卞天歌

新中國(guó)成立70年來(lái)，中華民族積極加入世界民族的大合唱，在中西文化的一次次交匯與碰撞中找尋與建立自己的文化坐標(biāo)系。在此番激蕩中，“東亞病夫”“泥足巨人”式舊中國(guó)形象已成為歷史遠(yuǎn)景，一個(gè)和平崛起中的大國(guó)形象正在世界范圍內(nèi)逐步樹(shù)立。中國(guó)各門(mén)類文藝創(chuàng)作繼承著中華民族寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)與文化根基，自覺(jué)承擔(dān)著構(gòu)建國(guó)家形象的神圣使命，續(xù)寫(xiě)著新時(shí)代中國(guó)故事。

隨著技術(shù)的革新與發(fā)展，大眾媒介在國(guó)際范圍內(nèi)擁有了傳統(tǒng)媒介所無(wú)可比擬的傳播力、影響力以及感染力。大眾媒介藝術(shù)也隨之承擔(dān)起構(gòu)建國(guó)家形象的重要職責(zé)，積極向世界展示著新時(shí)代中國(guó)形象的新姿態(tài)與新面貌。近年來(lái)，《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》《流浪地球》等國(guó)產(chǎn)電影，表現(xiàn)格局宏大，倡導(dǎo)和傳播著“人類命運(yùn)共同體”“天下大同”等核心價(jià)值觀念，彰顯了大國(guó)氣魄?！兑粠б宦贰贰逗脚闹袊?guó)》《中國(guó)一分鐘》《布衣中國(guó)》等紀(jì)錄片勾勒了山河秀美、繁榮文明的中國(guó)輪廓。這些作品都通過(guò)自身獨(dú)特的話語(yǔ)系統(tǒng)構(gòu)建著“關(guān)于國(guó)家的審美想象”[1]，力圖向世界展現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)。

作為當(dāng)下中國(guó)影響力最廣泛的大眾藝術(shù)門(mén)類，電視劇以“社會(huì)銘文”的藝術(shù)身份積極記錄著這個(gè)波瀾壯闊的偉大時(shí)代，以不同的題材類型、不同的時(shí)間維度、不同的表現(xiàn)空間為創(chuàng)作載體映射著中國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展與巨變。從對(duì)日常生活微末細(xì)節(jié)的觀照到對(duì)公共問(wèn)題的呈現(xiàn)，從對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的探索到對(duì)歷史的反思，電視劇中每一處細(xì)節(jié)、每一個(gè)褶皺都可能在有形與無(wú)形中促就著國(guó)家形象的整體塑造。因此，電視劇話語(yǔ)系統(tǒng)構(gòu)建國(guó)家形象的方式從表現(xiàn)形式到背后的文化成因都趨于多樣化。具體而言，受全球化語(yǔ)境的推動(dòng)，電視劇對(duì)國(guó)家形象的構(gòu)建呈現(xiàn)出了兩種典型的敘事形態(tài)，分別是“走出去”與“向內(nèi)尋”。

一、“走出去”——走向世界的文化視野

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著以經(jīng)濟(jì)全球化為基礎(chǔ)的中西交流一步步加強(qiáng)，西方文化也伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的輸入，踏上了中國(guó)這片古老的土地，中西文化開(kāi)始與經(jīng)濟(jì)發(fā)展同步發(fā)生著一次次交匯與碰撞。中國(guó)人的文化視野、文化姿態(tài)不斷趨向開(kāi)放，同時(shí)也隨之產(chǎn)生了迷惘、焦慮與文化危機(jī)之感。面對(duì)外來(lái)文化與中國(guó)文化的復(fù)雜關(guān)系，探尋一種新的應(yīng)對(duì)方式、建立一個(gè)新的價(jià)值坐標(biāo)體系，也成為中國(guó)必須回應(yīng)的時(shí)代新課題。電視劇作為時(shí)代精神的風(fēng)向標(biāo)，敏銳地捕捉到了這一文化新動(dòng)向，自20世紀(jì)90年代起，從復(fù)蘇逐漸走向成熟的中國(guó)電視劇，便開(kāi)始以生動(dòng)的鏡像呈現(xiàn)積極記錄與呼應(yīng)著這個(gè)重要課題。

從1994年的《北京人在紐約》，到其姊妹篇1995年的《上海人在東京》，再至2003年的《別了，溫哥華》、2007年的《溫州人在巴黎》、2011年的《下南洋》……越來(lái)越多的中國(guó)電視劇講述了中國(guó)人“走出去”在海外生存與發(fā)展的故事，展現(xiàn)了吃苦耐勞、奮勇拼搏、不卑不亢的中國(guó)人形象。這些作品將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中西文化碰撞最直接的場(chǎng)域，摹寫(xiě)生活在海外中國(guó)人的精神情感世界，在深層關(guān)注身處中西文化沖突中人的靈魂情感漂泊與精神歸屬問(wèn)題。

如20世紀(jì)90年代的中篇電視劇《午夜有軌電車》，雖然故事的敘事前景在中國(guó)，但敘事遠(yuǎn)景卻始終關(guān)聯(lián)著大洋彼岸的日本，作品通過(guò)展現(xiàn)一個(gè)迷失自我的留學(xué)生形象，諷刺與批判了那些因經(jīng)濟(jì)差距而質(zhì)疑、嫌棄本民族文化的人，也寫(xiě)出了文化沖突下人的精神困惑與迷惘。而近年來(lái)《小留學(xué)生》《歸去來(lái)》《帶著爸爸去留學(xué)》等作品同樣從留學(xué)生視角切入，展現(xiàn)了堅(jiān)持追求個(gè)性獨(dú)立和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的新一代留學(xué)生形象。在電視劇敘事文本中，我們看到兩代留學(xué)生形象由迷惘到明晰，從搖擺走向堅(jiān)定，從中折射出中國(guó)國(guó)家形象的轉(zhuǎn)變。

這些作品一方面展現(xiàn)了中國(guó)人渴望了解世界、參與世界的愿景，另一方面也講述了中國(guó)在看世界后反觀自己，在西方文化的激發(fā)下對(duì)自我文化進(jìn)行的一種主動(dòng)審視與反思。近年來(lái)的《溫州一家人》《溫州兩家人》等劇著重贊揚(yáng)了依靠自己打拼、逐漸走出民族自卑感的中國(guó)人，他們以更自信、更堅(jiān)定的姿態(tài)站在世界舞臺(tái)中央，不卑不亢地與世界進(jìn)行著平等的對(duì)話。這些作品反映了在全球化浪潮下，盡管文化碰撞頻率越來(lái)越高、中國(guó)與世界的交流也越來(lái)越密切，但以《溫州一家人》中的阿雨、《溫州兩家人》中的黃瑞誠(chéng)和黃小威為代表的中國(guó)人已逐漸從文化焦慮與自我懷疑中走出，從此自信地參與國(guó)際合作，并積極謀求主動(dòng)權(quán)。如《溫州兩家人》的黃瑞誠(chéng)在全球化經(jīng)濟(jì)浪潮中，穩(wěn)扎穩(wěn)打地推進(jìn)企業(yè)改革，不惜重金買(mǎi)下國(guó)際頂尖的技術(shù)核心團(tuán)隊(duì)，面對(duì)不公平待遇時(shí)堅(jiān)持打反傾銷國(guó)際官司，他從一個(gè)普通的鞋廠老板轉(zhuǎn)型成為追求新銳技術(shù)與管理理念的企業(yè)家的成長(zhǎng)歷程，是一代中國(guó)創(chuàng)業(yè)者成長(zhǎng)、轉(zhuǎn)型的縮影。改革開(kāi)放40年來(lái)，中國(guó)人勤勤懇懇，從亦步亦趨的追隨到加速奔跑、完成超越，在萬(wàn)般磨礪中，他們愈發(fā)懂得先進(jìn)的科學(xué)理性、新興技術(shù)、發(fā)展機(jī)遇的重要性，這也照應(yīng)著中國(guó)形象的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。

有學(xué)者曾提出，電影敘事體中的“國(guó)家形象”是指在敘事邏輯中建構(gòu)的一種具有國(guó)家意義的“內(nèi)在本文”。這種“內(nèi)在本文”并不是顯在于電影的影像表層結(jié)構(gòu)中，而是通過(guò)影像敘事體與社會(huì)歷史之間產(chǎn)生的“互文性”關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)的，由此使電影敘事體系外的國(guó)家理念通過(guò)電影的敘事完成了公眾對(duì)于國(guó)家形象的認(rèn)同、對(duì)民族理念的首肯。[2]

“走出去”這一敘事形態(tài)是以海外為敘事空間來(lái)探討中國(guó)與世界的關(guān)系、塑造國(guó)家形象，因此，事實(shí)上是將具有國(guó)家形象的“內(nèi)在本文”既嵌入在了文本內(nèi)里，又十分鮮明地呈現(xiàn)在影像的表層結(jié)構(gòu)中。近年來(lái)，《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等主流影片同樣如此。它們或是直接將敘事空間場(chǎng)域置于局勢(shì)較為特殊的國(guó)家與地區(qū)，或是直接以國(guó)際爭(zhēng)端、邊界沖突等問(wèn)題為戲核，進(jìn)而塑造了倡導(dǎo)和平、人類命運(yùn)休戚與共的大國(guó)形象。在電視劇創(chuàng)作中也有近似的建構(gòu)形式，主要集中于和“主流電影”相對(duì)應(yīng)的“主旋律電視劇”中，如重大革命歷史題材劇、抗戰(zhàn)題材劇、軍旅題材劇等。這一類影視作品因具有較強(qiáng)的愛(ài)國(guó)主義精神而被賦予更為鮮明的國(guó)家意義，在敘事過(guò)程中完成了國(guó)家形象在敘事表現(xiàn)層與深層本文層的內(nèi)外同構(gòu)，因而這一類作品塑造的國(guó)家形象也更為鮮明，更易喚起受眾對(duì)文本中國(guó)家形象的認(rèn)同。

需要注意的是，電視劇對(duì)“國(guó)家形象”的構(gòu)建不僅僅局限于某個(gè)單一的題材或者幾類題材作品之中，而應(yīng)是貫通于各個(gè)題材、類型的“內(nèi)在本文”之中。現(xiàn)實(shí)題材電視劇通過(guò)反映當(dāng)代社會(huì)生活變遷、揭示人們精神情感世界，真實(shí)地構(gòu)建著中國(guó)當(dāng)代國(guó)家形象。對(duì)歷史題材劇而言，通過(guò)完成藝術(shù)創(chuàng)作中的歷史想象，發(fā)揮歷史的鏡鑒作用，折射與勾勒現(xiàn)代中國(guó)形象的厚重側(cè)影。因此，盡管一些電視劇作品創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)并非是為了找尋國(guó)家意義、構(gòu)建國(guó)家形象，但優(yōu)秀的作品也能夠產(chǎn)生同樣的藝術(shù)影響力與召喚力。如《媳婦的美好時(shí)代》一劇，沒(méi)有著意表現(xiàn)宏大主題，僅細(xì)膩描寫(xiě)了普通家庭的悲歡離合，但卻因展現(xiàn)了中國(guó)人的凡人之美與中國(guó)社會(huì)的和諧之美，在非洲多國(guó)引起收視熱潮，構(gòu)建了“和諧中國(guó)”的端正形象。

二、“向內(nèi)尋”——尋找民族精神的根

性力量

如果說(shuō)“走出去”式敘事形態(tài)在構(gòu)建國(guó)家形象時(shí)是“有意識(shí)”地、鮮明地將“國(guó)家意義”涵融其中，那么另一種構(gòu)型”向內(nèi)尋”則更近似是在“無(wú)意識(shí)”中，通過(guò)隱在地在將“國(guó)家意義”嵌入敘事的深層結(jié)構(gòu)而完成了國(guó)家形象的構(gòu)建。

在這里，“無(wú)意識(shí)”與“有意識(shí)”相對(duì)，是指作品在創(chuàng)作時(shí)并不是“有意識(shí)”地將國(guó)家意義灌注其中，但卻又從各個(gè)角度反映著國(guó)家意義。而敘事的“深層結(jié)構(gòu)”指敘事賴以形成的文化底色，即是何種社會(huì)文化力量制約和推動(dòng)了這種敘事形態(tài)的定型。格雷馬斯從符號(hào)學(xué)角度提出敘事文本具有著層構(gòu)性，其結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層次，分別為外顯結(jié)構(gòu)、表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)。其中，外顯結(jié)構(gòu)指向“表層的色彩、形式和詞素等修辭領(lǐng)域”;表層結(jié)構(gòu)則是將外顯層面上的內(nèi)容通過(guò)符號(hào)學(xué)“語(yǔ)法”組織成有秩序的敘述形式。而所謂深層結(jié)構(gòu)，是要“定義個(gè)體與社會(huì)的存在本質(zhì)，從而也就定義了符號(hào)性產(chǎn)品的生存條件”。[3]因此，將“國(guó)家意義”嵌入敘事的深層結(jié)構(gòu)則是指電視劇敘事形態(tài)從深層次——其所代表著的社會(huì)文化力量層面上，反映著國(guó)家意義。在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，最典型的“深層結(jié)構(gòu)”正是“家國(guó)同構(gòu)”式結(jié)構(gòu)。“家國(guó)同構(gòu)”是中國(guó)宗法社會(huì)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特特征，既是一種秩序上的同構(gòu)，同時(shí)也是倫理精神上的同構(gòu)。因此，受中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化心理結(jié)構(gòu)影響，“家國(guó)同構(gòu)”也逐漸形成一種敘事傳統(tǒng)，通過(guò)展現(xiàn)家族興衰來(lái)透視國(guó)家、社會(huì)整體面貌是該敘事傳統(tǒng)的主要表現(xiàn)手法，至今還在各敘事藝術(shù)領(lǐng)域得到廣泛的運(yùn)用。

由此可見(jiàn)，敘事藝術(shù)的表現(xiàn)在深層結(jié)構(gòu)上受到社會(huì)、歷史語(yǔ)境的影響頗為深刻。同樣，我們可以通過(guò)敘事作品的文本表現(xiàn)去窺探隱于其背后的社會(huì)歷史語(yǔ)境。回看近年來(lái)的電視劇創(chuàng)作，其深層結(jié)構(gòu)不僅僅受到傳統(tǒng)文化底色的影響，還受到全球化語(yǔ)境的合力推動(dòng)。

全球化具有相反的作用力，在中國(guó)文化開(kāi)放與世界對(duì)話的過(guò)程中，中國(guó)本土文化同時(shí)開(kāi)始向內(nèi)、向歷史、向“根”性文化精神尋找變革求新的力量。事實(shí)上，這一探索早在20世紀(jì)80年代就已發(fā)生，當(dāng)時(shí)正值改革開(kāi)放的初中期，文藝創(chuàng)作觀念獲得了空前解放，中國(guó)作家深受西方文藝創(chuàng)作思潮、哲學(xué)美學(xué)思潮的影響。1985年前后，韓少功、阿城、莫言、李杭育、賈平凹、鄭萬(wàn)隆等一批小說(shuō)家，深受拉美作家加西亞·馬爾克斯以及美國(guó)作家福克納①等人的影響，被《百年孤獨(dú)》《喧囂與躁動(dòng)》《押沙龍！押沙龍！》等作品中的故鄉(xiāng)世界所震撼，轉(zhuǎn)而在自己創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“文化尋根”意識(shí)。他們不約而同地將目光投向各自熟悉的地域文化，努力在原始、神秘、野性的傳統(tǒng)習(xí)俗、地域風(fēng)情中探究民族文化與民族精神底蘊(yùn)，他們筆下的中國(guó)形象因此被賦予了強(qiáng)烈的地域文化色彩，較具代表性的包括韓少功的湘西世界、莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州世界、鄭義的遠(yuǎn)村、蘇童的楓楊樹(shù)山村、李杭育的葛川江等等。洪子誠(chéng)教授曾解讀文學(xué)“尋根”思潮的尋根趨向與發(fā)生原因，指出尋根文學(xué)在題材上是分別向“時(shí)間”與“空間”維度擴(kuò)展——在“時(shí)間”上表現(xiàn)為對(duì)“記憶”的搜尋與再現(xiàn)，以作家的個(gè)體記憶為中介，挖掘“集體記憶”，從更深的層次上看，這是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與精神創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)而向人類共同的“童年記憶”尋求精神救贖的方式。而在“空間”上雖表現(xiàn)為對(duì)民俗、對(duì)“地域文化”的重視，作家們將自身置換到偏遠(yuǎn)的邊境、鄉(xiāng)村、山林，“通過(guò)尋找‘理想化的過(guò)去，將其嵌入‘現(xiàn)時(shí)的時(shí)間框架之中”[4]，仍舊是為了完成對(duì)“記憶”的挖掘，從而“在空間中置換位置尋求拯救”。由此看來(lái)，中國(guó)作家們借鑒西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，卻書(shū)寫(xiě)著中國(guó)古老大地上的故事，以“尋根”作為重新開(kāi)辟寫(xiě)作道路的方式，但同時(shí)他們的創(chuàng)作目的又不僅是為了“尋根”，促發(fā)他們“尋根”的動(dòng)因是對(duì)精神創(chuàng)痛的呼應(yīng)、是對(duì)現(xiàn)實(shí)的應(yīng)對(duì)，也是對(duì)現(xiàn)代化/現(xiàn)代性的思考和展望。

新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)“全球化”的潮流趨勢(shì)，中國(guó)文藝創(chuàng)作再次呈現(xiàn)出“向外走”與“向內(nèi)尋”兩個(gè)向度的創(chuàng)作趨向，前者是以描摹現(xiàn)實(shí)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)式的，后者是以構(gòu)建“回憶”來(lái)折射現(xiàn)實(shí)式的。這兩種創(chuàng)作方式并沒(méi)有絕對(duì)的高下之分，只是“向內(nèi)尋”的方式所蘊(yùn)含的思想更為豐富，它以一種樸素但卻色彩斑斕的方式對(duì)古老土地“文化巖層”進(jìn)行開(kāi)掘，承載著民族傳統(tǒng)之根與文化傳統(tǒng)精神，同時(shí)它又不是單純對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)歸，而是打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，借由傳統(tǒng)反思著現(xiàn)代。中國(guó)電視劇創(chuàng)作自誕生以來(lái)，便與文學(xué)母體藝術(shù)的創(chuàng)作思潮有著積極的呼應(yīng)關(guān)系，如在20世紀(jì)90年代，電視劇創(chuàng)作曾積極將“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等文學(xué)創(chuàng)作潮移植到熒屏。面對(duì)文學(xué)的“尋根”潮，90年代電視劇創(chuàng)作也曾有過(guò)呼應(yīng)性的嘗試。如1990年，潘小楊導(dǎo)演曾將作家艾蕪的小說(shuō)《南行記》進(jìn)行電視劇改編創(chuàng)作，該劇講述了艾蕪本人由川入滇、隨后去向南洋的漂泊之旅，作品中縈繞著淡淡的云貴地域色彩，并具有著獨(dú)特的詩(shī)化審美意蘊(yùn)，不失為一次成功的探索。然而，此后隨著中國(guó)電視劇飛速發(fā)展，愈發(fā)走向大眾化、產(chǎn)業(yè)化，如此內(nèi)蘊(yùn)豐富的“尋根”式探索受到媒介差異、受眾局限、產(chǎn)業(yè)引導(dǎo)等方方面面因素的限定，“尋根”文學(xué)潮并沒(méi)能夠在電視劇創(chuàng)作中掀起同樣幅度的波瀾。由此看來(lái)，電視劇創(chuàng)作只能在一定程度上，或是在某種特殊契機(jī)的促動(dòng)下才能與文藝創(chuàng)作思潮形成連結(jié)和呼應(yīng)。

新世紀(jì)之后，隨著全球一體化進(jìn)程的進(jìn)一步深入，“全球化”與“本土化”在中國(guó)發(fā)展并行不悖。一方面，中國(guó)隨著綜合國(guó)力的增強(qiáng)，世界地位上升，中國(guó)逐漸從東西方文化實(shí)力懸殊的陰影中走出，積極呼應(yīng)全球化浪潮，民族文化面對(duì)西方文化的態(tài)度也從“自覺(jué)成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的‘守門(mén)員”[5]的防守意識(shí)逐漸轉(zhuǎn)向開(kāi)放。另一方面，“全球化”進(jìn)一步激發(fā)了“本土化”力量的增長(zhǎng)，促發(fā)中國(guó)文化再次向傳統(tǒng)汲取力量，向歷史、向“根”性文化精神尋找變革求新的力量，而此時(shí)的重尋，則更趨向于“以文化復(fù)興意識(shí)構(gòu)建現(xiàn)代民族文化”[6]。因此，中國(guó)本土文化與外來(lái)文化的關(guān)系愈發(fā)呈現(xiàn)出在競(jìng)爭(zhēng)中融合、互動(dòng)與發(fā)展的“球土化”（glocalization）①的趨勢(shì)。正如薩義德曾提出：“每一種文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在。自我身份的構(gòu)建……最終都是一種構(gòu)建—牽涉到與自己相反的‘他者身份的構(gòu)建，而且總是牽涉到對(duì)與‘我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份決非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為構(gòu)建的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過(guò)程，就像是一場(chǎng)牽涉到各個(gè)社會(huì)的不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競(jìng)賽?！盵7]相對(duì)中國(guó)文化而言，這種相異質(zhì)競(jìng)爭(zhēng)的“他者”無(wú)疑就是外來(lái)文化，在“他者”的影響下會(huì)促使“我們”對(duì)自我特質(zhì)的解讀與再解讀、闡釋與再闡釋。而隨著歷史的發(fā)展、時(shí)代的變化，每一次解讀、每一次闡釋，都會(huì)被賦予時(shí)代的新質(zhì)。

如2008年的《闖關(guān)東》一劇正是在此語(yǔ)境下應(yīng)運(yùn)而生的。這部再現(xiàn)中國(guó)近代史上可歌可泣移民壯舉的作品，是劇作者高滿堂對(duì)祖先山東人的祖輩闖天下歷史的“尋根”式再現(xiàn)，更是對(duì)“民族精神”的一次“尋根”探索?！蛾J關(guān)東》一劇相對(duì)于20世紀(jì)80年代文學(xué)中的“尋根”創(chuàng)作潮而言，既顯示出承繼之處，也顯示出別樣的精神內(nèi)涵。相同之處，是作品題材敘事與審美品格延續(xù)了“尋根”文學(xué)中對(duì)時(shí)間與空間層面上的開(kāi)拓，具有鮮明的地域風(fēng)格與民俗特色，由此完成一次對(duì)“記憶”的構(gòu)筑，這事實(shí)上也是“尋根”作家在“尋根”潮中的收獲——“那些文化之根更多地轉(zhuǎn)化為敘事風(fēng)格和美學(xué)效果，一個(gè)文學(xué)講述的歷史故事變成了文學(xué)本身的故事。一個(gè)關(guān)于文學(xué)創(chuàng)新的美學(xué)動(dòng)機(jī)，被改造為重建歷史的沖動(dòng)之后，結(jié)果再回到文學(xué)本身?！盵8]不同之處則是，由于時(shí)代語(yǔ)境發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，尋根文學(xué)創(chuàng)作潮發(fā)生時(shí)的歷史反思主題已逐漸淡化，實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興成為時(shí)代強(qiáng)音?！蛾J關(guān)東》作品傳遞與歌頌的“闖關(guān)東”精神可謂恰逢其時(shí)，既是“天行健，君子將自強(qiáng)不息”的中華民族核心精神的縮影，又詮釋了眾志成城、砥礪前行的時(shí)代精神，以極強(qiáng)的“國(guó)家歸屬感”給正在攻堅(jiān)克難的中國(guó)人打了一針催人奮進(jìn)的強(qiáng)心劑，向民族文化深處掘進(jìn)、尋繹民族生命力、召喚民族凝聚力的“尋根”新精神正是對(duì)時(shí)代命題的無(wú)形助力。

同時(shí)也需要看到，近年來(lái)“向內(nèi)尋”的敘事形態(tài)也存在著精神內(nèi)涵表現(xiàn)單一化、偏頗化等問(wèn)題，致使一些作品存在國(guó)家形象構(gòu)建形式相對(duì)扁平化現(xiàn)象?！蛾J關(guān)東》一劇掀起了民族精神的“尋根”熱潮后，《走西口》《闖關(guān)東（中篇）》《闖關(guān)東（前傳）》《大河兒女》等劇先后搶占熒屏。從精神內(nèi)涵上看，這些表現(xiàn)民族救亡史的創(chuàng)作在愛(ài)國(guó)主義、救亡主題等題旨的呈現(xiàn)上雖不存在偏頗之處，但是卻都有著單一化的問(wèn)題，最突出地表現(xiàn)在“民族寓言”①的單一化書(shū)寫(xiě)上，沖淡了多元化主題的呈現(xiàn)。如《闖關(guān)東》一劇在精神內(nèi)涵上的獨(dú)特之處正是對(duì)生存主題、生命主題的思考。那由“求生”本能激發(fā)出的不愿坐以待斃、敢于與命運(yùn)抗?fàn)?、向死而生的勇敢者精神，讓作品具有?qiáng)大的精神感召力與感染力。盡管作品在最終篇章也表現(xiàn)了朱家人與日本人搏斗的民族寓言，但這并沒(méi)有沖淡作品“生存”這一核心命題。而至《闖關(guān)東（中篇）》《大河兒女》中，救亡主題顯然已成為作品的表現(xiàn)重心，那些有關(guān)“生存”問(wèn)題的思索逐漸趨于邊緣化或是被擱置，可貴的精神靈韻逐漸消逝，同質(zhì)化的內(nèi)涵開(kāi)始被一再書(shū)寫(xiě)。作品展現(xiàn)了愛(ài)國(guó)仁人志士以各種方式與帝國(guó)主義展開(kāi)對(duì)抗，或是加入共產(chǎn)黨為民族解放貢獻(xiàn)出自己的力量，但表現(xiàn)形式與精神內(nèi)蘊(yùn)上幾無(wú)新穎的突破，沒(méi)有展現(xiàn)出有別于一般抗戰(zhàn)題材作品的特別之處。

一直以來(lái)，對(duì)民族寓言反復(fù)書(shū)寫(xiě)成為匯聚在民族旗幟下的最壯闊的圖景。詹姆遜關(guān)于“民族寓言”的表達(dá)中，所謂“生死搏斗”并非是真正意義上的短兵相接，而是強(qiáng)調(diào)一種文化上的反抗與較量，但當(dāng)它具體落實(shí)到影視藝術(shù)作品中時(shí)，卻往往以最典型、最直白的形式進(jìn)行呈現(xiàn)：對(duì)中華民族救亡史進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，以展現(xiàn)真正的搏斗歷程來(lái)寓言著文化層面的搏斗，這不利于電視劇創(chuàng)作構(gòu)建起多元化、現(xiàn)代性的國(guó)家形象。電視劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)以更合理、更多樣化，同時(shí)也更具時(shí)代性的方式去構(gòu)建集體想象，而不是要把書(shū)寫(xiě)民族救亡重任作為一種表達(dá)定勢(shì)甚至是模式化的手段，也不應(yīng)當(dāng)以此作為提升作品精神內(nèi)涵的唯一途徑。

結(jié)語(yǔ)

“走出去”與“向內(nèi)尋”兩種構(gòu)建國(guó)家形象的敘事形態(tài)折射著電視劇創(chuàng)作的兩個(gè)關(guān)鍵命題。一是如何與世界對(duì)話、與時(shí)代對(duì)話，電視劇在對(duì)中國(guó)多姿多彩的現(xiàn)代化圖景進(jìn)行描繪時(shí)，如何真切、細(xì)致地觀照全球化語(yǔ)境下中國(guó)人的生存狀態(tài)與精神世界，如何通過(guò)電視劇鏡像呈現(xiàn)對(duì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代進(jìn)程進(jìn)行積極地呼應(yīng);二是如何與歷史根基對(duì)話，中國(guó)電視劇創(chuàng)作應(yīng)如何通過(guò)自身獨(dú)特的話語(yǔ)系統(tǒng)與歷史進(jìn)行超越時(shí)空的連結(jié)、如何對(duì)民族特性進(jìn)行呈現(xiàn)、對(duì)民族精神內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行挖掘、對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美德進(jìn)行再塑。這兩個(gè)命題與電視劇藝術(shù)的文化價(jià)值與審美價(jià)值有著直接關(guān)聯(lián)，要求創(chuàng)作者對(duì)此保持積極的對(duì)話關(guān)系，面向世界、深入開(kāi)掘歷史與現(xiàn)實(shí)，并進(jìn)行有效的藝術(shù)轉(zhuǎn)化與提煉，惟其如此，才能講好“中國(guó)故事”、塑造好“中國(guó)形象”，成就高峰之作。

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