張仃

因為在幼年時喜歡畫猴子，直到現(xiàn)在，我雖然看過不少畫猴的名作，并不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年時從名人畫譜上描下來的猴子、母親用紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象糅合起來，才構(gòu)成了活躍的、閃光的、完整的猴子形象，而且有色彩、有生命。

多年來，我對“生活是藝術(shù)源泉”這一觀點堅信不疑，這個觀點不論是現(xiàn)在還是將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落，原因很多，但最根本的原因就是脫離了生活，閉門造車，強調(diào)師承，缺少創(chuàng)造，形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生，并不主張照搬生活。寫生過程就是藝術(shù)創(chuàng)造過程，有取舍，有改造，有意識地經(jīng)營，有意識地使感情移入，以意造境，達到情景交融。

我生長在北方，由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原，盡管它們荒寒貧瘠，仍覺得親，猶如一個兒子看自己年老的母親。

我看梵高的畫很激動，因為我學梵高是學他的心而非學他的技。梵高是帶著感情畫畫的，我到山水中時，不受感動我不畫，一定是在激動時我才畫。

國畫，不外勾、點、皴、擦、染。久而久之，這些技法都有了定式。每一次畫畫，我總把自己當作一個不會畫畫的人，古人的技法、別人的技法、自己從前的技法都一邊去，這時只有我和山水。具體來說，在用點表現(xiàn)樹葉時，按常規(guī)應(yīng)該是近處用大點，遠處用小點。而我則是近處用小點，一點一葉，遠處用大點，一點一叢葉。雖然不符合透視原理，卻是真實的，和對象的質(zhì)感一致，也和我內(nèi)心的感覺一致。

我不喜歡運用特技，一是因為特技是硬畫，硬作文章，難得盡興;二是因為中國畫的工具太好，它們表達人的感情最直接。

畫山水畫少不了造險，那險從何來呢？從大自然中來，從生活中來，從自己的感覺中來。如此，其險可倚。

中國畫法中，向來主張“奇中寓正”、“正中寓奇”，以達到藝術(shù)上的變化統(tǒng)一。有正無奇，則呆滯刻板，如館閣體印版字的要求，會絞殺藝術(shù)生機;若有奇無正，那是企圖以奇取勝的江湖術(shù)士手法，已離藝術(shù)甚遠。真的藝術(shù)要求應(yīng)該是奇正統(tǒng)一，有時從外形上看頗正而奇寓其中，有時形式很奇而正寓其中。

對于收放之法，許多中國畫家在這方面都有豐富的經(jīng)驗，寫意畫家體會尤深。有些畫家終生苦于能收不能放，或能放不能收，或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術(shù)貴于能放能收，收放得宜。如長江入海，源出于昆侖，經(jīng)高山峻嶺，迂回曲折是其收;既出三峽，一瀉千里是其放。

方圓各有其長處，如純方，則訴諸人之感覺，是有骨無肉，冷硬偏于理性;如純圓，則有肉無骨，混沌無精神。關(guān)于造型之法，無論一石一木，或人物、屋宇、舟車等，皆方中見圓，圓中寓方，既有豐富的感情，又顯得挺拔有力。

色彩有很高深的學問，但貌似單純的黑白對比所產(chǎn)生的力度和豐富的內(nèi)涵，又是其他色彩所不能代替的?！鞍诪槿f色之母，黑為萬色之王?！焙谂c白構(gòu)成了中國畫的色彩基調(diào)與骨架。我喜歡荒寒雄壯，不喜歡纖細艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹，黑與白的焦墨很適合我對這些對象的表現(xiàn)。黑白灰是一種學問，大千世界眼花繚亂，黑白灰給人以極大的安慰。石溪的一幅黑白灰作品常常使我神清氣爽。

畫畫，畫到最后是比修養(yǎng)，你有多少修養(yǎng)，最終都會在畫面上表露出來。