅色在灰色基調(diào)中的出現(xiàn)不僅打破了銀幕的沉悶，更重要的是讓我們感受到了這些女性內(nèi)心深處對(duì)生活的無(wú)限向往。唯一令我們痛心的是紅色風(fēng)箏，它開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)還是莎拉和丈夫一起為腹中胎兒組裝，最后出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)是莎拉帶著它跌落在地。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一抹紅刺疼了無(wú)數(shù)人的雙眼，也為這部電影蒙上了一層悲劇色彩。而結(jié)尾處白貓的出現(xiàn)也給影片留下了難得的亮色，它和小男孩的互相依偎也許是導(dǎo)演有意為之的溫情處理。

《德黑蘭禁忌》的特殊風(fēng)格在于它使用了轉(zhuǎn)描動(dòng)畫這種手法。轉(zhuǎn)描動(dòng)畫最初是為了節(jié)省創(chuàng)作成本，方便創(chuàng)作，到今天，這種技術(shù)已經(jīng)在動(dòng)畫、電影和游戲領(lǐng)域被廣泛使用。20世紀(jì)80年代，拉爾夫·巴克希制作了多部轉(zhuǎn)描動(dòng)畫電影，日本電影導(dǎo)演巖井俊二拍攝了全片轉(zhuǎn)描的電影《花與愛(ài)麗絲殺人事件》，《至愛(ài)梵高·星空之謎》利用轉(zhuǎn)描技術(shù)將梵高的作品“動(dòng)畫化”，《與巴什爾跳華爾茲》也是其中的代表作品。轉(zhuǎn)描技術(shù)不僅幫助這部敏感題材電影規(guī)避了現(xiàn)實(shí)風(fēng)險(xiǎn)，還讓這部電影形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。這種技術(shù)使得電影模糊了真實(shí)和虛構(gòu)的界限，形成了一種亦真亦幻的夢(mèng)境效果。正如納杰梅·莫拉迪揚(yáng)·里齊指出的那樣，“新的媒介技術(shù)……通過(guò)一種隱蔽的電影制作過(guò)程……已經(jīng)為電影制作、電影放映和電影發(fā)行提供了更簡(jiǎn)單而獨(dú)立的方式”[6]。

在《德黑蘭禁忌》中，重復(fù)手法的使用同樣令人印象深刻。四位女主人公和巴巴克的故事都借由4人在照相館照相開(kāi)啟。紅色物體（紅色頭巾、紅色裙子、紅色風(fēng)箏）的反復(fù)出現(xiàn)、艾利亞斯從高空往下扔注滿水的氣球的動(dòng)作、公寓樓外天空自由飛翔的鳥(niǎo)的多次出現(xiàn)，這些反復(fù)出現(xiàn)的意象，加重了電影的宿命感和悲劇感，更加彰顯了自由的難能可貴。

結(jié)語(yǔ)

《我在伊朗長(zhǎng)大》曾經(jīng)激怒伊朗政府，要求其取消放映?！兜潞谔m禁忌》因其題材的敏感被穆斯林國(guó)家列入禁片。這兩部電影的命運(yùn)在某種程度上呼應(yīng)了美國(guó)學(xué)者弗·杰姆遜的論斷：“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀。第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵7]

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