鄭世琳

摘要：張愛(ài)玲插畫(huà)兼具藝術(shù)特質(zhì)、商業(yè)屬性，折射出市場(chǎng)運(yùn)作的內(nèi)在機(jī)制，卻一直是張愛(ài)玲研究中被忽視的領(lǐng)域。筆者通過(guò)分析張愛(ài)玲插畫(huà)及其與文章、市場(chǎng)的關(guān)系，認(rèn)為張愛(ài)玲插畫(huà)繪物插畫(huà)多繪室內(nèi)物，且?guī)缀跛胁瀹?huà)都不繪背景;插畫(huà)與文章或存在巨大裂縫，或插畫(huà)補(bǔ)充延伸了文章;而編輯愿意大量刊登張愛(ài)玲的插畫(huà)，更多的則是希望借助張愛(ài)玲的明星效應(yīng)提高雜志銷(xiāo)量，商業(yè)利益使然。

關(guān)鍵詞：插畫(huà) 張愛(ài)玲 商業(yè)

本文主要分析張愛(ài)玲插畫(huà)作品的藝術(shù)特質(zhì)、圖文關(guān)系和商業(yè)策略，以此來(lái)揭示張愛(ài)玲插畫(huà)作品在未來(lái)張愛(ài)玲研究中的存在價(jià)值與史學(xué)意義。

關(guān)于張愛(ài)玲插畫(huà)作品的研究，非常少。在以往的張愛(ài)玲研究里，研究張愛(ài)玲小說(shuō)的最多，其次是她的散文，再者是她參與編劇的電影作品，卻極少出現(xiàn)對(duì)張愛(ài)玲插畫(huà)作品的分析，尤其是系統(tǒng)深入的學(xué)術(shù)研究?？陀^地說(shuō)，對(duì)于這樣一批獨(dú)具作家風(fēng)格，兼具藝術(shù)特質(zhì)、商業(yè)價(jià)值的插畫(huà)作品，文學(xué)研究者和美術(shù)研究者都沒(méi)有理由忽視它。張愛(ài)玲研究如果不談她的兩百余幅插畫(huà)，那么這段研究將是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、有缺憾的。本文將以張?ài)玲插畫(huà)作品之內(nèi)的細(xì)節(jié)、整體作為具體文本，之外的其他文學(xué)、藝術(shù)作品作為廣闊坐標(biāo)系以及創(chuàng)作者的歷史背景作為深入途徑，力圖真正洞察潛藏于張愛(ài)玲插畫(huà)作品背后的藝術(shù)特質(zhì)、圖文關(guān)系和商業(yè)出版策略，為張愛(ài)玲研究的進(jìn)一步深化奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)，也希冀著能對(duì)未來(lái)的圖像研究有所裨益。

一、插畫(huà)概貌：市民百態(tài)，簡(jiǎn)練傳神

張愛(ài)玲的插畫(huà)散落各處，較為零碎。為了便于分析研究，找出其中暗藏的聯(lián)系與信息，筆者搜集整理出了所有有記載的張愛(ài)玲插畫(huà)作品。

經(jīng)統(tǒng)計(jì)，有相關(guān)記載的張愛(ài)玲插畫(huà)作品約有258幅。其中部分能看到插畫(huà)全貌，比如《某同學(xué)之甜夢(mèng)》插畫(huà)，《金鎖記》的插畫(huà)等，共計(jì)73幅。其余皆已遺失，只能通過(guò)零星的回憶錄、采訪等知道這些插畫(huà)曾經(jīng)存在過(guò)，比如《快樂(lè)村》的插畫(huà)，港戰(zhàn)期間的插畫(huà)等。從數(shù)量來(lái)看，張愛(ài)玲的插畫(huà)作品頗多，可看出她對(duì)繪畫(huà)天生的喜愛(ài)。受留法學(xué)美術(shù)的母親、姑姑的影響，她曾一度想把美術(shù)作為自己的終身事業(yè)。

張愛(ài)玲的插圖可分畫(huà)物、畫(huà)人兩大類(lèi)型。

畫(huà)物插圖方面，她所繪的物品多為室內(nèi)物，比如孟煙鸝的繡花鞋、童年的新房間等，極少出現(xiàn)室外物，更別提廣闊的室外風(fēng)景插畫(huà)類(lèi)型了。這種鐘情于描繪室內(nèi)物的傾向，與她自童年就養(yǎng)成的生活習(xí)性息息相關(guān)。八歲以前，張愛(ài)玲的家是橙黃色的暖，有一種春日遲遲的氣息，悠然、舒適、閑致，“一直喜歡吃牛奶的泡沫，喝牛奶的時(shí)候設(shè)法先把碗邊的小白珠子吞下去”，“我坐在桌子邊，面前的蛋糕上的白奶油高齊眉毛，然而我把那一塊全吃了，在那微紅的黃昏里漸漸盹著”，“我喜歡鴉片的云霧，霧一樣的陽(yáng)光”，這樣的生活閑適、遲緩，與外界隔絕，沉溺于感官物質(zhì)，允許并鼓勵(lì)人“將時(shí)間花在對(duì)身邊物象、細(xì)節(jié)的鑒賞之上，遲滯，逗留，反復(fù)地玩味，從中獲得愉悅的享受”，這使張愛(ài)玲逐漸養(yǎng)成了精致纖巧的觀賞趣味，留心室內(nèi)物品，感觸細(xì)膩，并自然而然地繪于畫(huà)紙上。

畫(huà)人的插畫(huà)居多，約232幅，均是小人物，比如小家碧玉心心、平民子弟佟振保等，符合張愛(ài)玲創(chuàng)作小市民形象的偏好和對(duì)自己創(chuàng)作長(zhǎng)短的認(rèn)知。張愛(ài)玲知道自己有能力創(chuàng)作好普通人，卻未必能畫(huà)好奇跡的大人物，“寫(xiě)實(shí)功夫進(jìn)步到托爾斯泰那樣的程度，他的小說(shuō)里卻是一班小人物寫(xiě)得最在功，偉大的中心人物總來(lái)得模糊，隱隱地有不足的感覺(jué)。次一等的作家更不必說(shuō)了，總把他們的好人寫(xiě)得最壞”。有自知之明的她，自然畫(huà)自己有能力塑造好的小人物。

但畫(huà)人插圖里，張畫(huà)玲很少畫(huà)小孩子。百余幀插畫(huà)里，只有《救救孩子！》里出現(xiàn)過(guò)一個(gè)憂傷的小孩，但那也只是為了配合《天地》雜志主編蘇青，想與之交好。很少畫(huà)小孩子，應(yīng)該與她不喜歡小孩有關(guān)，連小狗、小貓、小天使，她都一律沒(méi)有好感。

張愛(ài)玲的插畫(huà)緊抓人物特點(diǎn)，簡(jiǎn)練傳神，寥寥幾筆就突顯出了所繪對(duì)象的本質(zhì)特征。夏志清就曾稱(chēng)贊道：“她的插畫(huà)能夠抓住要點(diǎn)，并且入筆筆調(diào)輕靈、穩(wěn)定。如果她能受過(guò)一些專(zhuān)業(yè)的圖畫(huà)訓(xùn)練，大概能成長(zhǎng)為一名畫(huà)家?！倍サ囊c(diǎn)基本都是從動(dòng)作、神態(tài)、衣飾三個(gè)角度來(lái)抓的。比如孟煙鸝是謙卑地仰視著，姜季澤的眉眼里永遠(yuǎn)透著三分不耐煩，還有馮碧落水蓮花般漾開(kāi)的長(zhǎng)裙等。

其實(shí)無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是平時(shí)生活里，張愛(ài)玲向來(lái)都習(xí)慣從這三個(gè)維度觀察他人。比如她曾試圖透過(guò)繪畫(huà)中塞尚夫人的面部表情來(lái)看出她對(duì)人生的態(tài)度。她對(duì)所繪人物的衣服更是極為重視，因?yàn)椤皩?duì)于不會(huì)說(shuō)話的人，衣服是一種言語(yǔ)”，插畫(huà)人物不會(huì)說(shuō)話，那衣服就是他們最好的語(yǔ)言，表達(dá)出他們的心聲，折射他們的本質(zhì)。這種緊抓特征的爐火純青，從根本上來(lái)說(shuō)，是因?yàn)樵缫芽赐覆盐兆×藢?duì)象的心理。畢竟是大家族出生的孩子，在眾多親戚間生活，張愛(ài)玲從小就被教育得會(huì)察言觀色，揣度人心。

張愛(ài)玲的繪人插畫(huà)時(shí)常會(huì)帶入她自己的影子，使一些表面畫(huà)他人的插畫(huà)，細(xì)看起來(lái)有自畫(huà)像的痕跡。比如小說(shuō)《年輕的時(shí)候》里的插畫(huà)《沁西亞》頗像張愛(ài)玲的自畫(huà)像《無(wú)國(guó)籍的女人》，無(wú)論是額前的一嘟嚕鬈發(fā)，及肩內(nèi)卷發(fā)型，還是呈現(xiàn)面容的角度、景別等，兩者都高度相似。

這與張愛(ài)玲的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)，她創(chuàng)作向來(lái)喜歡從私人體驗(yàn)出發(fā)，自然會(huì)把個(gè)人自畫(huà)像的痕跡有意無(wú)意地融入繪畫(huà)里，形成看似畫(huà)他人，實(shí)則繪自己的張愛(ài)玲式獨(dú)特插畫(huà)。

張愛(ài)玲的繪人插畫(huà)還經(jīng)常帶有模仿經(jīng)典美術(shù)作品的痕跡。比如《戲劇》插畫(huà)里，她模仿著斷臂維納斯的身形來(lái)繪制嘉寶?！?/p>

《天地》封面插畫(huà)的靈感也源自亨利·盧梭的名畫(huà)《睡眠中的吉普賽女郎》：“一個(gè)女人睡倒在沙漠里……中途累倒了。一層沙，一層天，人身上壓著大自然的重量，沉重清凈的睡，一點(diǎn)夢(mèng)也不做?！?/p>

無(wú)論是繪人插畫(huà)，還是繪物插畫(huà)，張愛(ài)玲的插畫(huà)幾乎都不繪背景。最常見(jiàn)的背景也只是用方形的圖案來(lái)代表窗戶、鏡子等，簡(jiǎn)潔明了。這點(diǎn)與很多插畫(huà)師都不同。這應(yīng)該與母親對(duì)她的教養(yǎng)有關(guān)，母親的教育把她“訓(xùn)練得一點(diǎn)好奇心都沒(méi)有，她的好奇心純是對(duì)外的，越是親信越是四周多留空白，像國(guó)畫(huà)一樣”。而從小就學(xué)過(guò)國(guó)畫(huà)的她，自然熟知留白，對(duì)于熟稔的插畫(huà)，更會(huì)多留空白了。

細(xì)看這些插畫(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)某些插畫(huà)的細(xì)節(jié)處別有深意。張愛(ài)玲曾在散文中這樣評(píng)價(jià)元寶領(lǐng)，它“逼迫女人們伸長(zhǎng)了脖子。這嚇人的衣領(lǐng)與下面的一捻柳腰完全不相稱(chēng)。頭重腳輕，無(wú)均衡的性質(zhì)，象征了那個(gè)時(shí)代”。而曹七巧的衣領(lǐng)恰好是被特別設(shè)計(jì)為元寶領(lǐng)，壓抑、突兀，既像戴著元寶一樣的枷鎖，又象征了這個(gè)怪異扭曲的時(shí)代。而《花凋》插畫(huà)里，鄭先生香煙的霧跡猶如一根繩索，垂吊著，等著奪人性命，暗示了這種特殊家庭環(huán)境下鄭川嫦的悲慘命運(yùn)。

張愛(ài)玲的插畫(huà)往往別出心裁，比如用黑影來(lái)繪自畫(huà)像，把交際場(chǎng)上活潑的太太畫(huà)得像正在融化的冰淇淋，甜甜地洋溢著。這些綻放著創(chuàng)造性的插畫(huà)，最直接的影響來(lái)源就是法國(guó)后印象派繪畫(huà)。法國(guó)后印象派繪畫(huà)的精髓不在于一成不變地重復(fù)具體事物，而是用形狀和顏色來(lái)創(chuàng)造主觀的世界，因此畫(huà)作常常有一種撲面而來(lái)的創(chuàng)意性。張愛(ài)玲不僅多次在《忘不了的畫(huà)》《談畫(huà)》等文章里著重談法國(guó)后印象派的畫(huà)作，而且她還常常有意無(wú)意地模仿后印象派畫(huà)家的技法。比如畫(huà)家高更曾在作品“戲筆的自畫(huà)像”里將自己畫(huà)為先知，而插畫(huà)《算命者的預(yù)言》中，張愛(ài)玲手撫水晶球，預(yù)言著同學(xué)們的未來(lái)，也同樣宛若先知，同樣的觀世態(tài)度，同樣的自我認(rèn)知角度，這不能不視為一種潛移默化的影響。

也許是因?yàn)楦裢庀矚g卡通畫(huà)緣故，張愛(ài)玲的插畫(huà)始終有一種稚嫩感，那種幼稚時(shí)常在插畫(huà)的一些細(xì)節(jié)處流露出來(lái)，比如玫瑰手里拿著的那朵花，活像孩童的筆觸。如果說(shuō)玫瑰手中持著的花還能解釋為赤子童心，那玫瑰的手指就能看出明顯未經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)訓(xùn)練的缺陷了。

但對(duì)于畫(huà)藝的不純熟，她有自己的一套理解，“在不純熟的手藝?yán)?，有掙扎，有焦愁，有慌亂，有冒險(xiǎn)，所以‘人的成分特別的濃厚。我喜歡它，便是因?yàn)椤酥杏腥?，呼之欲出”。顯然，張愛(ài)玲也知道自己的插畫(huà)是比較稚嫩，缺陷明顯，不夠純熟的，但那試探的，繼續(xù)的咿啞，就像學(xué)吹喇叭的音調(diào)，就像調(diào)胡琴的弦子，就像孩子生疏的歌謠，有著滿懷的火光與真實(shí)。

總體來(lái)看，張愛(ài)玲的插畫(huà)水準(zhǔn)實(shí)在參差不齊，有精品，比如《金鎖記：》里繪的曹七巧、姜季澤，《花凋》里的鄭先生與鄭夫人，港戰(zhàn)時(shí)期的插畫(huà)等，連一向挑剔的張愛(ài)玲自己都忍不住歡喜贊嘆。也有過(guò)于潦草隨意的畫(huà)作，例如《紅玫瑰與白玫瑰》里四人結(jié)伴而行的插畫(huà)，《金鎖記》里繪的芝壽等。

從排版方面分析，張愛(ài)玲插畫(huà)所占版面相當(dāng)大，一般大于同類(lèi)雜志上其他插畫(huà)所占面積。而且張愛(ài)玲插畫(huà)很多都印制在版面的中間位置，即格式為四周環(huán)繞型。有名字的插畫(huà)基本都會(huì)被放置在頁(yè)面中間，比如《鄭川嫦（病中）》《紅玫瑰王嬌蕊》等。在《雜志》上發(fā)表的插畫(huà)也基本都在中間位置，總共在《雜志》上發(fā)表的19幅插畫(huà)里，就有14幅都放在版面中間。相比之，同類(lèi)雜志上，其他插畫(huà)師繪制的插畫(huà)很少出現(xiàn)在中間，普遍都位于側(cè)面。

張愛(ài)玲的插畫(huà)用筆方式以鋼筆畫(huà)為主，比如《戲劇》《物傷其類(lèi)》等，也有毛筆畫(huà)，如《孟煙鸝》，許小寒與段綾卿一起照鏡的插畫(huà)等，還有炭畫(huà)，如《聽(tīng)秋聲》《小暑取景》等。

二、圖文互動(dòng)：有融有裂，延伸文章

在插畫(huà)與文章的聯(lián)系方面，張愛(ài)玲實(shí)現(xiàn)了圖文的有效互動(dòng)，使插畫(huà)與文章或相互闡釋?zhuān)瑵B透融合，或呈現(xiàn)出巨大的張力性。

張愛(ài)玲的插畫(huà)一般會(huì)如實(shí)反映文章的內(nèi)容，比如《金鎖記》插畫(huà)里繪的姜長(zhǎng)安，衣著服飾都與小說(shuō)所述一致，也畫(huà)出了她眉眼的緊俏、鹽腌過(guò)的老和楚楚可憐的韻致。甚至有些畫(huà)得極好的插畫(huà)會(huì)與文章交相輝映，相得益彰。比如《金鎖記》插圖里的曹七巧就畫(huà)得極妙，簡(jiǎn)直就像小說(shuō)中的七巧走入畫(huà)中，不僅形似，“瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉”，外形與小說(shuō)人物高度吻合，而且神似，眉眼間閃現(xiàn)凌厲的殺機(jī)，透出“瘋子的審慎與機(jī)智”，更加深了讀者對(duì)七巧的感性印象。

在如實(shí)反應(yīng)之外，張愛(ài)玲的插畫(huà)往往還會(huì)特別強(qiáng)調(diào)文章中的某些情節(jié)，從而突出小說(shuō)人物的形象特征，體現(xiàn)出她對(duì)筆下人物的某種把握。比如《茉莉香片》里題圖畫(huà)的是聶傳慶和言丹朱坐在一起的情景。公車(chē)上，聶傳慶有相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間都在與言丹朱交談，但插畫(huà)卻特意選取了聶傳慶“掉過(guò)頭去不言語(yǔ)，把臉貼在玻璃上”沉默、疏離的片斷，通過(guò)插畫(huà)再次強(qiáng)調(diào)了聶傳慶與言丹朱的隔閡，與這個(gè)世界的隔閡。

張愛(ài)玲能把這個(gè)人物畫(huà)得如此傳神，是因聶傳慶身上有她和弟弟的影子：與眾人格格不入的性格，慵懶，在某些方面卻又受老師夸獎(jiǎng)，因在支票上寫(xiě)名字而被父親打，幼年熟讀唐詩(shī)宋詞，父母婚姻不幸，父親和后母時(shí)常施以虐待，終年纏繞著鴉片煙的家，被像張干、何干一樣的劉媽帶著長(zhǎng)大。

當(dāng)文字都無(wú)法表述她的所思所想時(shí)，張愛(ài)玲就會(huì)畫(huà)出來(lái)，以插畫(huà)作為文章的延伸，作為人物的拓展。就像張愛(ài)玲常看的戲曲，如果言語(yǔ)都不能表達(dá)想要表達(dá)的心事，那就“再加上動(dòng)作，服裝，臉譜的色彩與圖案”，以此來(lái)讓觀眾知曉。比如《茉莉香片》插畫(huà)里有一幅畫(huà)的是言子夜和馮碧落獨(dú)處的一幕，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是聶傳慶幻想出的言子夜重逢馮碧落。因?yàn)樾≌f(shuō)并沒(méi)有寫(xiě)到二人相處時(shí)的衣飾，但插畫(huà)中卻將馮碧落的衣飾繪成了聶傳慶所看見(jiàn)的母親婚前照片里的樣子，將言子夜的衣飾畫(huà)為了二十年后聶傳慶所見(jiàn)的中年言子夜課堂上的打扮。插畫(huà)特意呈現(xiàn)出小說(shuō)里未刻畫(huà)的聶傳慶的幻想，其實(shí)是一種補(bǔ)充，補(bǔ)充得更加具體美好的幻想更襯托出聶傳慶現(xiàn)實(shí)的苦楚，也更加深了他的扭曲悲憤，為他后來(lái)的施暴行為埋下了更充分的伏筆。再比如《傾城之戀》里繪制的自流蘇頭像，畫(huà)得年齡偏大，偏成熟，決然不止小說(shuō)里寫(xiě)的28歲。

其實(shí)這也是張愛(ài)玲的本意，她腦海里的白流蘇原本就超過(guò)了30歲，后來(lái)是考慮到讀者的接受度，才改成了28歲。但她在繪畫(huà)里把真實(shí)年齡的白流蘇畫(huà)出來(lái)了，一個(gè)早已超過(guò)30歲的美婦人，成熟而妖媚，透著隱秘的厲害。當(dāng)文字無(wú)法表達(dá)她所想表達(dá)的內(nèi)容時(shí)，她就用插畫(huà)來(lái)解脫文字的束縛。畢竟她是一個(gè)那樣渴望自由，渴望掙脫束縛的人，寧愿自己賣(mài)文掙錢(qián)，活得自由自在，也不愿再向家里伸手要錢(qián)，再寄人籬下，看人眼色。

張愛(ài)玲的插畫(huà)與文章，在風(fēng)格方面也有很多的相通之處，比如古典氣息濃郁。插畫(huà)方面，張愛(ài)玲繪制了許多古典服飾，活在過(guò)去的女人、遺少等。而文學(xué)方面，光從她的取名傾向就可看出，比如《殷寶滟送花樓會(huì)》《羅文濤三美團(tuán)圓》等。在插畫(huà)與文學(xué)這兩種藝術(shù)里，張愛(ài)玲都愛(ài)使用陰影，插畫(huà)作品中有孩童臉上破碎的陰影，長(zhǎng)安面容顯出蒼老的陰影、曲曲下頜的陰影，鄭川嫦病容凄涼的陰影和袁芝壽背后覆蓋的沉重陰影等，顯出這些人物的斑駁與遍體鱗傷。

在文學(xué)作品里張愛(ài)玲也經(jīng)常寫(xiě)到陰影，比如“她的前劉海長(zhǎng)長(zhǎng)地垂著，俯著頭，臉龐的尖尖的下半部只是一點(diǎn)白影子。至于那青郁郁的眼與眉，那只是像影子里面的影子?！薄伴L(zhǎng)安悄悄地走下樓來(lái)，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會(huì)，又上去了，一級(jí)一級(jí)，走進(jìn)沒(méi)有光的所在?！彼藐幱翱坍?huà)出人物內(nèi)心深處不為人知的苦痛與悲愴。這種用陰影呈現(xiàn)心理的方法，應(yīng)該是她從西方繪畫(huà)和電影中學(xué)會(huì)的。構(gòu)建陰影是西方繪畫(huà)的常用技法，自小酷愛(ài)繪畫(huà)的張愛(ài)玲對(duì)如何營(yíng)造光影效果已然早有心得。另外，20世紀(jì)三四十年代，上海電影吸收了大量的德國(guó)表現(xiàn)主義電影手法，并加以自覺(jué)使用《馬路天使》21分54秒至22分18秒用小紅身處陰影來(lái)表現(xiàn)凄苦的片斷即是一例，而張愛(ài)玲自小就是影迷，有意無(wú)意地也會(huì)進(jìn)一步領(lǐng)悟到使用陰影的方法。

而且，插畫(huà)往往強(qiáng)調(diào)著張愛(ài)玲的文學(xué)創(chuàng)作思想。比如那幅全身自畫(huà)像只是一襲黑影，不見(jiàn)五官，這也正是張愛(ài)玲一貫的寫(xiě)作態(tài)度——隱藏部分的自己，與讀者有意識(shí)地疏離。就連張愛(ài)玲為自己作品選擇的插畫(huà)，也都傳遞著她的創(chuàng)作觀。比如《傳奇》初版本封面選用的藍(lán)綠色，意指她要“給報(bào)攤子上開(kāi)一扇夜藍(lán)的小窗戶，人們可以在窗口看月亮，看熱鬧”。

再進(jìn)一步深究插畫(huà)與文章的聯(lián)系，我們甚至可以推測(cè)，張愛(ài)玲是先畫(huà)了這些插畫(huà)，然后再根據(jù)畫(huà)面的具體形象進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作。插畫(huà)引導(dǎo)著她的文學(xué)創(chuàng)作，而她的初始創(chuàng)作視角，本身就是從二維畫(huà)面出發(fā)的。在談到自己的創(chuàng)作心得時(shí)，張愛(ài)玲坦承：“我平?？慈?，很容易把人家看扁了，扁的小紙人，放在書(shū)里比較便利。‘看扁了，不一定是發(fā)現(xiàn)人家的短處，不過(guò)是將立體化為平面的意思，就像一枝花的黑影在粉墻上，已經(jīng)畫(huà)好了在那里，只等用墨筆勾一勾。因?yàn)槭菍?xiě)小說(shuō)的人，我想這是我的本分”。將生活中的人物變?yōu)楫?huà)面，再將畫(huà)面變?yōu)樾≌f(shuō)?？梢哉f(shuō)，對(duì)張愛(ài)玲而言，畫(huà)面將生活、文學(xué)連接了起來(lái)，畫(huà)面引導(dǎo)著張愛(ài)玲的文學(xué)創(chuàng)作，而起中介、連接性質(zhì)的畫(huà)面很可能就是那些紛紛揚(yáng)揚(yáng)的插畫(huà)作品。所以寫(xiě)《小團(tuán)圓》里送獎(jiǎng)學(xué)金的老郵差時(shí)，她的回憶會(huì)是古畫(huà)上的老人。

當(dāng)然，也有插畫(huà)與小說(shuō)內(nèi)容極不相符的。比如《心經(jīng)》里，許小寒和許太太在一起的插畫(huà)，沒(méi)有半分母女的樣子，尤其是許小寒，畫(huà)得過(guò)分高傲，年齡偏大，看上去三十歲左右，完全不像花季少女，反而像太太正在教訓(xùn)老媽子，抑或盛氣凌人的小三欺辱著正室。

另外《紅玫瑰與白玫瑰》四人行時(shí)的王嬌蕊，小說(shuō)里寫(xiě)道她當(dāng)時(shí)穿著暗紫藍(lán)喬琪紗旗袍，但插畫(huà)里她卻是淺色襯衫加A字裙的職業(yè)裝打扮。

《年輕的時(shí)候》那幅無(wú)名插畫(huà)可以看出是對(duì)流行畫(huà)報(bào)的有意模仿，卻只模仿了嶄新?tīng)N亮的科幻感，未展現(xiàn)另一個(gè)世界里——愛(ài)上愛(ài)情的文藝感。

之所以會(huì)有這些明顯的不符，還是源于張愛(ài)玲面對(duì)繪畫(huà)、文學(xué)這兩種作品形式時(shí)，創(chuàng)作態(tài)度不同。在邊構(gòu)思小說(shuō)邊隨手繪人物時(shí)，她是刻薄、尖澀的。這種刀尖般的冷一如張愛(ài)玲與母親黃逸梵之間復(fù)雜微妙的關(guān)系，而黃逸梵曾教過(guò)她繪畫(huà)。在插畫(huà)里，張愛(ài)玲想嘲諷許小寒自以為是的早熟;譏笑王嬌蕊為討好佟振保特意換成規(guī)矩的職業(yè)裝，規(guī)矩到失去自我;諷刺潘汝良的幻想世界實(shí)質(zhì)上是冰涼空洞的模式化世界。但開(kāi)始切切實(shí)實(shí)動(dòng)筆寫(xiě)小說(shuō)后，她越寫(xiě)越寬容，諒解，憐憫了。她讓母女關(guān)系達(dá)成和解，讓王嬌蕊的裙子變成還保留著部分自我風(fēng)格的暗紫藍(lán)喬琪紗旗袍，讓潘汝良的幻想多了幾分真心實(shí)意的可愛(ài)。繪畫(huà)時(shí)的張愛(ài)玲是冷的，寫(xiě)作時(shí)的張愛(ài)玲是暖的。不同溫度下的插畫(huà)與文章，自然呈現(xiàn)的效果不同，裂縫明顯。

兩種創(chuàng)作心態(tài)下，張愛(ài)玲的插畫(huà)與她的文學(xué)作品自然有很多風(fēng)格方面的迥異之處。比如她的插畫(huà)偏向簡(jiǎn)練風(fēng)格，但文學(xué)作品卻更多細(xì)致繁復(fù)的工筆式描摹，就像白玫瑰與紅玫瑰，走向兩個(gè)極端。不像魯迅將木刻版畫(huà)的白描寫(xiě)法有意識(shí)地運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作之中。而且文學(xué)中的她能使最尋常的事物呈現(xiàn)出別致的美感，但插畫(huà)中卻未能體現(xiàn)這種藝術(shù)功底，不能不說(shuō)是一種遺憾。

張愛(ài)玲的插畫(huà)有相當(dāng)一部分都是為自己的文章自配的。最主要的原因應(yīng)該是她想創(chuàng)作真正的張愛(ài)玲的作品。對(duì)她而言，只有自己的文章配自己的插畫(huà)，那才是完整的張愛(ài)玲作品。比如制作散文集《流言》時(shí)，已然大紅的張愛(ài)玲并不需要自己勞心費(fèi)神去參與具體的出版環(huán)節(jié)，直接全權(quán)交給出版社就行，可她非得自己調(diào)弄紙張，自己設(shè)計(jì)插畫(huà)，自己多次奔走多方協(xié)調(diào)出版事宜，還跑去印刷廠監(jiān)工，對(duì)于不喜且不善交際的張愛(ài)玲，這樣的多方交際不但沒(méi)使她感到痛苦勞累，反而令她樂(lè)在其中，興致盎然。之所以會(huì)這樣的怡然自得，是因?yàn)樽髌烦霭娴拿恳粋€(gè)環(huán)節(jié)親自參與，親自設(shè)計(jì)，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，作品才是完完整整屬于她的。我們甚至可以這樣猜測(cè)，如果不是因?yàn)榈谝淮纬霭鏁?shū)，自信心不足，經(jīng)驗(yàn)不足，張愛(ài)玲的《傳奇》才不會(huì)交給《雜志》出版，她也會(huì)像出版《流言》一樣，自己出版。這種親自出版《流言》的心理，其實(shí)也就是她親自畫(huà)插圖的心理。插畫(huà)是她的印記，作品屬于張愛(ài)玲的印記。并且中國(guó)自古就有題畫(huà)詩(shī)等詩(shī)畫(huà)一體的傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)的文壇也有相當(dāng)多的作家自配插畫(huà)，比如魯迅、聞一多、巴金、凌叔華、高長(zhǎng)虹等，既深受中國(guó)古典文化影響，又身處文壇之中的張愛(ài)玲，自然會(huì)受此風(fēng)氣的影響。

張愛(ài)玲插畫(huà)基本都繪在她的代表作上，如《金鎖記》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等，甚至那些最重量級(jí)文章的插畫(huà)專(zhuān)門(mén)配有名字，這并不是巧合。文章是否配有插畫(huà)，在一定程度上可以反映出張愛(ài)玲為這篇文章付出了多少心力。張愛(ài)玲屬于那種對(duì)文章投入精力越多，越反復(fù)修改完善，改得越出色的作家，而她潦草隨意寫(xiě)的作品往往都只是次品，比如后來(lái)令她自己都齒冷的《連環(huán)套》。經(jīng)過(guò)繪制插畫(huà)的反復(fù)思考，沉淀，張愛(ài)玲能有更多的時(shí)間、精力、角度來(lái)思考對(duì)這篇文章的創(chuàng)作，從而提升文章的層次。從某種程度上，插畫(huà)折射出了張愛(ài)玲對(duì)文章的重視程度與文章的質(zhì)量。

三、商業(yè)語(yǔ)境：明星效應(yīng)，愛(ài)屋及烏

從商業(yè)角度考量，編輯之所以愿意在雜志上刊登張愛(ài)玲的插畫(huà)，很重要的原因就是她的商業(yè)價(jià)值。張愛(ài)玲插畫(huà)公開(kāi)發(fā)表的時(shí)期集中于1943至1945年，那時(shí)的她紅極一時(shí)，如明星般萬(wàn)眾矚目。好友炎櫻回憶道，當(dāng)時(shí)張愛(ài)玲出去，常有“小女學(xué)生跟在后面唱著‘張愛(ài)玲！張愛(ài)玲！大一點(diǎn)的女孩子回過(guò)頭來(lái)上下打量”，連外國(guó)人都趕過(guò)來(lái)求張愛(ài)玲簽名。作為明星作家的她，各種細(xì)節(jié)都會(huì)受到關(guān)注。比如當(dāng)時(shí)的女性們就時(shí)常模仿張愛(ài)玲的衣著，以此為時(shí)尚。被關(guān)注的細(xì)節(jié)當(dāng)然會(huì)包括她的插畫(huà)。而喜歡張愛(ài)玲的讀者也會(huì)愛(ài)屋及烏地喜歡她的插畫(huà)。多刊出一些她的插畫(huà)，自然能多借助一些張愛(ài)玲的明星效應(yīng)，擴(kuò)大雜志的市場(chǎng)，拉動(dòng)雜志的銷(xiāo)量。猶記當(dāng)時(shí)，編輯為了要她的作品，連稿子質(zhì)量都忽略不計(jì)了，只要文章上有她的名字就行，“我寫(xiě)文章很慢而吃力，所以有時(shí)候編輯先生向我要稿子，我拿不出來(lái)，他就說(shuō)：‘你有存稿，拿一篇出來(lái)好了”～。隨便一篇存稿，不論質(zhì)量如何，編輯都愿意刊出，更別提她的插畫(huà)了。另外，當(dāng)時(shí)的編輯也不愿因?yàn)榭豢瀹?huà)的問(wèn)題，得罪張愛(ài)玲這棵搖錢(qián)樹(shù)。張愛(ài)玲想刊出插畫(huà)，那就刊吧，滿足她的想法，畢竟跟得罪張愛(ài)玲相比，刊登插畫(huà)只要小問(wèn)題，雜志編輯們是懂得權(quán)衡利弊的。

并且，張愛(ài)玲的插畫(huà)本身還是有商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的，編輯們覺(jué)得不至于太差，還是能見(jiàn)報(bào)的，才會(huì)愿意大量刊出她的插畫(huà)。商業(yè)價(jià)值方面，在對(duì)插畫(huà)的態(tài)度上，她就足夠重視插畫(huà)的市場(chǎng)性，她曾公開(kāi)表示，插畫(huà)“能夠吸引讀者的注意力，也就達(dá)到一部分的目的了”。不僅僅是言論，在創(chuàng)作實(shí)踐中，她也經(jīng)常有意識(shí)地模仿著當(dāng)時(shí)流行小報(bào)上的插畫(huà)、電影海報(bào)等來(lái)繪制插畫(huà)，格外突出其中的商業(yè)性。比如《心經(jīng)》插畫(huà)里繪的許小寒和許峰儀獨(dú)處的片段，畫(huà)面里只呈現(xiàn)許小寒別過(guò)身來(lái)的身材，扭曲的痛苦，s型的誘惑，像極了好萊塢電影常用的封面海報(bào)?！督疰i記》里的姜長(zhǎng)安，也畫(huà)得極像當(dāng)年的電影皇后胡蝶。搬的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》主筆吳友如的《別開(kāi)生面》圖。

還有《傳奇》增訂本的封面，雖然是張愛(ài)玲請(qǐng)好友炎櫻所繪，卻不無(wú)張愛(ài)玲自己的想法。畢竟張愛(ài)玲自己也是頗“費(fèi)了一番心血在那里籌劃著”。那幅封面借用的正是“《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》主筆吳友如的《以詠今夕》?！?/p>

吳友如的插畫(huà)在當(dāng)時(shí)十分盛行，極具觀賞性的仕女圖更是風(fēng)靡一時(shí)。張愛(ài)玲會(huì)頻繁模仿吳友如的仕女畫(huà)，也正是看中了這一點(diǎn)。張愛(ài)玲的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活環(huán)境也是被上海小報(bào)包圍的，她的插畫(huà)風(fēng)格自然會(huì)受到小報(bào)上各種商業(yè)插畫(huà)的影響。她最喜歡的兩種報(bào)刊正是與商業(yè)插畫(huà)緊密相關(guān)的《良友畫(huà)報(bào)》和《小說(shuō)月報(bào)》。而張愛(ài)玲當(dāng)時(shí)所處的國(guó)際都市上海商業(yè)氣息濃郁，張愛(ài)玲深受其感染，有著自覺(jué)的市場(chǎng)合作意識(shí)。比如《心經(jīng)》《封鎖》等小說(shuō)原本故事背景發(fā)生在香港，但出于受眾考慮，發(fā)表時(shí)改成了以上海為背景?！妒舜骸分苯痈木幟绹?guó)流行小說(shuō)《傾城之戀》的原型也是好萊塢喜聞樂(lè)見(jiàn)的灰姑娘。特別是她參與編劇的電影《不了情》《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》《人財(cái)兩得》等，典型的商業(yè)片，連張愛(ài)玲自己都承認(rèn)他們是通俗的，浮雕一樣的，當(dāng)然票房很好的。畢竟她能很好地分析受眾的口味，“家傳戶誦的也不是‘香艷熱情的，而是那溫婉，感傷，小市民道德的愛(ài)情故事……要爭(zhēng)取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制。”張愛(ài)玲懂得受眾，也十分重視受眾，比如她在文章里就經(jīng)常說(shuō)大眾的好聽(tīng)話，“大眾實(shí)在是最可愛(ài)的雇主，不那么反復(fù)無(wú)常，‘天威莫測(cè)，不搭架子，真心待人，為了你的一點(diǎn)好處會(huì)記得你到五年十年之久”。她不僅能生產(chǎn)商業(yè)產(chǎn)品，甚至能夠自我營(yíng)銷(xiāo)產(chǎn)品，比如自己做廣告推銷(xiāo)自己的小說(shuō)集《傳奇》。將《傾城之戀》改編成話劇之后，張愛(ài)玲更是連發(fā)兩篇文章《關(guān)于“傾城之戀”的老實(shí)話》《羅蘭觀感》來(lái)為自己主創(chuàng)的話劇做廣告。

張愛(ài)玲的插畫(huà)主要發(fā)表在《雜志》《天地》上，而這兩家雜志恰恰是想力捧她的《雜志》的辦刊策略，本就想借助包裝新進(jìn)暢銷(xiāo)作家來(lái)實(shí)現(xiàn)發(fā)展，張愛(ài)玲無(wú)疑是一個(gè)不錯(cuò)的選擇，《雜志》當(dāng)然會(huì)樂(lè)意刊登她的插畫(huà)，展示其美術(shù)才能，以此來(lái)錦上添花，更進(jìn)一步地全明星式地包裝張愛(ài)玲，增強(qiáng)宣傳力度《雜志》為宣傳張愛(ài)玲，不僅經(jīng)?？瞧洳瀹?huà)，還在幾乎每期的編者按中重點(diǎn)推許張愛(ài)玲，在雜志目錄處重點(diǎn)標(biāo)注張愛(ài)玲的小說(shuō)篇名，此外還舉辦各種座談會(huì)、筆談、對(duì)談會(huì)、聚談會(huì)、歡迎會(huì)、納涼會(huì)等宣傳張愛(ài)玲，最終使得張愛(ài)玲紅遍上海灘《天地》也是力捧著張愛(ài)玲，再加上主編蘇青與張愛(ài)玲甚篤的私交，當(dāng)然更加愿意讓她獨(dú)唱大戲了。1943年11月，蘇青剛剛創(chuàng)辦《天地》，就在第2期上刊登了《封鎖》，此后《天地》也一直力推張愛(ài)玲的作品，甚至同一期《天地》里張愛(ài)玲的名字出現(xiàn)了3次，連續(xù)4期的封面都是采用的張愛(ài)玲設(shè)計(jì)的封面，編者例言里也常常特別推薦張愛(ài)玲的作品。

張愛(ài)玲的文章在讀者群中廣受歡迎，讀者喜歡她的文章，自然會(huì)愛(ài)屋及烏喜歡上張愛(ài)玲，喜歡上她的插畫(huà)。即使她的插畫(huà)不是特別出色，受眾也能在這種粉絲般的喜歡中收獲很好的閱讀體驗(yàn)。再者，20世紀(jì)40年代上海雜志的主要閱讀群體是上海市民，而張愛(ài)玲插畫(huà)主要繪的就是他們，繪的是他們的冷暖人生，喜怒哀樂(lè)，自然會(huì)令他們感同身受，欣然接納。

綜上，通過(guò)分析張愛(ài)玲插畫(huà)作品概貌，插畫(huà)與文章的互文關(guān)系以及商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的出版選擇。并且以張愛(ài)玲插畫(huà)作品之內(nèi)的細(xì)節(jié)、整體作為具體文本，之外的其他文學(xué)、藝術(shù)作品作為廣闊坐標(biāo)系以及創(chuàng)作者的歷史背景作為深入途徑，本文得出結(jié)論：張愛(ài)玲插畫(huà)藝術(shù)特質(zhì)鮮明，與文章存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而編輯愿意大量刊登張愛(ài)玲的插畫(huà)，主要是希望借助張愛(ài)玲的明星效應(yīng)提高雜志銷(xiāo)量，商業(yè)利益使然。