呂 璐

（中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

2012年，《安》初次登臺，至今已7年。頻頻在舞臺上露臉，展現(xiàn)了創(chuàng)作團隊的精益求精，同時也說明《安》精湛的藝術(shù)魅力。詳看艾弗曼的創(chuàng)作經(jīng)歷，從名著中孕育舞劇的經(jīng)驗并不少，例如《主人與茶花女》、《俄羅斯的哈姆雷特》、《莫里哀先生與唐璜》等等。從取名看，艾弗曼總是有意無意的從名著的限制中跳出，但這并不影響觀眾得知其源自名著。這與他擅長為嚴謹規(guī)范的古典芭蕾帶來新鮮的力量的宗旨相契合。正是因為艾弗曼畢生都致力于創(chuàng)新芭蕾舞藝術(shù)，獲得了藝術(shù)評論界的高度贊賞，并且艾弗曼舞團還榮獲了“觀眾最喜歡的芭蕾舞團”的殊榮。

舞蹈藝術(shù)類的創(chuàng)作對于改編名著的熱情是不減的，那么舞劇中的劇本與原本的文學著作到底產(chǎn)生了怎樣的效果呢?！栋病返奈鑴『兔窍嗷ヅ懦?，還是交相輝映呢。

《安》的文學名著講述了兩條故事線，艾弗曼選擇以安娜、卡列寧與渥倫斯基的感情糾葛為劇情主要，完全舍棄了列文對于社會制度的不滿而發(fā)動的改革故事線。這是在文學劇本上的精簡化，第一幕闡述安娜與渥倫斯基相遇并墜入愛河。第二幕闡述兩人感情出現(xiàn)裂痕，安娜在社會和卡列寧的重重壓力之下選擇自殺。不像當下許多的舞劇過于追求將所有的故事全盤推出，編劇舍去了繁雜的多余劇情，文學名著是舞劇是《安》的創(chuàng)作源泉。解決內(nèi)容和形式相適應(yīng)的問題，需要將表現(xiàn)的主旨放入合適的舞蹈審美規(guī)范之中。

精簡化后的劇本對于人物的典型化塑造能力是否會缺失呢？答案是必然的。

在文學作品中，可以從心理和細節(jié)等方面的描寫刻畫人物形象，且人物是存在于一定的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中的。精簡化后的劇本無疑也失去了一部分。這時需要從舞蹈所特有的“舞蹈思維”去進行創(chuàng)作。最重要的是動作性，動作性并不等同于動作思維。動作是材料，經(jīng)過編導(dǎo)的分解、重組、塑造，并且為主題服務(wù)、為塑造人物服務(wù)才上升到舞蹈思維。我們可以從《安》的劇本觀察到這些，一方面是生活外部動作：一幕中的“爭吵”、“相遇”、“困擾”、“對峙”，二幕中的“疏遠”、“幻覺”、“結(jié)束生命”。另一方面是人物內(nèi)心情感的動作性：一幕中的“墜入愛河”、“困擾”、“陷入痛苦”，二幕中的“感情裂痕”、“絕望”。正是劇本所擁有的動作性，能夠彌補劇本在精簡化文學名著之后人物形象不夠典型的缺陷。而動作性，在利用舞蹈思維編創(chuàng)之后，通過獨舞、雙人、三人以及群舞的形式便已經(jīng)為塑造典型的人物形象墊下了基礎(chǔ)。如安與卡、安與渥雙人舞的對比，一個多用關(guān)節(jié)的控制、力量的撞擊來表現(xiàn)，另一個多用肢體的跟隨、中段緊貼的托舉來表現(xiàn)。視覺上便已經(jīng)產(chǎn)生了對比，自然人物的性格、形象便不言而喻。

目前市場上較為流行從原著、歷史、神話中挖掘故事，如《安》、《孔子》、《大禹》、《李白》等。這其中既有佳片亦有糟粕。編劇從資料出發(fā)去排列舞劇的沖突、矛盾顯然更為輕松，因而可以清晰的觀察邏輯合理的安排舞段，這也助長拿來之風，硬生生的將名著情節(jié)全盤搬入舞臺，不注重舞劇劇本的特性，全靠演出前的大屏幕介紹來“演出”。

編舞，對于歷史人物更易抓住靈魂，可以借以許多的資料去再現(xiàn)人物形象和環(huán)境氛圍，又容易用過多的啞劇動作去編舞。

欣賞，觀眾對于人物的生平事跡非常了解，理解整個舞劇的故事情節(jié)會非常輕松，可以有更多的時間去觀賞舞蹈本體語言的衍變，但是之前的經(jīng)驗總是會形成“刻板印象”，既“有一千個人觀看哈姆雷特，便會出現(xiàn)一千種哈姆雷特的形象?！倍枧_的形象和觀眾所想如果有所偏差，便會引起觀眾的不愉悅感。一個安娜，便已有了眾多個舞蹈形象，她亦智亦雅，亦直亦冷。單是命意的解讀，已是有千千萬萬種。因此，自身建設(shè)豐富的舞蹈語言體系很重要，選用自己有編創(chuàng)沖動的名著片段很更重要。

從名著中孕育的作品，總是頭戴光環(huán)的同時也滿身泥濘。學會清洗掉掉文學中帶來的繁復(fù)，學會梳理清創(chuàng)作所要抓住和表達的內(nèi)容，學會靈活的運用舞蹈的形式，是有意改編名著的創(chuàng)作者們所有學習的。最終才能頭戴光環(huán)并一身清麗的在舞臺上留下舞蹈藝術(shù)特有的香氛。