劉芷汀

摘要：《邊緣》以一個老者彌留之際的靈魂袒露為線索，以追憶的形式平行展示了生命中的片段。其意識流的結(jié)構(gòu)特色較為鮮明，但其中的時空性質(zhì)與時空關(guān)系卻尚未被重點討論，因此筆者主要就格非在此文的意識流技巧中對于時空的敘述為重點，從三個方面探討時空的特征。

關(guān)鍵詞：格非 《邊緣》 意識流 時空

對于以“敘述空缺”聞名于先鋒作家之中的格非，學(xué)界內(nèi)對其的研究熱度始終較高，但筆者發(fā)現(xiàn)在格非作品研究之中，針對《邊緣》的評論卻少之又少。學(xué)者吳義勤說道：“《邊緣》作為格非的第二部長篇小說，對他本人乃至整個中國當(dāng)代文學(xué)的意義似乎至今還未得到足夠的重視?！奔氉x《邊緣》文本后讀者們不難發(fā)現(xiàn)此書的敘事順序打破了傳統(tǒng)的時間線性敘事順序，而是以超時空的“心理時間”融合過去與現(xiàn)在?；诖耍P者認為從意識流的角度出發(fā)更貼近本篇小說中格非的敘事真相。

此外針對格非小說中對于歷史、時間、記憶的描寫特色方面，不少學(xué)者都有較為深入的論述，如張閎的《時間煉金術(shù)》、王健的《論格非寫作中的時間問題——以（江南三部曲）為例》、陳曉明的《空缺與重復(fù)——格非的敘事策略》等學(xué)術(shù)著作?？梢姇r間角度已成為解讀格非作品的重要主題。但除此之外，筆者認為時空間的關(guān)系以及時空整體的特性還未得到充分論述。正如巴赫金論述到的時空是不可分割的，時間的標志展現(xiàn)在空間里，空間通過時間來理解和衡量。但時間與空間究竟怎樣融合在文本敘事中，時間與空間融合過程中呈現(xiàn)的特性等問題，則是目前對于格非的文學(xué)品評中少有研究的，也是筆者在此次對格非《邊緣》的文本解讀中嘗試解決的。

一、時空的碎片性

格非的《邊緣》無疑具有意識流小說的特性，意識流注重描繪人物意識的流動，必然打破傳統(tǒng)小說以線性的時間流程結(jié)構(gòu)小說的方式。詹姆斯提出的意識流概念強調(diào)了思維的不間斷性與超時空性，意識的流動也是不具有規(guī)律的片段的閃回。如自白中的描述：

我留下的是一段殘缺不全的記憶：一株過去的樹木，一葉枯萎的花瓣，棉花地里的陰影，以及茶水房的壁爐中散發(fā)出來的灰燼的氣息。

這些片段式的描寫被總結(jié)為意識流小說里的時間與空間蒙太奇，即將不同時空里的事件、場景疊加在一起，超越時空限制，從而更好地表現(xiàn)人的意識活動瞬息萬變的跳躍性與不遵循一般邏輯的無理性。正是意識流小說的這一特色使得《邊緣》文本中時空的碎片化更具必然性，同時筆者認為時空的碎片化特征主要體現(xiàn)在以下三個方面。

首先從文章結(jié)構(gòu)來說，小說以老年記憶回溯的方式，碎片化地呈現(xiàn)了“我”的人生中童年、青年、老年三個階段中的所見所聞、所思所感。文章的目錄便體現(xiàn)了這一點，僅一個中長篇小說，卻分為了四十一個片段，并且作者為每個片段設(shè)置的標題也不具有同一性。四十一個片段標題中有十個是以人物為標題，在這些碎片化的敘述中平行展開了小扣、徐復(fù)觀、杜鵑、胡蝶、花兒、宋癩子等人物的故事;也有具體的時間，如“一九二五年的冬天”“一九四九年”“五月”等標題，可從中看到老人回憶里與現(xiàn)實的連接以及從中感到被大的時代裹挾著前進的個體的命運是如何被影響的;又因為是老年的時光回溯，亦有一些記憶深刻的重要事件，如標題“我失去了父親”“我第一次上戰(zhàn)場”等，這些典型地體現(xiàn)了老人彌留之際對自己一生的回想。重要的是還有以空間地點或空間隱喻的標題，如“麥村”“蜂房”“越河”等，還有以某些強烈的心理感受命名?？傊?，不具有統(tǒng)一性的眾多碎片式標題易使讀者產(chǎn)生混亂感與無序感，實際上正是根源于思維的特性。格非利用這一系列意識流的標題名，結(jié)合每個標題下的空間內(nèi)部展現(xiàn)的人物的言行，形成一個邊緣無意識的空間隱喻。

其次人物形象的塑造也具有碎片性，小說片段式平行展開了多個人物的故事，彼此互為交織又互為對比。在人物的敘寫上，首先由于第一人稱視角的敘事方式，限制了人物個性的發(fā)揮，“我”不可能見證其他人物的性格發(fā)展過程，因此人物性格在文本中的呈現(xiàn)會不可避免地會帶有主觀性，同時也可能是不完整的、不具有性格發(fā)展邏輯的。如小說中寫“花兒”的幾個片段，第一次描寫即是描寫花兒初到麥村來的時候“成天笑呵呵的，一副無憂無慮的樣子”。緊接著便是花兒的死亡，其間跳躍性不可不謂之大，使讀者難以掌握花兒的人物形象究竟如何，她又是怎樣從“笑呵呵的”模樣中走向死亡的呢？后又寫到“我”與花兒的交合、父親與徐復(fù)觀對花兒的意淫、花兒叫“我”去她房里撒尿等事件?？偨Y(jié)起來，以花兒的形象塑造為例，我們便不難發(fā)現(xiàn)《邊緣》中的人物不具有完整的形象，只是斷續(xù)地出現(xiàn)了人物的幾個側(cè)面，具有碎片化的特征。人物描寫的碎片化使讀者難以真正了解人物，甚至人物某一刻的心理活動也難以參透，由此也會造成人物的不可讀性與神秘性。其次情節(jié)的空缺也是使人物“失真”的原因，“敘事空缺”是格非在多個文本里都呈現(xiàn)出的特色，如母親一開始對“我”的私塾先生徐復(fù)觀心存不滿，“母親立即勃然大怒：‘那個徐復(fù)觀就是這么給你上課的嗎？”后來卻又與徐復(fù)觀在棗梨園偷情，其間發(fā)生的情節(jié)由于空缺不可知，所以人物的所思所想與故事的發(fā)展邏輯都難以解讀，此類空缺情節(jié)還有識青年小芙與貨郎從針鋒相對到偷情的空缺，小扣由與“我”的親熱到遠離的空缺等等。

場景與環(huán)境亦是碎片性的，《邊緣》中的環(huán)境與自然空間不是連續(xù)的，在第一人稱的敘述視角下自然環(huán)境是由心理空間結(jié)構(gòu)的。典型如下：

棗梨園的衰敗、頹圮好像發(fā)生在一天夜里，發(fā)生在一片遙遠的嘈雜聲中。透過窗戶，我看見一道道斷墻，毀壞的亭閣掩映在樹木的背后，再往前，就是一片連著一片的成熟的棉鈴和晚稻田。在平坦而絢爛的田野里，一棵棵向日葵稀疏地佇立在秋風(fēng)中……

在引用的第一段環(huán)境描寫中，我們會發(fā)現(xiàn)作者自然地將棗梨園的近景遠景一口氣寫了出來，甚至有電影鏡頭漸漸拉長鏡頭的敘事感，這樣的描寫手法使得整個空間片段自成—體，但是也會造成與其他空間相互分離的效果。《邊緣》中常常借“我”的眼睛描述各個不同的空間場景，如屋后的花園、花兒的蜂房、雨季的原野上等，但讀者很難描繪出一幅整體的麥村“地圖”，甚至作者一生中的行走過的“生活地圖”也難以完全捕捉，每一個時空碎片都各為一體，分別創(chuàng)造渲染一種空間特色。

二、時空的失真性

現(xiàn)在，我依舊清晰地記得那條通往麥村的道路。多少年來，它像一束幽暗而戰(zhàn)栗的光亮在我的記憶里閃爍不定……當(dāng)時，我并不知道，這條光禿禿的道路實際上已經(jīng)包含了我漫長而短促的一生中所有的秘密。

《邊緣》的開頭是整篇回溯性敘事的開始，解釋了“老者靈魂袒露”的結(jié)構(gòu)主題。作者從“道路”這一意象人手，一方面通過道路的空間延伸營造了一種廣闊空間的魔幻感，并通過“荒原”“灰蒙蒙”的特征鋪墊了文章的整體基調(diào)和空間氛圍，另一方面“多少年來”“漫長而短促的一生”等詞實際上容納了過去、現(xiàn)在和未來三個時間層面，“我”則在時空之外貌似冷靜地觀看與敘述。筆者認為時空混亂與失真的根本原因則在于其“向內(nèi)性”，所有的時空都帶有“心理時空”的特色。這也就是意識流理論中強調(diào)的打破時間維性順序和空間的連續(xù)性，使人的時空觀念在心理上實現(xiàn)重新組合?？陀^環(huán)境作為時空的客觀載體無疑在此文本中體現(xiàn)了“失真”的特色?！笆д妗笔紫润w現(xiàn)在場景中的魔幻感，如反復(fù)出現(xiàn)的“淹沒”的場景。

現(xiàn)在是早上九點鐘，雨還在下著，村子似乎被雨水澆得漂了起來。（“小扣”）

那一年的雪比往常我們遇見的哪一年都要大，齊腰深的積雪將河邊的矮樹叢都埋住了，一連幾天，灰黃的云層壓得很低，煙囪里的炊煙都無法排散，它像一張被面似的懸鋪在村舍瓦楞的上空。（“杜鵑”）

上述引文呈現(xiàn)出一個共同點，就是村舍作為這一場景的中心被覆蓋、吞噬，而大雪、雨水、云層都給這一景觀蒙上了一層荒蕪的基調(diào)。景觀中的窗子、門被封住了，村舍瓦楞被煙覆蓋了，而村子也在我的意識流聯(lián)想里飄了起來，預(yù)示著這邊緣世界的荒蕪，也象征著人類情感與文化的癱瘓。

空間的失真感還體現(xiàn)在“我”的心理情緒與當(dāng)下情境的分離。筆者認為“我”既作為當(dāng)下的敘述人，也是回憶的主體，這就會造成一個“看與被看”的話語語境，敘述者有時在當(dāng)下的情境里敘述，有時是從旁觀看，因此會出現(xiàn)人物心理與自身的情境發(fā)生偏差與變異。典型如“我第一次上戰(zhàn)場”一章。在戰(zhàn)場的廝殺之中，“我”作為一名戰(zhàn)士體會的卻是對農(nóng)事的渴望，而不是被戰(zhàn)爭激發(fā)的激動或恐慌。陳曉明學(xué)者在《空缺與重復(fù)：格非的敘事策略》中針對這一點提到，當(dāng)代小說的敘事有意促使敘述人或故事中的當(dāng)事人的感覺發(fā)生強制性錯位，那些苦難或不幸的因素轉(zhuǎn)化為“審美”情境。這其實也體現(xiàn)了當(dāng)代小說敘事的一種現(xiàn)代性與先鋒性，是對于日常百態(tài)的陌生化的其中一種。我們會發(fā)現(xiàn)文中許多場景都流動著詩意的情緒與氛圍，如“我”無意中撞見母親與徐復(fù)觀偷情時的場景描寫便有詩意的特征。

那年春天，蠶房的燈整夜整夜地亮著。它在夜色中顯得模糊而潮濕……我輕手輕腳地走下樓梯，來到院中。草叢中蛤蟆呱呱地叫著，我順著兩道墻壁中的一條狹窄的甬道，神思恍惚地來到了蠶房外的圍欄邊上，來到了梨花芳香的深處。

而這里周圍環(huán)境的塑造不是單純的景色描寫，而是通過營造一種詩意的氛圍表達“我”特殊的感受狀態(tài)與感受方式，將“我”作為一個孩童的無措與茫然通過感官上的種種描寫：視覺上模糊而潮濕的燈光、聽覺中蛤蟆隱隱的呱呱聲、直覺上神思恍惚的心情、嗅覺中梨花的芳香表現(xiàn)了出來。

除了環(huán)境的“失真”外，還有人物的“失真”。人物的“失真”與“向內(nèi)性”有密切關(guān)聯(lián)，因從“我”的內(nèi)心活動出發(fā)，各個人物的形象都來源于“我”的生命經(jīng)歷中對不同人物懷抱的特殊情感。如對于父親母親的形象體驗既有敬畏感，也有難以言說的因父母出軌而生的羞恥感，因此父母的形象總會有種令人不敢面對與驚悸的感覺，如“父親又一次抬頭朝這邊張望。他當(dāng)時的那種神不守舍的神情給我留下了深刻的印象”;對杜鵑起初是喜愛與令人安心，形容她為“一朵綴滿安寧氣息的花蕾”，后因撞破她與宋癩子的偷情而失去了這種心靈的慰藉，杜鵑身上原有的沉著而堅定的品性在“我”眼中也就蕩然無存了。讀者在接受過程中很難真正把握人物的性格，只能從“我”的眼中分辨各個人物。人物的“失真性”一方面體現(xiàn)在人物某些不被交代清楚的怪誕的行為上，典型如父親與母親死前的掙扎。父親死前“腰像弓一樣高高聳起?！氐囊宦曀ぴ诘厣稀?母親則“頭發(fā)凌亂，衣衫不整，兀自坐在潮濕的地上，一遍遍地重復(fù)‘我現(xiàn)在是不是已經(jīng)變成一個傻瓜了？”父親與母親略帶瘋癲的行為異于日常，顯得非理性化而失真。

“失真”的另一方面則是人物的形象，《邊緣》里的人物形象往往都有特定的生存空間，而人物的某一形象則黏合了特定的空間。正如“我”往往想起某個人物的形象側(cè)面的時候與彼時的空間一同想起，而這一形象空間的“定格”因此也會不停地穿插進彼時的時空造成一種失真。文中“我”回溯最多的是父親的形象，這個形象的定格是在“道路”一章，“一只枯瘦的手掀開轎側(cè)的布簾，父親的臉出現(xiàn)在夜色之中。它像一棵久雨纏繞的樹木，在藍瑩瑩的月光下顯得陰森森的”。后來在“我”看到母親偷情的時候，倉房里，母親死亡的時候等多個場景都反復(fù)出現(xiàn)了，正如母親看到的“他站在一棵棗樹下，穿著金黃色的衣裳，頭發(fā)被雨水打濕了”。故而我們還會發(fā)現(xiàn)這一形象在反復(fù)的出現(xiàn)中會得到強化與某些細節(jié)的補充，針對這一點文中說道：

向前流動的歲月之河并沒有遮抹他的身影，在我童年時稚拙而脆弱的想象之中，他好像生活在時間之外的某一個地方。

這一段內(nèi)心獨白不僅僅是對父親而言，對于形象與空間定格化了的眾多人物形象都是一樣的：宋小姐死時宋癩子背后皚皚白云的景色與死亡的征象結(jié)合在了一起，那桔麓山上白云如絮的景象沉在“我”的心頭，成為某種恐懼的征象。這些種種的敘述像電影特寫鏡頭一樣定格了人物的形象片段反復(fù)無規(guī)律的出現(xiàn)也構(gòu)成了時空的“失真”特色。

除此之外，筆者認為時空“失真”還體現(xiàn)在回憶的混亂不完全可信與對熟悉事物的陌生感，“寂靜的聲音”一章中作者寫道：“現(xiàn)實只不過是過去單調(diào)而拙劣的重復(fù)，回憶注定要對它進行必要的修改。”而全文通篇是“我”老時的生命回溯，因此倘若質(zhì)疑了回憶的真實性，也就對文本本身產(chǎn)生了一種解構(gòu)的效果。除了回憶本身的不可信，在時代的變化中“我”也感到了一種陌生感?！拔摇备械綍r空的變化，有后現(xiàn)代主義中“時空加速”的意味，而“我”生存的空間也使“我”不再熟悉?！拔摇痹邴湸謇镌鴵碛羞^婚姻，見證了同時代人的生老病死，經(jīng)歷了政治上的變革與斗爭。這種種的事跡應(yīng)使人獲得一種充足與滿足，但“我”并未產(chǎn)生一種人生不虛此行的踏實感，而是不確定與陌生感，這也對自我的存在造成了消解的效果，同樣形成了整體空間的“失真性”。

三、時空的間性

主體間性是間性理論的主要哲學(xué)理論基礎(chǔ)，意指不同主體性間的一種交互作用關(guān)系以及由此對意義的重組，且這種居于不同主體性間的交互作用關(guān)系其實也標識了特定主體相對于他者的間性特質(zhì)?！薰P者在這里借用主體間性理論想說明《邊緣》中出現(xiàn)的“形象融合”現(xiàn)象，我們不難發(fā)現(xiàn)文本中“我”在幻想中常常將一人與另一人弄混，有時“我”也會覺得對方是“我”，形象在對話與交流之中互相得到充實與重構(gòu)，因此筆者認為此類“形象融合”的現(xiàn)象有“間性”的特色?！伴g性”一方面體現(xiàn)在其他人物形象在“我”意識聯(lián)想中的交融，如“南下”一章中“我”在戰(zhàn)爭過后的村頭看見被奸殺的女人時，腦海里卻出現(xiàn)的是杜鵑等人的形象。

這個浸沐在月光下的軀體和杜鵑是那樣的相像，我第一眼看到她的時候，差一點叫出聲來。

在夢中，她的形象一會兒變成了母親，一會兒變成了小扣，最后是杜鵑。我看見杜鵑正趴在一只木桶上咕咚咕咚地喝水，一個日本兵朝她走了過去，杜鵑回過頭來，張開濕漉漉的嘴朝他笑了一下（我以前從未見到她如此粲然的笑容）。隨后，她肥大的褲子像灰燼一樣被風(fēng)吹散了……

這里的描寫不僅體現(xiàn)出“我”的潛意識，也體現(xiàn)出幾個形象之間的對話。“我”在看到下體赤裸的死亡的女人時也許是動了欲念的，這個欲念在前文中沒有體現(xiàn)出來，卻在潛意識里暴露了“我”的本相。在“我”的幻想中，杜鵑張開了“濕漉漉的嘴”，“嘴”“口腔”在弗洛伊德的精神分析理論中被認為代表著一種對性欲的渴望，尤其是“張開”“濕漉漉”兩個詞更加重了其間的意味?！拔摇被孟胫霹N的褲子在日本軍的面前消散了，既體現(xiàn)了一種恐懼與不安，又體現(xiàn)出“我”變異的欲望——“我”的內(nèi)心深處渴望像日本軍一樣可以隨意與女人交合。這樣一種描寫實際上也體現(xiàn)出“我”對自己內(nèi)心的揭露與審判。杜鵑和死去的女人都是一副農(nóng)村家庭主婦的模樣，且在“我”內(nèi)心深處的潛意識里，母親、小扣、杜鵑作為“我”生命中最重要的三個女人，也是具有同一性的。筆者認為這種同一性是因為“性欲”的建立，對于小扣和杜鵑的聯(lián)想是很自然的，因為“我”都與她們有過密切的水乳交融，而對于母親，文中雖看不出實際的男女接觸，但在“我”小時候看過母親與徐復(fù)觀在棗梨園偷情，在“滿足性欲”一面即具有統(tǒng)一性，故而“我”的意識流聯(lián)想里將她們?nèi)齻€女性形象合為一處，是想將其作為欲望的補償?！澳舷隆闭鹿?jié)里的另一段，則寫到了男性形象的對話：

我好像是在水面上漂浮，順著激流飄向遠處，水草、巖石和樹木不時擦過我的肌膚，我的身體正在湍急的水流中漸漸下沉。我的耳畔傳來什么人的說話聲，他們在竊竊私語，其中的一個人好像是仲月樓，又像是我的父親，更像我自己。

這次在“我”在意識流聯(lián)想中把“我”自己也混入其中。筆者認為要尋找間性出現(xiàn)的原因就要探求這三人之間的同質(zhì)性。胡塞爾的主體間性理論認為，“自我”“他我”形成一種共同的存在，從而呈現(xiàn)出“我們”的共在。

在文本描述中我們常會看到父親形象出現(xiàn)在“我”各種各樣的幻覺里：母親偷情時、“我”與小扣之事被發(fā)現(xiàn)時、晦暗的倉房中、行軍時的帳篷里等等眾多場景，父親的形象在這些場景中既起到監(jiān)視與警示的作用，也起到陪伴與安慰的作用，父親的形象對“我”的形象也形成一種補充，父親算是一名讀書人，也有對女人的欲望，他不顧母親的反對留下小扣，意淫花兒，對妻子的態(tài)度寬容，有時顯出一些尷尬與懦弱，這些種種與“我”的形象有部分同質(zhì)性。而仲月樓作為與“我”關(guān)系密切的好友，與“我”的同質(zhì)性更高?！拔摇钡淖园字姓f道：“我們彼此之間成為朋友是因為我沒有其他的選擇?！钡珜嶋H上二者的許多觀念都有相似性，如對于記憶不可信的態(tài)度，妻子不忠的境遇，晚年對于死亡釋然的態(tài)度，被時間戲弄、時代拋棄的命運?！拔摇弊约阂渤姓J到，在疾速飄動的時間的某一個間隙，仲月樓也就是“我”自己。間性理論認為，“自我”是在與“他人”的相互關(guān)系中凸顯出來的，因此我們可以從許多蛛絲馬跡中發(fā)現(xiàn)“我”的另一面。仲月樓與“我”許多的談話內(nèi)容都圍繞著酒、女人，不著邊際的事，這些無邊無際的仿佛沒有盡頭的談話深層次上解釋了“我”與“我們”群體在那個年代內(nèi)心的荒蕪。而在“忍受”一章中仲月樓用盡全力為士兵取子彈，但最終還是失敗了的這一事實則暗示了“我”對于自我救贖付出了努力，但終究還是被命運捉弄了。

總體而言，筆者將格非《邊緣》中體現(xiàn)出的意識流敘事倫理中的時空特征分別歸納為三點：其一，碎片化與統(tǒng)一性是時空的結(jié)構(gòu)性特征;其二，失真性與向內(nèi)性是時空的內(nèi)在特征;其三，間性則是時空對話的特征。通過這三點可以更好地透視格非小說中的先鋒性。