曾 鑫

（江西中醫(yī)藥高等?？茖W校,江西 撫州 344000）

一、引言

在中國第六代電影導演中，賈樟柯從未導出所謂大片，卻憑借獨特的影像表達和藝術風格斬獲各大國際獎項，成為不可復制的行業(yè)標桿。其執(zhí)導的電影及紀錄片從“故鄉(xiāng)三部曲”到《二十四城記》、《海上傳奇》，再到后來的《天注定》、《山河故人》，無不激蕩著一股命運關懷之流。事實上，賈樟柯不僅是苦心孤詣的電影導演，還是匠心獨運的文學青年。他將多年來在電影世界中的探索以文學形式記錄下來，集結成電影手記《賈想》（《賈想I》、《賈想II》）。藉由這些文字，賈氏電影的精神圖卷逐漸向我們展開。

二、對底層生活的持續(xù)凝視

賈氏電影在國外頻頻獲獎，在國內(nèi)卻票房低迷。有人認為，他過多地關注底層人物并暴露出社會種種陰暗面，國人自然不買賬。還有人指出其電影畫質粗糲、紀錄特征明顯，在電影商業(yè)化大潮中逆流而上但又顯得中氣不足。賈樟柯似乎不以為意，他始終堅持將鏡頭對準普通民眾和邊緣人物，“我想用電影去關心普通人……在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重”。他反對攝像機漂移不定，擅用長鏡頭以真誠、專注的凝視表達出對平凡生命的尊重。民工小山、縣城小混混小武、街頭少年斌斌和小季、歌女胡梅梅、野模特巧巧……這些電影中的“小人物”經(jīng)歷了孤獨、迷茫、無助和凄惶，但鏡頭下他們活潑潑的生命卻散發(fā)著世俗的熱度。這些小人物或許終將被時代與命運的大河淹沒，但他們的喜怒哀樂卻足以交織成充滿張力的大網(wǎng)，牽動人心。

從某種意義上說，電影的世界就是經(jīng)驗的世界。賈樟柯的電影幾乎都涉及他的生長之地山西汾陽，“汾陽，躲在呂梁山里的我的邊城，那里的日日夜夜，無數(shù)難忘的人和事，讓我落筆下去變成了電影。這電影又是我的國，里面一人一事、一草一木都是我的世界”，“我一直覺得我的故鄉(xiāng)山西汾陽有著獨特的光線……人在其中，心里也便升起幾分詩情畫意?！比欢?，賈樟柯極少刻意營造與現(xiàn)實生活相去甚遠的詩意，他的詩意更多地隱藏在街談巷議，隱藏在凡俗市井真實的生活細節(jié)里。他說，“我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c甚至齷齪……”為了真實，賈樟柯甚至主動拋棄詩意的、被解釋為“哲學”的電影腔調，以一種平實質樸的鏡頭語言進行創(chuàng)作。在他看來，粉飾太平，夸大苦難和悲傷，都是背離本心的畸形創(chuàng)作。他的電影畫面幾近生活原貌，片中人物大多為非專業(yè)演員出演。若觀影者浮躁，勢必難以進入電影所呈現(xiàn)的原生態(tài)情境中，更遑論挖出藏在影片背后的深意。但是，不與市場和觀眾妥協(xié)，恰恰是因為懂得守望的意義，懂得舍此悲憫之心便無以寄托的道理。直面真實的人性，毫不回避地將凝視之箭朝平凡普通卻懷抱真情實感的人們射去，試圖“在這個人心漸冷、信仰失落的年代努力溝通人與人之間的思想”，這正是賈氏電影的精神所向。

三、對電影美學的執(zhí)著追求

“我常常在不同導演的作品中發(fā)現(xiàn)電影的美感……我們需要始終保持在電影美學上的抱負，并發(fā)現(xiàn)電影在不同技術背景下的變化和可能?！钡隆の骺ǎㄒ獯罄┖土_伯特·布列松（法國），賈樟柯最喜歡的兩個電影導演，從他們那里或許可以找到其電影精神的源頭。德·西卡將精神上的東西以一種流動的影像結構呈現(xiàn)出來，紀實風格的表層下往往暗藏著精心設計的形式因素。布列松以近乎白描的筆法勾勒出極其現(xiàn)實的世界，背后卻有一種形而上的東西在躍動。他們的電影讓賈樟柯獲得了通過日常生活細節(jié)凸顯人的精神狀態(tài)的能力，獲得了在非常實在的現(xiàn)實環(huán)境中尋找、發(fā)現(xiàn)詩意的能力。而曾被認為是亞洲最偉大導演的小津安二郎，他所開創(chuàng)的東方電影美學同樣對賈樟柯影響至深。極少的人物構成，簡潔有力的場面調度，寧靜克制的鏡頭語言，都為其構建自身電影世界提供了可貴經(jīng)驗。此外，臺灣導演楊德昌、侯孝賢也在賈樟柯的電影之路上充當著引路人的角色。

一方面根底深厚（科班出身，理論基礎扎實）、視野開闊（參加各大國際電影節(jié)，同世界電影人有著廣泛交流），一方面抱樸守拙、自成一家，賈樟柯總能用鏡頭賦予時空、人物以靈性和溫情，并樹立起獨特的電影美學風格。如果說《小山回家》作為賈樟柯首部作品，制作簡陋畫面粗糲是由于資金所限，那么，隨著其在國際上屢獲大獎，資金顯然已經(jīng)不成問題。但后來的“故鄉(xiāng)三部曲”、《二十四城記》、《天注定》、《三峽好人》等影片，卻始終與商業(yè)電影劃清界限。不用大腕、不博眼球、不媚流俗、意涵高標，賈樟柯對待電影的執(zhí)拗透著一種“雖千萬人吾往矣”的孤絕。賈氏電影美在“粗糙”，美在懷舊，與大眾認可的美學風格確實方鑿圓枘，但這絕不意味著其電影在藝術上乏善可陳。賈樟柯在電影美學方面的貢獻，不僅體現(xiàn)在他對電影形式的不斷求索上，如長鏡頭、聲音元素、紀實風格的運用，還體現(xiàn)在他對待電影創(chuàng)作一貫的清醒態(tài)度上。譬如，他雖極力追求真實，卻警惕披著鮮亮外衣的偽真實。他認同波蘭導演基耶斯洛夫斯基的觀點，“攝像機越接近現(xiàn)實越有可能接近虛假”，并指出“我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面而真實僅僅停留在社會學的范疇，就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機，因為終究你是一個導演而非一個社會學家。”

四、對生命價值的無盡追問

身處時代的洪流之中，賈樟柯無意于披掛云帆弄潮頭，也警惕于小布爾喬亞式的情感漩渦，他始終關注靜水深流處，因為那里生長著其精神之根，上面鐫刻著無數(shù)平凡人的命運悲歡與生命真相。他用電影呈現(xiàn)那些盤根錯節(jié)的細微脈絡，并試圖追問它們的價值與尊嚴?！半娪白鳛橐环N記憶方式書寫著各自民族的歷史，在這看似宏大的使命背后，這門藝術真正需要的還是每個作者真實而富有洞察力的個人書寫。”事實證明，背負著宏大使命的賈樟柯的確從未迷失在所謂的宏大敘事中。他的電影里沒有史詩和英雄，有的只是普普通通的人物以及他們?nèi)鐪婧＿z珠般被時代掩蓋的光華，卻仍然能夠散發(fā)出史詩一般的味道。“我愿意看民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩……我愿意聽他們吃飯時呼呼的口響……在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重的呼吸?！辟Z樟柯用鏡頭實實在在地感受著那些生活在社會底層的普通人的情感，從他們身上接觸到“深藏于中國民間的文化淵源”，甚至在他們身上看到比某些知識分子更多的尊嚴和更高貴的品格。

賈樟柯2006年上映的電影《三峽好人》，通過普通的煤礦工人韓三明，為我們塑造了一個時代變遷中的“好人”形象。這個老實巴交的男人于十六年前買來一個被拐賣的女人為妻，未料她很快就帶著剛出生不久的女兒出走；十六年來，韓三明一直沒有再婚，而為看望女兒，他又費盡周折千里迢迢尋找到這個前妻。兩人相見，沒有眼淚和悲傷，唯有簡單的噓寒問暖。這才是真實的鄉(xiāng)土中國，淳樸的人們在無日常生活系聯(lián)的情況下，見面本該平淡如水。但是，當韓三明得知前妻一直依靠一個與她沒有婚姻關系的男人且過的不好時，他毅然決定回山西挖煤，以賺取三萬元錢將前妻贖回。這也是鄉(xiāng)土中國從泥土里面生長出來的勇氣與擔當，不會因為時空的阻隔而消弭。盡管韓三明的買妻行為不合法，但賈樟柯沒有用道德去綁架他，畢竟在當時的中國農(nóng)村，這種現(xiàn)象并不少見。事實上，我們不清楚十六年來究竟發(fā)生了什么，但我們知道“變”才是世事永恒的主題。正如電影中的郭斌，他在闖出一番事業(yè)之后便無情拋棄了妻子沈紅。可見，煤礦工人韓三明的可貴品質就在于在“萬變”之中保持“不變”——對善良與道義的堅守、對婚姻與親情的篤誠。

“鏡頭前一批又一批勞動者來來去去，他們?nèi)珈o物般沉默不語的表情讓我肅然起敬?！痹谥袊鐣霓D型時期，許許多多小人物和他們的夢想無聲地消融在時代的喧囂之中。賈樟柯卻撥開歷史迷霧，讓我們看到了社會底層人物的價值和尊嚴，也讓我們看到了一名電影導演的良知與情懷。