于慧芬

新時(shí)期是一個(gè)文學(xué)浪潮跌涌不斷的時(shí)代，各種文學(xué)思潮在新時(shí)期文壇競相登場。剛從“文革”夢魘中走出的人們把“文革”描繪成“封建主義的復(fù)辟”，是蒙昧、前現(xiàn)代的歷史怪圈。以批判“文革”封建性而獲得話語權(quán)的新時(shí)期接續(xù)“五四”的時(shí)代精神被有些學(xué)者稱為“新的文化啟蒙時(shí)期”和“另一個(gè)‘五四”。新時(shí)期在吸收“五四”批判封建主義的精神資源的同時(shí)，在20世紀(jì)50年代至70年代的被主流意識形態(tài)評價(jià)系統(tǒng)壓制和視為“禁區(qū)”的文學(xué)觀念也得到有效地發(fā)掘，比如曾在50年代受到批判的“人道主義”“人性論”等理論在新時(shí)期得到重新啟用并引起廣泛的討論。一時(shí)間朱光潛（《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》）、王若水（《文藝與人的異化問題》）、周揚(yáng)（《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問題的探討》）等人分別發(fā)表文章展開對“人性”“人道主義”正面的論述，胡喬木（《關(guān)于人道主義和異化問題》）提出“人道主義”是“對社會主義的不信任情緒”的反面批評，出現(xiàn)在同一話語空間。人道主義討論在1984年以“抵制和清除‘精神污染的運(yùn)動”宣告結(jié)束。人道主義的探討不僅僅以理論的形式呈現(xiàn)，新時(shí)期作家在人道主義思潮的感應(yīng)下創(chuàng)作的文學(xué)作品是對理論最生動和鮮活的回應(yīng)。反思文學(xué)書寫苦難與宣揚(yáng)集體主義的革命文學(xué)的最大區(qū)別，是文學(xué)描寫向個(gè)體生命聚焦，傾注了對個(gè)人不幸的同情，應(yīng)和的是新啟蒙時(shí)代的人道主義社會思潮。在處理文學(xué)與生活的關(guān)系時(shí)，由對觀念性的客觀生活的反映向個(gè)人獨(dú)特內(nèi)心生活轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了敘事文學(xué)的華麗轉(zhuǎn)身。另一影響到反思文學(xué)的理論現(xiàn)象是80年代初審美主義文藝思潮的興起，審美主義文藝思潮是以聚焦文學(xué)自身為目標(biāo)對極端政治環(huán)境下革命功利主義思維的反彈而出現(xiàn)在新時(shí)期的。中國當(dāng)代審美主義文藝思潮與人本主義的回歸是緊密相關(guān)，分而不可述的。以革命功利為目的的文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)作品有著明確的意識形態(tài)宣傳趨向，而新時(shí)期以審美為指歸的作品創(chuàng)作主要是確立了“人”為審美主體，而非充當(dāng)政治烏托邦的辯手，并以個(gè)體意義上人的視角來完成對審美客體的敘述的。劉小楓在論及審美主義時(shí)說審美主義有三項(xiàng)基本的精神訴求：“第一，為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論地位，奪取超感性過去所占據(jù)的本體論位置;第二，藝術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教形式……第三，游戲式的人生心態(tài)及對世界的所謂審美態(tài)度。”新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作是對革命理性異化的背叛，講述歷史的年代苦難早已逝去，作家以一種近乎“游戲式的人生心態(tài)”，以具體的感性的身體覺知進(jìn)行苦難的講述。雖然新時(shí)期作家在創(chuàng)作上有同意識形態(tài)合謀的局限性和理想主義的特點(diǎn)，但不容否定的是他們不遺余力地努力完成對人作為審美主體的塑造，并且以此逐步在作品精神和思考深度方面開掘。它得益于80年代初，從困厄的沉寂中猛然蘇醒的中國文藝界立刻受到西方各種文藝思潮沖擊，啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的涌進(jìn)，在1985年形成了譯介出版的高潮。受西方文學(xué)的影響，新時(shí)期的文體意識覺醒，新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作手法出現(xiàn)多樣化的繁榮，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上融入了意識流的寫法（《布禮》）、元小說的創(chuàng)作傾向（《內(nèi)奸》《布禮》）等。實(shí)際上，從反思文學(xué)開始文學(xué)“怎么寫”與“寫什么”的關(guān)系就已經(jīng)開始調(diào)整。由寫什么到怎么寫，由寫作內(nèi)容的限制與規(guī)定到寫作手法的摸索與創(chuàng)新，反思文學(xué)由文學(xué)內(nèi)在的變動記載了轉(zhuǎn)折時(shí)代的思想與精神的變遷。

人學(xué)的回聲：向生命個(gè)體聚焦

“人的文學(xué)”最初在“五四”時(shí)期由周作人提出，其自“五四”文學(xué)起就是20世紀(jì)文學(xué)的重要議題。胡適曾如是評價(jià)“五四”文學(xué)革命的中心思想：“一個(gè)是我們要建立一個(gè)‘活的文學(xué)，一個(gè)是我們要建立一個(gè)‘人的文學(xué)。”周氏的“人的文學(xué)”旨在反抗封建主義“非人的文學(xué)”，用文學(xué)的人道主義去填補(bǔ)文學(xué)史上的“人荒”，追根溯源人的文學(xué)是對人性的肯定。在20世紀(jì)20年代后期，無產(chǎn)階級革命文學(xué)興起，蔣光慈曾公開表示在無產(chǎn)階級詩人的作品：“只看見‘我們，而很少看見這個(gè)‘我來”，“革命文學(xué)是反個(gè)人主義的文學(xué)”。隨之，階級性與人性，人民的文學(xué)與人的文學(xué)之間的對抗或調(diào)和顯示了時(shí)代精神或意識形態(tài)的變遷。1942年毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性?！弊源宋膶W(xué)階級性成為主流文學(xué)表達(dá)的顯性成規(guī)，對階級性成規(guī)冒犯的直接后果就是文學(xué)批判運(yùn)動的發(fā)生。比如50年代，作家路翎、陸文夫等人因“資產(chǎn)階級人道主義”而遭受批判。1956年“百花文學(xué)”時(shí)期，主流文學(xué)的內(nèi)部進(jìn)行了短暫的內(nèi)部調(diào)整，文學(xué)對“人的文學(xué)”的探索使人性描寫再次形成一股潮流，但是繼短暫調(diào)整之后，迎接作家的是被批判和劃為“右派”的命運(yùn)。新中國成立后從新的人民的文藝的確立，到新時(shí)期呼喚人道主義回歸，“人民的文學(xué)”與“人的文學(xué)”不是前者否定后者就是后者否定前者，但如果以福柯式“知識譜系學(xué)”研究方法對文學(xué)進(jìn)行考究，可以認(rèn)為二者實(shí)際上是對現(xiàn)代性追求的不同表征，其價(jià)值和意義也就可以得到重新確證和梳理。新時(shí)期文學(xué)與人道主義思潮是對人民文學(xué)和階級性成規(guī)的有意反叛。傷痕文學(xué)對“文革”的控訴，把敘事對象的選取聚焦于個(gè)體意義的“人”而非對人的階級性的強(qiáng)調(diào)。如《班主任》中的宋寶琦、謝慧敏，《傷痕》中的王曉華，《大墻下的紅玉蘭》中的葛翎等，從個(gè)體的精神和肉體所受苦難來透析“文革”對人的虐殺，有明顯的情感傾訴的特質(zhì)。緊跟傷痕文學(xué)而起的反思文學(xué)對人的關(guān)注是把個(gè)體的人生經(jīng)歷置于歷史進(jìn)程之中，以更加理性的視角、從更加廣闊的歷史空間中辨析“人”在苦難中的具體生命樣態(tài)。

宗璞的《我是誰》中得不到“人民”話語承認(rèn)的知識分子韋彌在“我是誰”的不斷追問下發(fā)出了自我身份與價(jià)值遺失的悲痛吶喊。陳進(jìn)武曾指出《我是誰》是“個(gè)人價(jià)值要求實(shí)際上被宏大的‘人民話語所遮蔽而不能實(shí)現(xiàn)的悲劇性悖謬”。身份是個(gè)體存在于人類社會的基本確證。重塑拼貼自己身份碎片的努力與革命話語對個(gè)體身份的隨意裁定是韋彌陷入思想混亂的主要原因。從革命話語命名的狂歡中“我是牛鬼”“我有毒”“我是一條毒蟲？不！可我究竟是誰呢？”，到“我”的重新找回，作家試圖通過身份的重新確定指出只有讓人“回到了自己的土地，才會有真正的春天”。通過對個(gè)人身份的遺失與復(fù)歸的敘述來完成新時(shí)期反思文學(xué)中對人的塑造理念。陳曉明在其著作中曾對中國80年代人道主義和人性論的興起有過精彩的論述，他認(rèn)為：“某種意義上，80年代初期的人性論和人道主義，是對中國相當(dāng)長一段時(shí)期的政治運(yùn)動的一次生物性請?jiān)?。”張賢亮是新時(shí)期第一個(gè)描寫?zhàn)囸I和性的作家，他的《綠化樹》《男人的一半是女人》以人的食欲和性欲為切入點(diǎn)，豐富了反思文學(xué)對人的體認(rèn)方式，受到壓抑的人的潛在層面也得到有效紓解與釋放。新時(shí)期之前的當(dāng)代主流文學(xué)，人裹挾著明顯的意識形態(tài)概念。李楊在論述革命歷史題材小說中的身體意識形態(tài)性時(shí)提出“身體化的意識形態(tài)”的概念，也就是說在特定歷史時(shí)期身體是以完成意識形態(tài)的釋義而存在的。身體被架空而為意識形態(tài)概念所填充。張賢亮不僅把人看作社會性的存在，而且在人的生物本能方面也給予了確認(rèn)。?？抡J(rèn)為性對權(quán)力結(jié)構(gòu)具有顛覆的力量，在這個(gè)意義上說，張賢亮在完善人的含義的同時(shí)又完成了對于社會歷史的潛在批判。

相較于傷痕文學(xué)，反思文學(xué)在敘事對象方面把農(nóng)民作為審美對象囊括進(jìn)來，隨著人道主義討論的深入，反思文學(xué)的鄉(xiāng)土小說中農(nóng)民的生存樣態(tài)也受到關(guān)注。最具代表性的是高曉聲的《李順大造屋》《“漏斗戶”主》和《陳奐生上城》。在20世紀(jì)初“五四”文學(xué)時(shí)期的鄉(xiāng)土小說中，農(nóng)民是在知識分子啟蒙視域里被審視的，農(nóng)民身上不可避免地?cái)y帶著前現(xiàn)代性的滯后基因。相較于“五四”時(shí)期對農(nóng)民形象的描繪，高曉聲少了那份魯迅式的“哀其不幸，怒其不爭”心態(tài)。趙樹理曾被稱為延安文藝的新方向，在他筆下的“小腿疼”“吃不飽”“常有理”式的人物是需要被改造的農(nóng)民形象。與魯迅和趙樹理相比，高曉聲對李順大、陳奐生式的農(nóng)民給予精神的寬宥與饒恕，少批判而多同情。在新時(shí)期之初描繪鄉(xiāng)下人的兩位典型的作家是汪曾祺和高曉聲。與汪曾祺田園牧歌式的世態(tài)人情不同，高曉聲更為關(guān)注的是農(nóng)村真實(shí)的苦難境況，關(guān)注的是農(nóng)民在物質(zhì)和精神貧瘠中的個(gè)人生存。李順大是農(nóng)民中的“跟跟派”“聽毛主席話，跟共產(chǎn)黨走，能堅(jiān)決做到，而且完全落實(shí)，隨便哪個(gè)黨員的一句話對于他都是命令”。在大煉鋼鐵的時(shí)候，既然大家都不分你我“天下大同”，李順大就跟上去，把全部蓋房材料上交。高曉聲對于李順大的蓋房困境并沒有全部歸于政治運(yùn)動的洗劫，而是從李順大的性格構(gòu)成方面指認(rèn)“跟跟派”的性格也是造成他悲劇的一個(gè)不可忽視的原因。再如《“漏斗戶”主》中陳奐生“只會勞動，沒有打算的含義在里面”的“青魚”式橫沖直撞的性格特點(diǎn)。但是高曉聲并沒有完全以啟蒙者的視角展開對李順大的國民性批判，而是承認(rèn)性格缺陷的同時(shí)又赦免了他。

重提人的命題，不是停留于理論爭鳴，而是在創(chuàng)作實(shí)踐中將其作為藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂，是80年代反思文學(xué)最重要的歷史功績，它比現(xiàn)實(shí)主義回歸的文學(xué)史界定具有更高的文化價(jià)值，所謂重返80年代文學(xué)應(yīng)該在這一深層變革上多做文章。從戴厚英的《人啊，人！》公開為“人”作為文學(xué)的主角而呼吁，到古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、張賢亮的《土牢情話》《邢老漢和狗的故事》、陸文夫的《美食家》、鄭義的《遠(yuǎn)村》等，無不以個(gè)體人的生存境遇和命運(yùn)遭際為關(guān)切對象，表明反思文學(xué)的新文化特性是將反映對象由階級的人向個(gè)體的人聚焦，這是50年代提倡“文學(xué)是人學(xué)”的深長的回聲。文學(xué)出現(xiàn)的新的景觀是，作品的主人公多是被侮辱被損害者，有的是被打入另冊的政治賤民，如《綠化樹》中的章永磷、《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田和胡玉音。這樣的人物在20世紀(jì)50-70年代里如果出現(xiàn)也只能是被批判和丑化的反派角色，而在反思文學(xué)里，他們都是審美創(chuàng)造的對象主體。他們的悲苦與辛酸都得到了深切的人道主義同情，他們所經(jīng)歷的深重苦難都是對非人政治環(huán)境的否定。反思文學(xué)苦難敘事的這種人道主義屬性，明顯繼承了“五四”人的文學(xué)的傳統(tǒng)，跟“五四”人的文學(xué)一樣，都受到西方人文主義文學(xué)精神的影響，但是，它由經(jīng)過苦難浸潤的創(chuàng)作主體刻畫出來的藝術(shù)世界，展現(xiàn)的是近現(xiàn)代中國歷史上一個(gè)非常獨(dú)特的人被觀念嚴(yán)重扭曲的社會階段，它在個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)中留下的不同的創(chuàng)傷形式令人觸目驚心，但人學(xué)的審美表現(xiàn)又顯得沉重而輕盈。

從反映到表現(xiàn)：敘事文學(xué)的華麗轉(zhuǎn)身

從延安文學(xué)發(fā)展而來的新中國社會主義文學(xué)，是建立在歷史唯物主義和唯物論的反映論基礎(chǔ)上的文學(xué)，它需要按照馬克思主義的歷史發(fā)展階段論，反映生活的本質(zhì)，揭示歷史發(fā)展的規(guī)律，這樣，現(xiàn)實(shí)主義就是它最基本的創(chuàng)作原則。不過當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義不同于暴露現(xiàn)實(shí)社會和人生問題的批判現(xiàn)實(shí)主義，而是富有理想色彩的塑造新型社會形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義，在“十七年”文學(xué)里，它先后被表述為“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”?！吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義”是蘇聯(lián)文學(xué)的基本方法，1932年在斯大林的指導(dǎo)下提出，其經(jīng)典的表述始見于1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》。1933年，周揚(yáng)發(fā)表《關(guān)于“社會主義現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文，將社會主義現(xiàn)實(shí)主義的概念第一次引入中國，對中國文壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。1953年，第二次全國文代會確認(rèn)“以社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則”。社會主義現(xiàn)實(shí)主義具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩和政治指向。它“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”。這一方法的要義是文學(xué)所描寫的現(xiàn)實(shí)不一定是生活實(shí)際的樣子，而是應(yīng)該有和可能有的樣子，后者才是社會主義文學(xué)所要的真實(shí)。就像斯大林在確定這一方法時(shí)所解釋的：“……應(yīng)該寫真實(shí)。真實(shí)對我們有利。不過真實(shí)不是輕而易舉能得到的。一位真正的作家看到一幢正在建設(shè)的大樓的時(shí)候應(yīng)該善于通過腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓還沒有竣工，他絕不會到‘后院去東翻西找。”這樣的創(chuàng)作方法，為中國當(dāng)代文學(xué)規(guī)避生活中的矛盾沖突或陰暗面開了綠燈，也為文學(xué)批評教條化和亂打棍子提供了依據(jù)。通過腳手架去想象大樓的樣子，也就是“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”。由于可以通過腳手架去想象大樓的樣子，就意味著對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行政治烏托邦式的書寫，這樣的現(xiàn)實(shí)就是生活的本質(zhì)，這樣的生活才符合歷史發(fā)展的規(guī)律。不需要到后院去東翻西找，也就意味著不要暴露而要歌頌，如果有誰翻了后院，就意味著看不到生活的本質(zhì)方面，就是歪曲生活，就是在丑化代表歷史前進(jìn)方向的主人公形象。這就是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)邏輯，實(shí)則是政治邏輯。難怪在“十七年”里，如果作家如實(shí)地反映了生活中的矛盾，寫了勞動人民落后的一面，馬上就會受到批評家的質(zhì)問，“難道生活是這樣的嗎？”，會被批評為沒有反映生活的本質(zhì)，沒有揭示歷史的發(fā)展規(guī)律。例如，解放初期蕭也牧創(chuàng)作了反映知識分子出身的李克與他的勞動人民出身的妻子老張進(jìn)城后發(fā)生矛盾的小說《我們夫婦之間》，就被批評為“作者‘糟蹋我們新的高貴的人民和新的生活。作品‘丑化了工人階級?！畤?yán)重地表現(xiàn)了作者對勤勞勇敢的中國農(nóng)民的誣蔑、歪曲，與對小資產(chǎn)階級知識分子狂妄的偏愛和夸張”。而王蒙在“百花時(shí)代”發(fā)表的小說《組織部新來的年輕人》，也被認(rèn)為是“嚴(yán)重地歪曲了現(xiàn)實(shí)，把我們的黨委機(jī)關(guān)寫成一團(tuán)糟。”且受到質(zhì)問：“難道黨委機(jī)關(guān)就是這樣的事務(wù)機(jī)關(guān)嗎？”

以社會主義現(xiàn)實(shí)主義為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)批評，隱含的是歷史唯物主義的觀點(diǎn)，勞動人民是歷史的主體，黨是無產(chǎn)階級的先鋒隊(duì)，它們代表著歷史前進(jìn)的方向。按照辯證唯物論的反映論，文學(xué)作為意識形態(tài)是對社會存在的反映，那么，社會主義文學(xué)其實(shí)是按照“腳手架”來反映預(yù)先設(shè)定的歷史形象的。實(shí)際上，這樣的文學(xué)是對政治理念的形象化，作家的創(chuàng)作接受政治理念的調(diào)遣，自我的社會體驗(yàn)、人生經(jīng)驗(yàn)和生活觀點(diǎn)都無法在作品里得到表現(xiàn)。1958年毛澤東提出的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”（簡稱“兩結(jié)合”）的創(chuàng)作方法替換“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”之后，當(dāng)代文學(xué)更加遠(yuǎn)離生活實(shí)際。到“文革”時(shí)期，“三突出”的創(chuàng)作原則提出，更是將革命現(xiàn)實(shí)主義推向更加異化的發(fā)展軌道，人和文學(xué)都淪為政治的圖解。新時(shí)期文學(xué)就是在這樣的文學(xué)史背景上“撥亂反正”，向“寫真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義道路艱難回歸的。

新時(shí)期文學(xué)在創(chuàng)作上一方面是以革命現(xiàn)實(shí)主義的反叛者形象出現(xiàn)，另一方面又繼承了革命現(xiàn)實(shí)主義的某些有效的話語資源，呈現(xiàn)出革命的曖昧懷舊，如崇高個(gè)體的塑造和革命價(jià)值觀的植入（王蒙《布禮》、陳世旭《小鎮(zhèn)上的將軍》）。這是作為轉(zhuǎn)型期的新時(shí)期文學(xué)的“一體雙面”。20世紀(jì)70年代末80年代初，為了盡快實(shí)現(xiàn)從“文革”到新時(shí)期的轉(zhuǎn)型，清除文壇的“瞞”和“騙”的現(xiàn)象，新時(shí)期文壇需要盡快恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的傳統(tǒng)，為此文學(xué)界展開了現(xiàn)實(shí)主義理論的再討論。面對“文明與愚昧的沖突”的主題，80年代對現(xiàn)實(shí)主義的呼喚與“五四”時(shí)期對于批判現(xiàn)實(shí)主義的推崇有著某些向度上的相似性，并以有意與革命現(xiàn)實(shí)主義疏遠(yuǎn)為動向。新時(shí)期文學(xué)中以關(guān)注個(gè)體的生存境遇為主而不是以個(gè)人作為宏大歷史的注腳;努力以回歸文學(xué)自身為指向而不是充當(dāng)政治話語的留聲機(jī);更加注重以細(xì)致化的描寫漸顯人物而不是意識形態(tài)再現(xiàn)的獨(dú)斷專行。

與革命現(xiàn)實(shí)主義以宏大的視角對于歷史的本質(zhì)化敘述不同，在反思文學(xué)苦難敘事中歷史是作家以極具個(gè)人性的體認(rèn)方式登場新時(shí)期的“小敘述”，展現(xiàn)的是歷史與個(gè)人之間較為私密性的對話。作家不是以意識形態(tài)代言人的身份反映所謂歷史的必然趨勢，而是以自我的生命體驗(yàn)感知?dú)v史、表現(xiàn)歷史。從歷史的反映到歷史的表現(xiàn)不僅是敘述成規(guī)的轉(zhuǎn)型更是時(shí)代思維的改變。如王蒙《海的夢》中五十二歲重新回到工作崗位的繆可言，他青春最為美好的時(shí)光在“特嫌”“反標(biāo)”的荒謬懲罰中度過，在漫長的歲月蹉跎之后，他來到了他畢生向往的大海，他想向大海的最遠(yuǎn)處漫游，完成青春的夢，緩解生命中辜負(fù)青春的焦慮，可是繆可言感到“自己已經(jīng)誤了點(diǎn)，過了站，無法重做少年”。已經(jīng)錯(cuò)過做夢的年紀(jì)，“……自己的一番雄心壯志也永遠(yuǎn)召喚不回來了”。繆可言向海天相接的地方漫游最后發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)“少年時(shí)候夢寐以求的海洋”而今卻是“兩手空空的大半生的關(guān)于海的夢”?？娍裳圆粩嘧非蟆凹な幍臒崆椋x奇的幻想和童稚的思戀的夢中的海啊，你在哪里？”對自己歲月蹉跎的傷懷，苦難的歷史轉(zhuǎn)化為繆可言主觀性敘述中對于人生的無限感慨。小說幾乎沒有情節(jié)，新中國一個(gè)接一個(gè)的政治運(yùn)動造成繆可言人生的黃金歲月虛擲，但是幾十年的人生過程在作品里并未得到任何展現(xiàn)，而只有主人公的深深惋惜和陣陣嗟嘆，敘事文學(xué)對客觀的生活歷程的描繪被主觀情志的抒發(fā)所替代，小說的表現(xiàn)性大大加強(qiáng)。王蒙的小說在這方面最為典型，其他反思文學(xué)作家的苦難敘事也都是在對于苦難的咀嚼中得到超越的心靈快慰而在文本中活躍著成功的精神自我。魯彥周《天云山傳奇》用人生磨難凸顯一個(gè)純潔的靈魂，叢維熙《雪落黃河靜無聲》用愛情的遺憾襯托炎黃子孫的愛國情操，張賢亮“唯物論者啟示錄”以智勞關(guān)系的思考表現(xiàn)對社會政治生活的干預(yù)意識，高曉聲“陳奐生系列”設(shè)置城鄉(xiāng)交叉舞臺觀看農(nóng)民的性格表演，阿城“三王”無不表現(xiàn)作家超然物外的生活態(tài)度……曲折的當(dāng)代歷史造就的獨(dú)特?cái)⑹轮黧w，豐富的經(jīng)驗(yàn)蓄積和人生感悟急欲噴發(fā)，敘事文學(xué)也就具有了個(gè)人性與表現(xiàn)性，同時(shí)也顯現(xiàn)了差異性和豐富性。在處理文學(xué)與生活的關(guān)系時(shí)，反思文學(xué)擺脫了革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的桎梏，不再按反映歷史發(fā)展規(guī)律和揭示歷史本質(zhì)的要求寫作，而是尊重個(gè)人的生命體驗(yàn)，讓心靈在敘述中起舞。

前先鋒：寫什么與怎么寫

70年代末隨著十一屆三中全會的召開，中國打開了對外開放的閘門。隨著“譯介”的不斷升溫，外國文學(xué)作品和文藝?yán)碚撝鞯拇罅砍霭?，外國文藝思潮迅速涌入，新時(shí)期作家在與西方的“鏡像體驗(yàn)”中迫切意識到中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作手法和思想亟待更新。中國作家文體意識普遍覺醒，大批作家開始了創(chuàng)作理論的輪番嘗試。如果說傷痕文學(xué)、反思文學(xué)是在新時(shí)期的歷史序列中以個(gè)體體認(rèn)歷史的方式對宏大歷史敘事進(jìn)行反抗，那么先鋒派文學(xué)就是對其創(chuàng)作方法和思想根基進(jìn)行“西式”的超越與解構(gòu)。先鋒派文學(xué)中對各種文本要素進(jìn)行強(qiáng)制性的重新排列組合而發(fā)生敘事錯(cuò)位。作者不再喬裝打扮通過各種方式隱匿自己的身份，而是赤裸而直接地躍人讀者視野對文本敘述進(jìn)程進(jìn)行橫加干涉?，F(xiàn)實(shí)與夢境的扭結(jié)，作者自我對故事的敘述與故事的原始序列之間的互諷和顛覆，故事向感覺的還原，是其基本特征。先鋒派文學(xué)作家不再相信線性歷史敘述的有效性，而以決然的態(tài)度對傳統(tǒng)敘事進(jìn)行集體式告別。先鋒文學(xué)的崛起有多方面的原因，有西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論的運(yùn)用，有作家自覺的文本實(shí)驗(yàn)傾向，而如果從新時(shí)期文學(xué)自身的發(fā)展歷程來看，先鋒敘事中的創(chuàng)作手法，其實(shí)在反思文學(xué)中已經(jīng)初露端倪。比如宗璞的卡夫卡式的文本實(shí)驗(yàn)，王蒙意識流手法的運(yùn)用，方之元小說的創(chuàng)作手法等，反思文學(xué)作家在80年代早期也許并沒有對文本實(shí)驗(yàn)的自覺，但是毋庸置疑的是他們對形式創(chuàng)造傾注了巨大熱情，進(jìn)行了具有超越性的文本形式的探索。

王蒙在新時(shí)期文壇一直是形式的急先鋒，被譽(yù)為是“第一個(gè)吃螃蟹”的人。80年代初期以“集束手榴彈”的系列作品引起了文壇的轟動效應(yīng)，以80年代中期的作品《冬天的童話》為分界之后的《一嚏千嬌》《十字架上》《來勁》等作品則以拒絕現(xiàn)實(shí)主題的姿態(tài)，把作品的情節(jié)弱化為語言的了無窮盡能指，語言的狂歡架構(gòu)起小說的主體框架。陳曉明在其著作《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》中曾把王蒙80年代中后期的作品與先鋒派作家孫甘露進(jìn)行對比敘述，認(rèn)為在孫甘露詩性語言的參照下，王蒙的敘述語言是“智力碰撞的結(jié)果”，把讀者的“閱讀經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活混同一體”。王蒙對形式的熱衷由反思文學(xué)寫作中就可見一斑。《雜色》中王蒙對于曹千里的敘述并不是以故事發(fā)生的原始序列的形式而顯現(xiàn)，曹千里的過去和現(xiàn)在相互交叉，呈現(xiàn)出鮮明的跳躍性。在小說中年逾不惑的曹千里來到門面上寫滿語錄的邊疆供銷社，即以現(xiàn)在時(shí)間點(diǎn)的1974年來進(jìn)行敘述，下一段時(shí)間已閃回到1944年，敘述十三歲的曹千里對音樂的執(zhí)迷，兩種時(shí)間序列中的事件交替往復(fù)。這種類似于意識流的創(chuàng)作手法也運(yùn)用在小說《布禮》中，王蒙敘述的時(shí)間序列分別是1957年、1966年、1949年、1966年、1949年、1957年至1979年、1950年……，傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中的時(shí)間、事件組合模式被打破，流動不穩(wěn)定的心理意識也隨著時(shí)間的更改而呈現(xiàn)出來，例如作品中“灰影子”與“我”之間意識的相互嘲諷與解構(gòu)。1979年灰影子：“……胡扯……，不論是共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)還是革命造反精神，不論是三年超英，十年超美還是五十年也趕不上超不了……不論是真正的共產(chǎn)黨員還是黨內(nèi)資產(chǎn)階級，不論整人還是挨整……全是胡扯，全是瞎掰，全是一場空?！本o接著時(shí)間閃回到1958年的“我”：“少年共產(chǎn)黨如今已變成‘分子，雖然肝腸寸斷、心如刀絞，但是解放這個(gè)城市的黨，解放這座橋梁的黨仍然存在著，而且仍然存在著……而且仍然崇高而莊重輝煌地存在于鐘亦成的心里，即使手術(shù)刀可以剜去他自己的心臟，卻挖不出黨的形象、黨的光焰?！倍咧g的張力使作品呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的藝術(shù)表征。鐘亦成“我”的形象可以被看作是?？乱饬x上權(quán)利的“被規(guī)訓(xùn)者”，時(shí)時(shí)接受著意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)和造就，不論是身體還是意識都有權(quán)力的運(yùn)行印跡，是權(quán)力的人體標(biāo)本。拉康曾經(jīng)在論述潛意識時(shí)認(rèn)為，潛意識是他者的話語。而“灰影子”則是“我”的潛意識，權(quán)力的他者，是“我”的顛覆者與批判者。與王蒙小說這種時(shí)間序列的處理方式相似的，是茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》以老壽和老甘在解放前的故事與解放后的故事之間的相互交錯(cuò)，來完成故事的講述。

王蒙在運(yùn)用意識流的創(chuàng)作手法的同時(shí)也將元小說的敘述程式運(yùn)用到小說中，如《雜色》中敘述者時(shí)常跳出自我角色的設(shè)定而對作者的創(chuàng)作思想加以干涉，將作者構(gòu)造小說的過程及對小說批評的反應(yīng)一并在小說中呈現(xiàn)出來?！昂昧耍尣芮Ю锖突译s色馬蹣蹣跚跚地走他們的路吧，讓聰明的讀者和絕不會比讀者更不聰明的批評家去分析這匹馬的形象是不是如人的形象鮮明而人的形象是不是如馬的形象典型……是否體現(xiàn)了主流與本質(zhì)、是否具有象征意味……”“這是一篇乏味的小說，為此，作者謹(jǐn)向耐得住這樣乏味堅(jiān)持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。不要期待它后面會出現(xiàn)什么噱頭，會甩出什么包袱，會有什么出乎意料的結(jié)尾?！痹≌f的藝術(shù)特點(diǎn)在方之的《內(nèi)奸》中也有體現(xiàn)，“……本想把歷史的真實(shí)一一記下，但是，又可憐那些愛吃甜食的批評家，他們好像是從火星上來的，會眨巴著大眼發(fā)問，難，難道生活是這樣的嗎？……為了不叫他們那顆天真的心受傷，因而作罷”。在方之的小說敘事中故事不再是一個(gè)作家獨(dú)立完成的完整體系，這與王蒙的敘事手法類似，把對小說的可能性批評與故事的敘事雜糅在一起，這種創(chuàng)作手法的運(yùn)用是對文學(xué)批評的政治功利傾向的反駁與調(diào)侃，也包含著作家對創(chuàng)作手法多樣性的追求。此外，作者在小說中也添加了對讀者的閱讀可能受挫的解釋“讀者也許會奇怪，這個(gè)處理不倫不類，算什么名堂……”。方之和王蒙的小說已然已經(jīng)打破了傳統(tǒng)小說的一元性敘事的桎梏，把隱含讀者和潛在批評家的話語也納入小說之中與作者話語系統(tǒng)形成對話甚至抗衡。這種小說的構(gòu)造法暗含了80年代先鋒派文學(xué)藝術(shù)革新中的質(zhì)素，相對于后來出現(xiàn)的馬原、洪峰等人的先鋒小說足以稱得上是前先鋒了。

王蒙對于傳統(tǒng)小說情節(jié)的弱化除了對于元小說手法運(yùn)用，更在于對心理小說的嘗試?！洞褐暋纷顬榈湫汀?980年那個(gè)社會最富有生機(jī)的春節(jié)，剛從國外考察回來的工程物理學(xué)家岳之峰，坐火車回老家看望已經(jīng)摘掉了地主帽子的老父親，小說所寫的就是岳之峰在悶罐子車廂里的所見所聞和引起的聯(lián)想，幾乎是一篇以自由聯(lián)想為內(nèi)容的內(nèi)心獨(dú)自，透露著熱烈而溫馨的時(shí)代氛圍里的心靈躍動，形成獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)——放射線結(jié)構(gòu)，即以心靈為端點(diǎn)，放出去收回來，再放出去又收回來。在這里，傳統(tǒng)小說中的情節(jié)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為心理結(jié)構(gòu)，也可以稱為情節(jié)的心理化?！逗５膲簟窙]有敘寫外國文學(xué)工作者繆可言大好的人生年華在一連串的政治運(yùn)動中蹉跎而去的過程，而只有一代人遭受的苦難留下的精神后果，同樣是情節(jié)完全為心理的描寫所淹沒，不再以具體的歷史事件的發(fā)展刻畫歷史而是心緒本身就是歷史。王蒙被譽(yù)為第一個(gè)吃螃蟹，正是指它的小說由于文體上的創(chuàng)新而具有先鋒性。它表明王蒙這一批歸來的作家，技巧意識比題材意識更強(qiáng)，已經(jīng)率先從“寫什么”的束縛下掙脫出來而探討“怎么寫”的問題，無怪80年代初高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》問世，會在反思文學(xué)作者群里首先引起強(qiáng)烈反應(yīng)。