羅雅琳

對(duì)擁有“國(guó)際化”和“資本主義”前史的上海展開文化鉤沉，是二十世紀(jì)九十年代的一大文化熱潮。李歐梵先生《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)（1930-1945）》一書適逢其時(shí)。這本著作試圖從舊畫報(bào)和老電影中找回上海的往日風(fēng)姿，已成為人們理解現(xiàn)代上海時(shí)一道繞不過(guò)去的門檻。因此，它也給后來(lái)者帶來(lái)了挑戰(zhàn)：在面對(duì)畫報(bào)、廣告、女明星等同類題材之時(shí)，我們?nèi)绾芜€能講出新意？在李歐梵的“重繪”之后，是否還有“再度重繪”上海風(fēng)景的可能？

當(dāng)我打開吳曉東先生的新著《1930年代的滬上文學(xué)風(fēng)景》（北京大學(xué)出版社2018年，以下簡(jiǎn)稱《風(fēng)景》）時(shí)，發(fā)現(xiàn)它似乎提供了一幅與《上海摩登》堪成對(duì)照的文學(xué)圖景。

《風(fēng)景》開篇談《良友》畫報(bào)，繼以“頹加蕩”“咖啡座”和“八大女明星”，不僅在討論對(duì)象上與《上海摩登》類似，更不時(shí)引用其中文字。最惹人遐想的是，《上海摩登》附錄中的訪談?lì)}為“都市文化的現(xiàn)代性景觀”，與《風(fēng)景》的標(biāo)題遙遙相應(yīng)。那么，吳曉東書中的“風(fēng)景”和李歐梵筆下的“景觀”，是否存在著一種有意無(wú)意的對(duì)話？

李歐梵在“新感覺(jué)派”那里發(fā)現(xiàn)了法國(guó)作家穆杭和波德萊爾的影子，吳曉東則指出，對(duì)高爾基作品的譯介正在此時(shí)的上海升溫;田漢和洪深早年風(fēng)格近于“波西米亞人”，這是為《上海摩登》提供了核心理論的本雅明所欣賞的姿態(tài)，但《風(fēng)景》更著意于二人在二十世紀(jì)三十年代的“左轉(zhuǎn)”。兩本書講述的故事，仿佛將一整幅上海文學(xué)地圖各持一半。

這些看似對(duì)立的故事之間又有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。為《高爾基的生活》《高爾基研究》等左翼譯著和田漢、洪深“左轉(zhuǎn)”后的新作刊登廣告的，正是李歐梵筆下最像“上海都會(huì)文化的產(chǎn)物”的《現(xiàn)代》雜志——“新感覺(jué)派”同樣在其上大顯身手;良友圖書公司不僅出版了李歐梵（和其他上海懷舊者）最感興趣的、面向“市民階層”的《良友》畫報(bào)，還出版了《中國(guó)新文學(xué)大系》這套對(duì)“新文學(xué)”加以經(jīng)典化的奠基之作——吳曉東更感興趣的是后者。在“文學(xué)”這一空間中，“左”與“右”、大眾與精英、傳統(tǒng)與現(xiàn)代得以展開眾聲喧嘩的競(jìng)逐。或許，相較于百貨大樓、外灘、電影院和跑馬場(chǎng)等崇高宏偉的都市景觀，小小的文學(xué)雜志才是縱觀三十年代上海風(fēng)景全貌的更好對(duì)象。

“文學(xué)廣告”，則是《風(fēng)景》一書從文學(xué)雜志中找到的最佳觀測(cè)點(diǎn)。一方面，廣告可以大致反映出時(shí)代的流行風(fēng)尚;另一方面，“文學(xué)廣告”中貫注的新文化人的文學(xué)理想，可能要比在作品中彰顯得更為鮮明、直接、通俗。但更值得玩味的還在于“文學(xué)”與“廣告”之間的張力。廣告意味著既定理念的灌輸，文學(xué)則關(guān)聯(lián)著心靈的創(chuàng)造性活動(dòng)。在流行的文化理論中，廣告被視為消費(fèi)主義幻象，是通過(guò)符號(hào)學(xué)分析展開意識(shí)形態(tài)批判的靶子?！渡虾ＤΦ恰氛沁@一方法的集大成者。李歐梵直言：從上海的現(xiàn)代生活里誕生的，是一門“物質(zhì)文化的‘符號(hào)學(xué)”。因此，從圖片和廣告引出商業(yè)資本主義現(xiàn)代性在三十年代中國(guó)的持續(xù)登場(chǎng)，才是《上海摩登》的著力之處。

《上海摩登》用“景觀”一詞概括上海的現(xiàn)代都市文化，或許也要追溯到其對(duì)于外在符號(hào)表象的偏愛。李歐梵表示：“‘現(xiàn)代性既是概念也是想象，既是核心也是表面。我把這‘概念部分留給其他學(xué)者……我在此打算大膽地通過(guò)‘解讀報(bào)刊上的大量圖片和廣告把我的筆墨都放到‘表面上”。比起“所指”的本質(zhì)特征，李歐梵所借助的符號(hào)學(xué)分析方法更重視“能指”的符號(hào)活動(dòng)。由于只把文藝活動(dòng)視為某種符號(hào)，以之作為分析現(xiàn)代性的“表面”工具或例證，這樣的觀念也就容易僅僅停留在符號(hào)或話語(yǔ)的表層，多少失去了因“及物”而“及心”的能力，使“文學(xué)”淪為與咖啡座和電影院地位平行的、裝點(diǎn)大上?！艾F(xiàn)代性”歷史主線的“符號(hào)景觀”。

然而，《風(fēng)景》中的“文學(xué)廣告”研究卻避開了文化研究偏愛的符號(hào)學(xué)分析。某些廣告可能并非消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)操縱下的“復(fù)制產(chǎn)品”，而是有著文學(xué)者的主動(dòng)設(shè)計(jì)意圖的“藝術(shù)作品”。同樣討論《良友》畫報(bào)，《上海摩登》關(guān)注的是商品廣告中的現(xiàn)代生活想象，《風(fēng)景》則試圖發(fā)掘《良友》的“文學(xué)性”。《風(fēng)景》更談到《現(xiàn)代》雜志以“純?nèi)坏默F(xiàn)代”為口號(hào)，開明書店從周作人的評(píng)論中選出“文章之美”作為廢名小說(shuō)的廣告，北新書局推出“中國(guó)現(xiàn)代四大作家”等等。這些案例中的“文學(xué)廣告”不同于一般的商品廣告，在對(duì)產(chǎn)品的營(yíng)銷之下埋藏了內(nèi)在的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其中蘊(yùn)含著新文化人的審美態(tài)度與文學(xué)情懷。

正是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了這些文學(xué)廣告和文化現(xiàn)象并非是被“現(xiàn)代性”邏輯所裹挾的產(chǎn)物，而是主動(dòng)加入歷史、創(chuàng)造歷史的結(jié)果，《風(fēng)景》才能進(jìn)一步打開某些更加深刻的話題。在討論施蟄存、劉吶鷗和穆時(shí)英等人時(shí)，《上海摩登》將重點(diǎn)放在他們對(duì)于異域符號(hào)的拼貼，以此佐證中國(guó)人以西方為模板想象“現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)?！讹L(fēng)景》則指出，施蟄存等人作品中的都市感受和炫奇風(fēng)景其實(shí)有些水土不服，因?yàn)樗麄兩形磳⑦@些現(xiàn)代元素落實(shí)到詩(shī)學(xué)層面，尚未“生成一種‘有意味的形式”。吳曉東進(jìn)一步總結(jié)，這些詩(shī)人們與現(xiàn)代生活天然疏離，與鄉(xiāng)土卻有著更深刻的精神關(guān)聯(lián)，其作品中的田園詩(shī)情比都市圖景更為精彩。三十年代的摩登作家們獲益于西方現(xiàn)代主義，如今的研究者可以憑諸般理論武器獲得某種“后見之明”，一一追溯其西方源頭，但過(guò)分著迷于這些“現(xiàn)代性”符碼卻反而會(huì)招致“后見之昧”，忽視了它們到底如何在文本中發(fā)揮功用，以對(duì)于理論的理解遮蔽了文本本身的真相?！讹L(fēng)景》中這一系列結(jié)論的獲得，借助的不是后來(lái)的理論資源，而是以相當(dāng)精微的解剖技藝從“文本”進(jìn)入“文心”，體悟作家們的接受心態(tài)，直擊作品“文學(xué)性”最為充沛之處的結(jié)果。

吳曉東筆下的“文學(xué)風(fēng)景”本質(zhì)上是心靈的風(fēng)景。它所凸顯的是“看風(fēng)景的人”，也就是穿透“表象”的、作為觀看主體和創(chuàng)造主體的、擁有內(nèi)在深度的新文化人。正因此，《風(fēng)景》才在后記中大段引述了錢理群先生在編輯《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心》時(shí)的“生命史學(xué)”說(shuō)法，贊同其將“個(gè)人文學(xué)生命史”視為文學(xué)史主體的觀點(diǎn)。錢理群將常被認(rèn)為充斥著消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的廣告視為凝聚了文學(xué)者生命氣息的場(chǎng)所，乃是一種回歸“文學(xué)性”之傳統(tǒng)理解的古典姿態(tài)。吳曉東的研究延續(xù)了這一姿態(tài)。在“后現(xiàn)代”理念中，“文學(xué)性”被視為一種因孤懸于外界而產(chǎn)生的無(wú)根與虛妄之物。但正如艾布拉姆斯將“作品”放置于“文學(xué)四要素”（作品、世界、藝術(shù)家和欣賞者）的中心，對(duì)于“文學(xué)性”的討論應(yīng)當(dāng)在與世界和人的關(guān)系中展開。從《上海摩登》的“符號(hào)景觀”到《風(fēng)景》的“心靈風(fēng)景”，發(fā)生了一次從“文化的符號(hào)學(xué)”向“文學(xué)的現(xiàn)象學(xué)”的轉(zhuǎn)向。李歐梵以符號(hào)學(xué)方法分析封面女郎與商品廣告，其重點(diǎn)是能指在話語(yǔ)-權(quán)力場(chǎng)中的自我聚焦;吳曉東的重點(diǎn)則在于在觀看過(guò)程中深入體察藝術(shù)本身的“意向活動(dòng)”的建構(gòu)方式。就此而論，《上海摩登》的重點(diǎn)是作為“話語(yǔ)”（其背后是無(wú)意識(shí)的、結(jié)構(gòu)主義的社會(huì)空間觀）的文學(xué)符號(hào)，而《風(fēng)景》的重點(diǎn)則是作為“活動(dòng)”（其背后是藝術(shù)家和接受者有意識(shí)互動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的社會(huì)空間觀）的文學(xué)現(xiàn)象。這種“活動(dòng)”中的現(xiàn)象，就是一種與主體心靈密切相關(guān)的“文學(xué)風(fēng)景”。

在人們習(xí)慣于以符號(hào)學(xué)眼光觀察現(xiàn)代都市之后，吳曉東的著作讓讀者重新回到傳統(tǒng)的“心靈風(fēng)景”觀念。近年來(lái)再度引發(fā)上海懷舊熱潮的是金宇澄的小說(shuō)《繁花》。金宇澄偏愛費(fèi)里尼導(dǎo)演的《羅馬》：“蕓蕓眾生，寄生于夢(mèng)幻羅馬。世象萬(wàn)千，是整個(gè)時(shí)代的夢(mèng)境?！倍际械镊攘υ谟谄涿孛苡啦豢筛F盡，無(wú)論“符號(hào)景觀”還是“心靈風(fēng)景”都只能對(duì)其摹狀一二。或許，只有在一次又一次的重寫中，我們才有可能窺見真正的上海精魂。