■潘 倩(云南藝術(shù)學(xué)院)
“一帶一路”的提出以及它的開啟,不僅僅是讓世人看到絲綢之路的信心與姿態(tài),最主要的在于喚起我國各民族的自信心、自尊心和民族自豪感。然而最直接最主要的方式就體現(xiàn)在本民族的音樂文化之中。在新時代的背景下,少數(shù)民族音樂文化傳承與發(fā)展顯得尤為重要。單一的傳承方式已然滿足不了當下少數(shù)民族音樂的保護與發(fā)展,本文以田豐先生提出的“求真禁變”的傳承方式為切入點,由此針對少數(shù)民族音樂傳承與發(fā)展進行新的解讀。
田豐,原名田保羅,中央樂團駐團作曲家、中央音樂學(xué)院客座教授、云南民族文化傳習館館長。
20世紀80年代中后期開始,田豐到云南采風,在他持續(xù)不斷的采風過程中,發(fā)現(xiàn)云南的少數(shù)民族音樂文化豐富多彩。就在他沉迷于其中的同時,一個重大的問題迫在眉睫,各少數(shù)民族村寨傳統(tǒng)文化及其傳承人的急劇銳減,這讓他心痛。國內(nèi)經(jīng)濟迅速增長的同時民族文化受到的沖擊十分巨大,少數(shù)民族音樂文化的保護與傳承成為當務(wù)之急。田豐對民族音樂文化的熱愛以及處于保護民族音樂的責任感,于1994年1月18日創(chuàng)建了“云南民族文化傳習館”(田豐傳習館)。傳習館實則是民族文化交流與傳承的少數(shù)民族文化藝術(shù)學(xué)校,這也是中國第一所民族文化傳習館,世界首創(chuàng)的活人博物館。
傳習館的運作模式很是獨特,田豐親自到少數(shù)民族的村寨中挑選一些有威望的并且了解自身民族文化的藝人、民間智者以及有藝術(shù)天分的孩子,到傳習館內(nèi),以口傳心授的方式傳承民族傳統(tǒng)歌舞。有意思的是學(xué)員除要掌握本民族、本支系傳統(tǒng)的音樂文化,同時也要學(xué)習他民族的傳統(tǒng)文化,學(xué)習與日常勞作結(jié)合也是傳習館的特色之一。
田豐對于民族文化的保護與傳承理念是“原汁原味,求真禁變”,教學(xué)中不允許任何形式加工、改變民族傳統(tǒng),甚至禁止學(xué)員看電視、聽廣播、聽流行歌曲;傳習館遠離都市,也不允許參加廟會等活動,反對迎合商業(yè)性質(zhì)的演出。他主張“純”的民族文化傳承,文化的改變越少越好,盡可能地減少一切能影響少數(shù)民族音樂文化“純正性”的要素。
田豐創(chuàng)辦的云南民族文化傳習館是20世紀90年代有關(guān)少數(shù)民族文化保護的早期探索。但值得我們注意的是田豐的做法實際上是一種相對于靜態(tài)的保護,也就是異地保護,少數(shù)民族音樂文化從原生地中剝離出來。因此對其質(zhì)疑更多匯集到他封閉性的傳承保護措施,以及保持“純”傳統(tǒng)文化原樣傳承的做法上。更夸張的是“云南民族文化合作計劃”第一階段總結(jié)會上受40 多位國際專家的質(zhì)疑,覺著“把魚兒從海里撈起來保護”的做法不可取。尤其是來自非西方的學(xué)者,更對這種通過他者“人為保護”和“凍結(jié)發(fā)展”的“動物園”做法提出尖銳批評。
田豐對于保護云南少數(shù)民族音樂文化的做法是正確的,但為何受到了質(zhì)疑,最終失敗。我認為主要集中在以下幾個方面:
第一,忽略了時代背景。20世紀末正處于社會主義市場經(jīng)濟時期,經(jīng)濟飛速發(fā)展,各少數(shù)民族的年輕人都到外務(wù)工,田豐的出現(xiàn),在當?shù)厝罕娧壑谐闪恕安凰僦汀?。當?shù)叵嚓P(guān)的文化部門認為田豐一個外省人跑到云南多管閑事;村里的人議論買一輛拖拉機送給他們可能更實用;與怒江福貢縣文化局長田豐的交談更是提及:“社會主義把人民拉過來,你還要把人民拉回去;共產(chǎn)黨是把我們?nèi)嗣裢袄銋s要把人民拉回原來的地方,叫人民重新搞那些東西?!碧镓S在全球飛速發(fā)展經(jīng)濟的時代背景下保護“純正血統(tǒng)”的少數(shù)民族音樂文化是極其困難的。
第二,忽略了文化交融現(xiàn)象的出現(xiàn)。 20世紀90年代又恰好是信息化時代,互聯(lián)網(wǎng)開始普及,全球化的出現(xiàn),文化開始交融,并逐漸改變?nèi)藗兊纳罘绞?。田豐在教學(xué)中竟要力求“純正”的少數(shù)民族音樂文化,阻斷了一切高科技、信息化的文化傳播方式,不允許學(xué)員們到外商業(yè)演出展示自己的文化。但是他沒注意到,民間民族的音樂文化自出現(xiàn)開始就在無止境地變化。
第三,傳習館的整個運營的模式都屬于他自己的個人行為,沒有得到有力的保證。首先傳習館的資金來源全靠田豐本人承擔,無論是需要專家的資助還是同山林公司的合作都出現(xiàn)了問題,成為經(jīng)濟糾紛的原因。其次,田豐保護少數(shù)民族文化沒有得到政府、當?shù)厝嗣竦闹С郑粋€人的力量是難以保護少數(shù)民族的文化的。
“云南民族文化傳習館”在發(fā)展過程中困難重重最終于2001年關(guān)閉,但為之后無數(shù)的少數(shù)民族文化保護者奠定了良好的基石,“求真禁變”“活化傳承”的理念和 “云南民族文化傳習館”等等這些名字及做法留下諸多啟示,牢記心中。20世紀90年代恰好是中國社會發(fā)生劇烈變化的時代,在以經(jīng)濟建設(shè)為中心的發(fā)展大路上,傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊無可厚非,因此也是民族文化思考和變革的轉(zhuǎn)變期。田豐雖然保護了少數(shù)民族傳統(tǒng)的音樂文化,但是他 “求真禁變”的傳承方式以及運營的模式值得我們思考。就此,本文以“一帶一路”的提出為背景對采用什么樣的方式進行少數(shù)民族音樂文化傳承與發(fā)展進行新的詮釋,并提出自己的觀點。
我國是“一帶一路”的倡導(dǎo)者和推動者、是溝通世界文明的新紐帶。習近平同志在《攜手推進“一帶一路”建設(shè)》中指出:“‘一帶一路’建設(shè)要以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越,推動各國相互理解、相互尊重、相互信任?!薄耙粠б宦贰辈粌H是一條經(jīng)濟發(fā)展之路,也是一條文明交流之路。它有利于將各個文明更加緊密地聯(lián)系在一起,推動人類文明創(chuàng)新,從而成為構(gòu)建人類命運共同體的文明之路。
“一帶一路”是沿線國家多元文化深入其中不斷交流的交融載體。多元文化間的差異性、特殊性不斷交流互鑒,是世界文明日益多元、相互包容的標簽。在這樣的時代背景下,音樂文化的保護與發(fā)展變得尤為重要,民族音樂文化需把握機會,綻放光彩。田豐先生保護我國民族音樂文化的觀點在今天看來是一種很好的引導(dǎo),“求真禁變”是保護各民族優(yōu)秀文化、傳統(tǒng)文化最真切的方式。多元化的出現(xiàn),我國的傳統(tǒng)音樂文化迎來了機遇和挑戰(zhàn),各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化結(jié)合時代的特征不斷在創(chuàng)新、發(fā)展、融合、綻放光彩。我國各民族的文化可以在發(fā)展中傳承,在創(chuàng)新中傳播,但是各民族最具特色的音樂元素或濃郁的地方特色是必須保留的?!扒笳娼儭痹谛聲r代下需要被保留,需要被我們重視,可這是需要條件的,一味地發(fā)展創(chuàng)新會導(dǎo)致失去最真實的最具特色的文化,但一味地保護只會導(dǎo)致其停滯不前,變?yōu)閮Υ嬗凇安┪镳^”中的一員,田豐先生的“活態(tài)傳承”在今天看來是十分有意義的。 而今天我們在“一帶一路”的背景下看待田豐保護民族音樂文化的舉動是正確的,優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)該被保留,需要不斷地傳承。但是他的想法也是有一定弊端的,無論多么優(yōu)秀的音樂文化也需要結(jié)合時代特點,在保護中發(fā)展,在傳承中創(chuàng)新,不斷提高民族自信。
由此本人在“一帶一路”新時代的背景下,針對如何喚起民族的自信心、自尊心和民族自豪感提出了“多條腿”并行的少數(shù)民族音樂文化傳承與發(fā)展方式。
如今是信息多元化的時代,各民族乃至各國的文化都在不斷傳播、不斷交融中發(fā)展,我國各地區(qū)少數(shù)民族音樂文化保護與發(fā)展、傳承與傳播面臨新的挑戰(zhàn)與機遇。本人認為當下的民族音樂文化不僅僅是單純的保護,需要結(jié)合時代和文化的特色創(chuàng)新和發(fā)展。就此,本人提出“多條腿”并行的傳承與傳播方式?!岸鄺l腿”并行也就是針對不同的受眾群體采用不同的傳承、傳播方式,例如:各傳承人在傳承的時候就需要“求真”;傳承人或是各少數(shù)民族群眾參與各類展演或比賽時則需要“求真求變”在既要發(fā)展的同時也要保護;如若是向大眾推廣各少數(shù)民族的音樂舞蹈就需要創(chuàng)新結(jié)合流行的元素。
在“一帶一路”的倡導(dǎo)下我國不斷的在喚起民族的自信心、自尊心和民族自豪感。然而只有在了解本民族的文化內(nèi)涵,繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的前提下,民族文化才能強大,文化自信得以實現(xiàn)。對于少數(shù)民族而言,傳承本民族優(yōu)秀的音樂文化已成為當務(wù)之急。
1.發(fā)揮人文橋梁的作用,促進少數(shù)民族音樂文化的傳承
我國的“傳承”必須是需要“人的傳承”,也就是說,各民族重要的音樂文化的承載者(也可以看作非遺文化的承載者)生命進程中就包含了傳承。
所以傳承這項行為是體現(xiàn)在那些少數(shù)民族音樂文化持有者的身上,必須提倡動態(tài)的傳承。也就是田豐先生提出的“活態(tài)傳承”,而不僅是學(xué)者和政府等等這樣外界行為對文化搶救所記錄保存的音頻、視屏等行為上。這種書本對書本、歌譜對歌譜類似義務(wù)教育的教學(xué)傳承方式對于少數(shù)民族音樂傳承來說是靜態(tài)的和僵死的,不是真正的傳承。少數(shù)民族音樂文化傳承與保護中“活化”是最為要緊的,所以傳承應(yīng)該從這里做起。那么,各少數(shù)民族傳承人便成為至關(guān)重要的一環(huán)。
少數(shù)民族傳統(tǒng)文化出生在村寨、流傳在村寨、變遷在村寨,它就扎根在村寨。既然少數(shù)民族音樂的根在這里,為什么我們要脫離它土生土長的地方,圈起來保護呢?這樣的意義又在哪里呢?所以說任何少數(shù)民族的音樂文化的傳承不能脫離其生活環(huán)境,少數(shù)民族音樂文化于其生活環(huán)境密切相關(guān),具有強烈的功能性,但由于時代的變遷,經(jīng)濟的發(fā)展,生活環(huán)境的改變, 功能性喪失嚴重,正因為如此,我們的傳承更加不能脫離村寨。非遺的傳承人是各少數(shù)民族地區(qū)文化的承載者,最直接的體現(xiàn)者,他們承載著的是村寨的靈魂、人民的希望。但傳承人畢竟是少數(shù)的幾個人,我們提及的傳承以及強調(diào)“人”為承載對象,“人”的傳承不能脫離群眾獨自存在,需要讓每個少數(shù)民族地區(qū)的人民有自我保護文化的意識,逐步的實現(xiàn)自我傳承。
2.“求真”
少數(shù)民族的音樂文化產(chǎn)生于生活需要、發(fā)展過程,也在不斷地變化,當某些文化現(xiàn)象受到社會變遷的影響,從它產(chǎn)生的文化現(xiàn)象的圈子里分離的同時,它依然散失了它最初的社會功能特征,被當成某種老舊的文化現(xiàn)象日漸消逝。以各民族的祭祀活動為例,大部分的少數(shù)民族信仰原始宗教、萬物有靈,生產(chǎn)勞作或節(jié)慶都會祭祀。隨著時代變遷、科學(xué)進步,祭祀活動逐步消失,然而祭祀活動的舞蹈及音樂最能體現(xiàn)各民族文化特點??茖W(xué)對于藝術(shù)來說可能是危險的,它給藝術(shù)帶來單一化、規(guī)范化和抹殺個性的思想基礎(chǔ),讓藝術(shù)失去特性、失去光芒。但是科學(xué)和藝術(shù)又是兩個不同范疇。藝術(shù)和科學(xué)是人類認知世界的兩個完全不同的方式,我們可以把它當作感性和理性來看待。它們相互并立,二者不能彼此替代,但它們有在又在相互影響對方。雖說傳統(tǒng)是一條河流,在發(fā)展中生存,但是時代快速發(fā)展,功能性的喪失,如果不保護便會無跡可尋,傳承不僅要發(fā)展創(chuàng)新,同時也需要保護。
眼下最早農(nóng)業(yè)文明時期特有的封閉式地理環(huán)境沒有了,地域性改變較大,現(xiàn)代化的發(fā)展讓所有的傳統(tǒng)藝術(shù)都面臨著生死存亡的挑戰(zhàn)。我們傳統(tǒng)藝術(shù)所依賴什么在產(chǎn)生和生存?恰巧就是地域特征帶給我們個性化的出現(xiàn),高山峽谷、遼闊的草原等這樣多樣的地域帶給我們的是不同的藝術(shù)不同性格的音樂。正因為如此,我們要堅決抵制民族聲樂出現(xiàn)科學(xué)化和標準化的可能,保持民族音樂的個性和多元化,才可能擁有民族音樂文化的自信。傳承人在培養(yǎng)下一代傳承人的時候需要“求真”,保護本民族最具特色的語言、調(diào)式調(diào)性、音樂舞蹈等等。有人說“禁變”是一種理想化的情況,不能要求我們的音樂文化完全的“禁變”,但是保護我們傳統(tǒng)音樂、保護各少數(shù)民族的音樂“真實”的樣子才是目前最主要的傳承方式。
傳承人畢竟是各少數(shù)民族中的佼佼者,但少數(shù)民族音樂最初的發(fā)展并沒有“傳承人”的說法,他們的發(fā)展靠的是各民族中的每一個人。我國傳統(tǒng)文化中非遺帶動的還是“人”,依舊是“人”作為主體的特點繼續(xù)傳承發(fā)展的。傳承人體系的出現(xiàn)同確立,有一部分十分優(yōu)秀的代表人生活水平提高,資金充足,傳承得到有力的保護,社會地位當然也在上升。在我們把所有目光都投向那些“著名”的非遺傳承人的時候,忽略了他們背后恰好是最關(guān)鍵的人物,他們就是少數(shù)民族村寨的老百姓們。他們在我國非遺傳承人體系之外,民間依然生存著非代表性傳承人的非遺傳承邊緣群體。這類群體雖然生存于政府傳承人體系之外,卻有著濃厚淳樸的鄉(xiāng)土氣息,左鄰右舍交往密切,對自身文化了解,對了解當?shù)匚幕兄e足輕重的作用。除了傳承人外最重要的人也就是他們,他們是提高本民族自信的關(guān)鍵人物。
傳承人除了需要保護自身民族的傳統(tǒng)音樂文化意外,提高各民族的民族自信成為首要人物。信息化的出現(xiàn),文化的交融,經(jīng)濟的發(fā)展,很多的年輕人到大城市務(wù)工,失去了了解傳承本民族文化的機會。如果連各民族的群眾都不了解、不接受自己的傳統(tǒng)文化,那將是很可怕的現(xiàn)象。如今政府的各部門開始關(guān)注少數(shù)民族或民族民間的音樂文化,舉辦了很多歌舞展演,而參加這些展演的恰恰是各民族各村寨的傳承人以及當?shù)氐娜罕?,不僅有利于少數(shù)民族音樂文化的傳承與發(fā)展,同時也在提高民族自信,讓大家認同自身的文化。
本人認為展演的同時不僅要“求真”的保留民族特色,同時也需要發(fā)展。那發(fā)展需要有框架,需要對發(fā)展的“度”有所把握。發(fā)展是可以在原本的音樂舞蹈素材的基礎(chǔ)上稍作改動,但是值得我們注意的是這樣的改動有沒有離開元素的母體(如將傳情的對彈口弦,變成了群彈)。2017年舉辦的第10屆云南省民間民族歌舞展演,是非常好的借鑒,這一屆的展演不同于前九屆,首次提出了“創(chuàng)新類”和“傳統(tǒng)類”兩類節(jié)目。這兩類節(jié)目取材源于民族民間的音樂文化,幾乎大部分的節(jié)目都是非遺的項目,可以明確地找到根據(jù)和來源。傳統(tǒng)性節(jié)目與創(chuàng)新性節(jié)目主要的區(qū)別在于改編加工的“度”不同。傳統(tǒng)性節(jié)目一是強調(diào)民間性推廣;二是強調(diào)在不傷害原有形態(tài)、表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上進行一定編排,強化、彰顯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化內(nèi)涵。也就是說參演的傳統(tǒng)性節(jié)目,必須是傳統(tǒng)原貌的“原材料”經(jīng)過精妙、合理藝術(shù)加工編排提升獲得的結(jié)果,說白了就是要使傳統(tǒng)的節(jié)目“源于生活又高于生活”,而非“原封原樣”從民間拿來就分毫不改不動地出場表演的非成品的原始素材。創(chuàng)新性節(jié)目在傳統(tǒng)類節(jié)目的基礎(chǔ)上更加注重發(fā)展的問題,更強調(diào)在傳承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新意,立足傳統(tǒng)且有新意。首先它的取材需要運用民間傳統(tǒng)題材、素材“原料”,但是可以賦予新意編創(chuàng),創(chuàng)造出帶有傳統(tǒng)特色卻擁有新容顏、新感覺的新節(jié)目。
此次展演中,《阿哥四弦轉(zhuǎn)花樂》就是一個展現(xiàn)非遺傳承最好的例子。表演隊員全部來自石屏縣哨沖鎮(zhèn)曲左村四弦隊,最初在非遺傳承人阿加文在1997年成立, 發(fā)展的過程中人數(shù)不斷增加,從寥寥無幾的幾個人發(fā)展如今已經(jīng)到了38人了。優(yōu)秀的隊員成了傳承人,也培養(yǎng)了優(yōu)秀民間藝人李懷秀、許國勇等。但是絕大多數(shù)來自于老百姓,他們每個人都琴技高超、指法嫻熟,對流傳與當?shù)氐?0多個民間曲調(diào)都能邊唱、邊跳、邊演奏。
這樣的傳承既依托了當?shù)氐纳瞽h(huán)境,傳承人又帶領(lǐng)當?shù)厝罕妼ν庋莩觯屇贻p人了解了自身民族文化又親自參與其中,同時解決了生活問題,提高了本民族的文化自信,有利于音樂文化的活態(tài)傳承。
文化是一個民族生存與發(fā)展的內(nèi)在靈魂,國家文化軟實力的強弱將最終成為影響一國綜合國力提升的重要因素。中國傳統(tǒng)文化不僅在中華民族的發(fā)展中發(fā)揮著價值導(dǎo)向的作用,對于整個中華民族的凝聚作用也是深遠而巨大的。以上討論的兩個點僅是針對各少數(shù)民族地區(qū)的傳承人或當?shù)厝罕妬碚f的,可是我國漢族的人口最為龐大,只是讓各少數(shù)民族自身喚起民族靈魂、提高文化自信是遠遠不夠的。少數(shù)民族音樂文化的傳播需要面向大眾,那么創(chuàng)新是必然之路。面對這樣的受眾群體讓他們接受其他少數(shù)民族音樂,所考慮的問題往往不是它多么的“傳統(tǒng)”,首先讓他們喜歡,覺得耳目一新。例如德宏芒市地區(qū)為中心的新傣歌,同樣受到外來文化影響,對傣族歌曲重擊十分巨大,但是新傣歌的出現(xiàn)讓原本的旋律富有生機,它吸收了流行音樂和緬甸而來的音樂元素,在整個傣族地區(qū)的喜愛度甚至高于傣劇。主要有3種發(fā)展形式:1.直接改自本地原有的傣族民歌;2.吸收漢族歌曲旋律,用傣語演唱;3.吸收緬甸音樂并改變?nèi)诘狡渲小_@樣的發(fā)展與創(chuàng)新在年輕人的心中,在過10年20年能保留下來的新傣歌或許也成為他們的傳統(tǒng)音樂。
這樣的傳播是非常成功的,在當?shù)?,傳統(tǒng)與創(chuàng)新同在,而這一切不能僅靠傳承人還需要借助社會精英以及政府的大力支持。除此之外,楊麗萍的《云南印象》同樣將各民族的音樂文化加入藝術(shù)化的特點,向全國乃至全世界進行推廣,讓世界了解中國文化、了解少數(shù)民族文化的多樣性,不斷豐富我國文化軟實力。
任何文化的發(fā)展都是由無數(shù)傳統(tǒng)連續(xù)組成的過程。但不同的文化,或同一文化在不同的歷史時期,往往表現(xiàn)的方式也是千差萬別。正如黃翔鵬先生所言:“傳統(tǒng)是一條河流。”這條河流在產(chǎn)生、發(fā)展的過程中就是不斷吸收各方面因素并且延綿不斷。我們把注意力投向新音樂的同時,不能忽略傳統(tǒng)的、客觀的、必要的存在以及傳統(tǒng)音樂不斷地創(chuàng)新與發(fā)展。傳統(tǒng)文化是如今社會文化、生活方式最直接的體現(xiàn),它為我們豐富的文化中提供了獨特的民間素材和民俗題材。在21世紀的背景下民族音樂文化傳承與傳播成為熱點話題,本文通過田豐及其傳習館為個案就此傳播傳承的方式進行思考,得出以下結(jié)論:民族音樂文化的傳承與傳播需要結(jié)合時代背景,不能一味地改變,也不能一成不變,需要掌握好“度”;結(jié)合各民族的生活環(huán)境進行保護和發(fā)展,進行活態(tài)傳承;針對不同的社會群體采用多條路進行傳播民族音樂文化;除此以外,民族音樂文化的傳承與發(fā)展離不開國家及政府大力的支持。一個國家的文化自信來源于她的民族文化的強大,通過對“一帶一路”戰(zhàn)略背景的解讀,懂得了“一帶一路”的現(xiàn)狀與所包含的內(nèi)容,從而我們可以更加明確“一帶一路”中文化傳承與創(chuàng)新的重要性及意義。希望通過“一帶一路”這個方針,能夠?qū)⑸贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂文化多方向延伸,讓它們能夠沿著絲綢之路蓬勃發(fā)展。