莊永平（上海藝術(shù)研究所，上海 201103）

筆者曾在《[日]《三五要錄譜》調(diào)性運(yùn)轉(zhuǎn)研究》[1]一文中，對(duì)唐時(shí)調(diào)性運(yùn)用作了初步的介紹與分析，現(xiàn)在有必要對(duì)這種調(diào)性運(yùn)用的實(shí)質(zhì)做進(jìn)一步的研究。我們知道，日本雅樂是傳自我國唐代的俗樂，但是，我國的一些重要文獻(xiàn)與樂譜，常常由于歷年的戰(zhàn)亂等原因而散落，相反，偏于一隅的日本，因歷史上與我國關(guān)系密切，反而保存了不少我國的音樂文獻(xiàn)資料，《三五要錄譜》①此譜原是由日本人藤原貞敏（807—867），作為第12次遣唐使團(tuán)的準(zhǔn)判官，在中國兼學(xué)琵琶時(shí)所抄錄的。現(xiàn)上海音樂學(xué)院中日文化交流中心藏有影印件。就是其中之一。因此，該譜也就顯得格外的重要，尤其是它保存有我國唐代重要音樂文獻(xiàn)《樂書要錄》一書中的三卷。由于此書是唐武則天（690—705在位）敕撰、編纂國史官吏元萬頃等合著的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該說是絕對(duì)權(quán)威的著作，其所載的自然是古今音樂全盤的通論，可以認(rèn)為是唐代的學(xué)說，因而對(duì)研究唐代音樂有著極其重要的價(jià)值。遺憾的是，此書早已佚失，僅存第五、六、七卷。好在這三卷被保存在（日）《三五要錄譜》中。據(jù)（日）林謙三在《東亞樂器考》中講道：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記?，F(xiàn)行本這旋宮法部分已亡失，而據(jù)《阿月問答》（鐮倉中期的音律書），可知其時(shí)尚存。《問答》云：‘《樂書要錄》第八卷琵琶（旋）宮法〔載《三五要錄》〕云云?！瓉碓诘诎司砝??！盵2]264《三五要錄·卷第一》開首就載有：“太政大臣從一位藤原朝臣師——撰”，說明現(xiàn)在所看到的樂譜是另人根據(jù)藤氏的樂譜轉(zhuǎn)抄的。藤氏的生卒年代（807—867）正是中國唐憲宗二年至懿宗八年，故該譜抄錄的無疑都是我國唐代的樂曲，而且可以肯定樂譜中的這些樂曲在唐及之前就已經(jīng)流傳了。在該譜開始的[調(diào)子品（上）]開首，就有一大段涉及旋宮理論的說明，包括聲與均的關(guān)系，由一均七調(diào)而生十二均八十四調(diào)以及十二律相生圖等，這顯然是錄自《樂書要錄》一書。當(dāng)然，它還附述有“私案”，所謂“私案”就是抄譜者對(duì)此書的理解與解釋，這里面有很多日本方面的音樂用語等也都是很有價(jià)值的。其中最主要的是[琵琶旋宮法]部分，它使我們知曉唐時(shí)眾多樂調(diào)是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的，至少能于理論上來窺測(cè)唐代調(diào)性運(yùn)轉(zhuǎn)之一斑。但是，正由于歷史的久遠(yuǎn)，又經(jīng)異國者的轉(zhuǎn)抄等，這些理論大都已不為今天的人們所理解。因此，破譯這些記載對(duì)研究唐代音樂是有著重大意義的。

一、“琵琶旋宮法”的基本運(yùn)作

筆者在《[日]《三五要錄譜》調(diào)性運(yùn)轉(zhuǎn)研究》一文中，已經(jīng)將[琵琶旋宮法]各均調(diào)性運(yùn)轉(zhuǎn)以圖表與說明的方式展示出來了。現(xiàn)在有必要將文中的總表加以修改充實(shí)，并加以詳細(xì)的說明：（見表一）

表一. [琵琶旋宮法]各均調(diào)性運(yùn)轉(zhuǎn)圖表①

（一）[琵琶旋宮法]開首的一段話已有總括的說明：“夫旋宮之法，以相生為次。今書四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調(diào)所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調(diào)，兼以律管驗(yàn)之，則無一差舛，又宮商易曉。七調(diào)之中，每調(diào)有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調(diào)亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)。若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨?！边@就是說，要轉(zhuǎn)調(diào)的話可以“若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮?！眴栴}是實(shí)際上這種旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也把黃鐘均納入了進(jìn)去，并以此為首，這就改變了原有的運(yùn)轉(zhuǎn)模式。其實(shí)，按照今天的運(yùn)轉(zhuǎn)方式，在四弦琵琶上作旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，最好是完全利用原來四根弦音高不變作同音（名）異（唱名）的同主音轉(zhuǎn)調(diào)，就如表一中的林鐘、太簇兩均，做不到的話則要盡可能保持三、二乃至一根弦的音高不變。因?yàn)槿绻母胰儎?dòng)的話，是很容易失卻正確的固定音高，這對(duì)樂器轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用來說將是致命的。從這一點(diǎn)上而言，這種做法就成為琵琶等弦樂器上轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用的一條原則。表一中的黃鐘、林鐘、太簇、仲呂、無射五均，它們的子弦（第四弦，d1音）都保持不變，這就是作同主音轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)最大的保證。具體的操作是如果以黃鐘均為主，最易運(yùn)用的就是黃鐘、林鐘（1個(gè)調(diào)號(hào)音，下同）、太簇（1）、仲呂（1）、無射（2）或南呂（2）五均；如果以林鐘、太簇兩均為主，最易運(yùn)用的是林鐘、太簇、黃鐘（1）、南呂（2）、仲呂（2）五均。看來，當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的是以黃鐘均為主的，因此，最易運(yùn)用的就是黃鐘、林鐘、太簇、仲呂、無射五均（子弦音高不變最為重要），這比隋初沛公鄭譯與蘇祗婆樂調(diào)對(duì)應(yīng)時(shí)的黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂整體低了大二度。如果僅以保持中、子弦（常為四度）不變?yōu)橄?，那就是仲呂（宮）、林鐘（商）、黃鐘（徵）、太簇（羽）四均是最便于運(yùn)用的，后世的常用四宮雖在整體高度上可能并不一致，但四均之間的調(diào)關(guān)系則是相同的。從這一點(diǎn)上來看，[琵琶旋宮法]上述四均在實(shí)踐中是可以運(yùn)用的。但除了這四均以外，一些較遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)，尤其是如果新調(diào)的成立，其四根弦全要變動(dòng)的話，事實(shí)是很難運(yùn)用的了。因此，可以說，這[琵琶旋宮法]理論上推演的成分較多，并不一定具有實(shí)踐的基礎(chǔ)。其中所說的“為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)”，這是改變?cè)ㄋ埂盀醯隆鄙系幕径ㄏ曳?，這種做法顯然成為由“烏德”演變?yōu)槲覈芭谩钡拈_始。這一定弦法的改變，使原來的“宮、商、徵、羽”四宮變成了“宮、商、角、羽”四宮，從而使我國在樂調(diào)運(yùn)用上走了一段較長的岔道彎路（下詳）。

（二）在此表中最突出的特點(diǎn)是每均的定弦中都出現(xiàn)了新調(diào)的宮音，唯林鐘均例外。林鐘均是以子空弦唱名“徵”，對(duì)應(yīng)太簇均唱名“宮”。由于林鐘均與太簇均是同主音轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，故除了林鐘均定弦中不出現(xiàn)宮音外，其他各均的定弦中都出現(xiàn)宮音，看來這是當(dāng)時(shí)運(yùn)用旋宮轉(zhuǎn)調(diào)最主要的特點(diǎn)。例如，上表中“調(diào)均類”的黃鐘，對(duì)應(yīng)“固定音名”的c音，以及“首調(diào)唱名”的do音，且后兩者都打√，說明它們?nèi)呤且恢碌?，其他的以此類推。但是，問題是如果以此為依據(jù)，筆者發(fā)現(xiàn)唯夷則均不符合這一原則。下面先把原夷則均定弦與調(diào)整后的兩種定弦，以夷則1、夷則2、夷則3形式列表如下（見表二）：

表二.原夷則均定弦與調(diào)整后的兩種定弦

原譜中[琵琶旋宮法]夷則均的表述如下：“七月夷則均，夷則為宮、無射為商、黃鐘為角、太簇為變徵、夾鐘為徵、中（仲）為羽、林鐘為變宮。右第二弦（∟）依舊不移，急大弦（一），急多律，打頭拍子弦（八）應(yīng)之聲當(dāng)夾鐘；次緩子弦，緩多律，與頭指第三（七）同聲訖；即急第三弦（リ），急多律，與子弦（⊥）同聲之當(dāng)黃鐘；然后更急子弦（⊥），急三律與大弦（一）相應(yīng)，聲當(dāng)夾鐘，即夷則均也?！绷碜⒚鳎骸坝抑兄复笙遥▌F）、子弦（ㄧ）、無名指第二（乙）、第三（マ）并是均外之聲（筆者注：上表打×者），非夷則所管，故廢而不用。弦合：以‘十’合音；以‘十’合‘一’，相生；以‘一’合‘⊥’，同音；以‘一’合‘ヒ’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”先以夷則1來看，除了表述正確的部分外，其中出現(xiàn)了不少錯(cuò)誤與矛盾的地方，例如：“右第二弦（∟）依舊不移”，這句話是指與上一均的大呂均，二者第二弦定弦音高相同都為f音，表述正確。“急大弦（一），急多律，打頭拍子弦（八）應(yīng)之聲當(dāng)夾鐘”，這句話有誤。這里可有兩種解釋，一種是在大（纏）空弦 “一”的基礎(chǔ)上“急多律”[筆者注：小二度為一律，調(diào)高大二度be→f為多律，實(shí)為兩律]，打頭拍[筆者注：“拍”應(yīng)為“指”字，改為“打頭指第一（工）”]子弦“八”，確實(shí)可以“應(yīng)之聲”，但不是夾鐘而是仲呂。另一種是反過來大弦在前一均大呂均定#c[bd]上，“急多律”#c[bd]→be實(shí)為兩律，那么后面子弦的“打頭拍”與譜字‘ハ’”則是錯(cuò)誤的，應(yīng)去掉“打頭拍”三字且把“八”改成“⊥”，這樣，“應(yīng)之聲”就是夾鐘了，不過，這樣一來與此段話的最后一句“更急子弦（⊥），急三律與大弦（一）相應(yīng)聲當(dāng)夾鐘”重復(fù)了，看來并不可取。接著“次緩子弦，緩多律，與頭指第三（七）同聲訖”，此句亦有誤。首先，子弦上沒有與第三弦“七”譜字相同音高的音，因此是達(dá)不到“同聲訖”的。其次，如果“七”是“ヒ”之誤則有這個(gè)可能，但“緩子弦，緩多律”應(yīng)該改成“急子弦，急多律”才行，就是子弦“急多律”調(diào)高大二度#c[bd]→be，與第三弦“ヒ”的夾鐘“同聲訖”的。后面“即急第三弦（リ），急多律，與子弦（⊥）同聲之當(dāng)黃鐘”又有錯(cuò)誤。上一均大呂均第三弦是無射#a[bb]，“急多律”就是調(diào)高大二度定黃鐘c，這沒有問題，但子弦（⊥）是夾鐘，所以不能“同聲之”。如果連貫上一句（這句的首字“即”就是連貫上一句的聯(lián)系字）“七”是“ヒ”的話，它們可以“同聲之”，但不是黃鐘而是夾鐘。最后一句“更急子弦（⊥），急三律與大弦（一）相應(yīng)，聲當(dāng)夾鐘，即夷則均也”，未出現(xiàn)錯(cuò)誤。因?yàn)椤凹弊酉遥ā停?，急三律”是從上一均大呂均子弦的大?c1 [bd1]，調(diào)高大二度定夾鐘be1，實(shí)際“急三律”應(yīng)改為“急多律”或“急兩律”。而同樣大（纏）空弦定be（“急多律”），作為低八度是可以“相應(yīng)”的。另外，再從后面“注明”的具體音位表述來看都未出錯(cuò)，也就是“以‘一’合‘⊥’，同音（即夾鐘）；以‘一’合‘ヒ’，同音（即夾鐘）?！睆纳厦娣治鰜砜?，筆者認(rèn)為最主要的是夷則1的定弦中沒有出現(xiàn)宮音，這就不符合除林鐘均外都出現(xiàn)宮音的定弦原則。如果說按照這一旋宮法夷則均是特例的話，本身定弦中是可以不出現(xiàn)宮音的，但為什么其他均的說明中錯(cuò)誤如此之少（個(gè)別均也出現(xiàn)一些錯(cuò)誤，見后），而此均說明中錯(cuò)誤會(huì)如此之多？看來確實(shí)是有誤的。那么，如要出現(xiàn)本均宮音的話，途徑有三：

1.大、子弦當(dāng)夷則宮#a[bb]。這樣它與上一均大呂均的大弦#c、子弦#c1相差小三度（#a—#c1），并未超出調(diào)弦幅度最多不超過大三度（含大三度）的原則。但是，從整個(gè)大、子弦調(diào)弦的上下幅度來看，則已經(jīng)達(dá)到了四度（#a[bb]—be）。由于達(dá)到四度即可運(yùn)用翻調(diào)（同主音轉(zhuǎn)調(diào)）技術(shù)，如林鐘、太簇兩均那樣，因此首先可以排除的。

2.夷則2的“第二弦（∟）依舊不移”為f音，第三弦作夷則#a[bb]為宮，這樣，定弦中也就出現(xiàn)了宮音。由此，可以對(duì)上面表述做如下改動(dòng)：“右第二弦（∟）依舊不移，急大弦（一），急多律，打頭拍[筆者注：‘拍’擬為‘指’字，改為‘打頭指第一（工）’]，子弦（八）應(yīng)之聲當(dāng)夾鐘[筆者注：應(yīng)為‘仲呂’]；次緩[筆者注：應(yīng)為‘急’]子弦，緩[筆者注：應(yīng)為‘急’]多律，與頭指第三（七）同聲訖[筆者注：應(yīng)為‘相生訖’]；即急[筆者注：應(yīng)為‘緩’]第三弦（リ），急[筆者注：應(yīng)為‘緩’]多律，與子弦（⊥）[筆者注：應(yīng)為‘小指第四（也）’]同聲之當(dāng)黃鐘[筆者注：應(yīng)為‘夷則’]；然后更急子弦（⊥），急三律[筆者注：應(yīng)為‘急多律’或‘急兩律’]與大弦（一）相應(yīng)，聲當(dāng)夾鐘，即夷則均也。” 另注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ）、無名指第二（乙）、第三（マ）[筆者注：調(diào)整為‘中指第三（ヒ）’]、[筆者所增]并是均外之聲，非夷則所管，故廢而不用。弦合：以‘十’合音；以‘十’合‘一’，相生；以‘一’合‘⊥’，同音；以‘一’[筆者注：改為‘∟’]合‘ヒ’[筆者注：改為‘ハ’]，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。[筆者注：應(yīng)為‘一十リリ火也也リ火也T’。]”這樣，夷則2的定弦be.f.ba.be1，唱名sol.la.do.sol。

3.夷則3以第二弦為夷則宮（#a[bb]），上一均大呂均的第二弦是f音，現(xiàn)要升高小三度定ba音（宮音）。另外，大、子弦“急多律”定高大二度#c、#c1→be、be1，第三弦依舊不移#a=bb，唱名re，這樣，僅第二弦一下子定高小三度。當(dāng)然，第三弦也可定高大二度定c唱名mi，但這樣又與蕤賓均定弦相同，僅高度不同而已，看來也不可取。夷則3定弦be.ba.bb.be1，唱名sol.do.re.sol。很顯然夷則2與上一均大呂均關(guān)系較密切些（第二弦相同）；夷則3與下一均夾鐘均關(guān)系較密切些（第三弦相同），現(xiàn)在文中暫以夷則2來論述的。

那么，為什么夷則均會(huì)出現(xiàn)如此多的錯(cuò)誤呢？追其原因，很可能如今天的十二個(gè)調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)鏈那樣，此均是處于升號(hào)調(diào)與降號(hào)調(diào)交換的對(duì)應(yīng)之處：從黃鐘均C調(diào)至大呂均#C調(diào)是升號(hào)調(diào)；夷則均bA調(diào)至黃鐘均C調(diào)是降號(hào)調(diào)，前升號(hào)調(diào)8均后降號(hào)調(diào)4均。如果前后平分的話，應(yīng)該是黃鐘均C調(diào)至應(yīng)鐘均B調(diào)是升號(hào)調(diào)6均；蕤賓均至仲呂均是降號(hào)調(diào)6均，也就是蕤賓均的定弦#c.#f.#a.#c1要改為bd.bg.bb.bd1。但該譜[琵琶旋宮法]用的是前者，可能因?yàn)槭寝ㄙe#f 作為雅樂音階的特征音，習(xí)慣是用升號(hào)調(diào)的。這樣，至夷則均為交換對(duì)應(yīng)之均，以致出現(xiàn)了表述上的一系列錯(cuò)誤。當(dāng)然，這里是用如#c=bd的十二平均律來看待的?？傊?，最遠(yuǎn)的幾個(gè)關(guān)系調(diào)均是很容易出錯(cuò)的。

二、從縱橫看各均的定弦

首先，從縱向方面來看，前均的首調(diào)唱名do=后均的首調(diào)唱名mi，然而實(shí)際音高如前黃鐘均的大弦唱名do（c音）=后林鐘均的大弦唱名mi（B音），這不就是后世我國音樂中廣泛運(yùn)用的“變宮為角”嗎？顯然，這是與五度相生法密切相關(guān)的現(xiàn)象。這樣，除了黃鐘—林鐘外，還有太簇—南呂；南呂—姑洗；蕤賓—大呂；夷則3—夾鐘；夾鐘—無射；無射—仲呂；仲呂—黃鐘，共8對(duì)，占總數(shù)12對(duì)的半數(shù)強(qiáng)。而姑洗—應(yīng)鐘、應(yīng)鐘—蕤賓、大呂—夷則共3對(duì)，都是前均唱名do=后均唱名sol的，這也與五度相生法密切相關(guān)的。具體的說明如下：黃鐘—林鐘，大弦降低小二度（c→B）為角，以“變宮為角”（前均的宮→變宮=后均的角，下同）構(gòu)成宮—角關(guān)系；林鐘—太簇，四弦音高都不變，林鐘均不出現(xiàn)宮音，僅第四弦（d1）林鐘均為徵，太簇均為宮；太簇—南呂，第四弦降低小二度為角（d1→#c1），以“變宮為角”構(gòu)成宮—角關(guān)系；南呂—姑洗，第三弦降低小二度（a→#g）為角，以“變宮為角”構(gòu)成宮—角關(guān)系；姑洗—應(yīng)鐘，第二弦升高大二度（e→#f），構(gòu)成宮—徵（首調(diào)唱名前為宮，后為徵，下同）相生關(guān)系；應(yīng)鐘—蕤賓，大弦升高大二度（B→#c）構(gòu)成宮—徵相生關(guān)系；蕤賓—大呂，第二弦降低小二度為角（#f→f），以“變宮為角”構(gòu)成宮—角關(guān)系；大呂—夷則（1、2、3），大、四弦升高大二度為（#c[bd]→be）構(gòu)成宮—徵相生關(guān)系；夷則2—夾鐘，第二弦降低小二度為角（f→e），以“變宮為角”構(gòu)成宮—角關(guān)系；夾鐘—無射，第四弦降低小二度為角（be1→d1），以“變宮為角”構(gòu)成宮—角關(guān)系；無射—仲呂，第三弦降低小二度為角（bb→a），以“變宮為角”構(gòu)成宮—角關(guān)系；仲呂—黃鐘，第二弦降低小二度為角（f→e），以“變宮為角”構(gòu)成宮—角關(guān)系。值得注意的是，以“變宮為角”的實(shí)際音高都降低小二度；構(gòu)成相生五度關(guān)系的都升高大二度。

其次，從橫向方面來看，定弦中不僅出現(xiàn)宮音而且同時(shí)還出現(xiàn)角音，這樣也就更加明確了新調(diào)的調(diào)性。其實(shí)，宮、角大三度關(guān)系是決定調(diào)式性質(zhì)的基石。因此，在當(dāng)時(shí)的理論定弦中不僅要出現(xiàn)宮音，而且還要出現(xiàn)角音，這就確保了新調(diào)性的成立。例如，同時(shí)出現(xiàn)宮、角音的有黃鐘、南呂、姑洗、蕤賓、大呂、夾鐘、無射、仲呂8均，占總數(shù)12均的2/3。下面列出各均的定弦如下（帶框的為宮—角關(guān)系）：黃鐘do.mi .la.re；林鐘mi.la.re.sol；太簇la.re.sol.do；南呂mi.sol.do.mi ；姑洗la.do.mi .la；應(yīng)鐘do.sol.la.re；蕤賓sol.do.mi .sol；大呂do.mi.la.do；夷則 sol.la.do.sol（如用sol.do.mi.sol，增加1種）；夾鐘do.mi .sol.do；無射re.sol.do.mi ；仲呂sol.do.mi.la。而且，這12種定弦法都各各有別，沒有重疊相同的。由此看來，該譜來自唐《樂書要錄》中的[琵琶定弦法]，確實(shí)是偏于理論性質(zhì)的無疑。

其他均上有兩均中略有小錯(cuò)，現(xiàn)記錄如下：

（一）二月夾鐘均：“夾鐘為宮、中（仲）為商、林鐘為角、南呂為變徵、無射為徵、黃鐘為羽、太簇為變宮。右大弦（一）、子弦（⊥）依舊不移，緩第三弦，緩多律與小指第二弦（コ）[筆者注：應(yīng)為‘中指第二弦（十）’]同聲之，當(dāng)無射訖。然緩第二弦（∟），急多律與無名指大弦[筆者注：增（フ）]同聲之當(dāng)林鐘，即夾鐘均也?！?/p>

（二）九月無射均：“無射為宮、黃鐘為商、大（太）簇為角、沽（姑）洗為變徵、中（仲）呂為徵、林鐘為羽、南呂為變宮。右第三弦（リ）依舊不移，先緩第二弦（∟），緩多律與頭指大弦(エ)，[筆者注：應(yīng)為‘小指大弦（斗）’]，同聲之當(dāng)中（仲）呂；次緩大弦（一），緩三律，打頭指第三弦（七）應(yīng)之聲當(dāng)黃鐘；次緩子弦（⊥），緩一律與無名指第三（マ）同聲之當(dāng)大（太）簇，即無射均也?！?/p>

那么，問題在于上述的這種“琵琶旋宮法”是否有著實(shí)踐的基礎(chǔ)呢？首先，我們將最便于運(yùn)用的黃鐘、仲呂、林鐘、太簇四均來看，以黃鐘均為主，林鐘、太簇兩均僅變動(dòng)大弦（降低小二度），仲呂僅變動(dòng)第二弦（升高小二度）。這4種定弦法分別是黃鐘均音名c.e.a.d1，唱名do.mi.la.re，C調(diào)；林鐘均音名B.e.a.d1，唱名mi.la.re.sol，G調(diào)；太簇均音名B.e.a.d1，唱名la.re.sol.do，D調(diào)；仲呂均音名c.f.a.d1，唱名sol.do.mi .la，F(xiàn)調(diào)。很顯然這就是以子空弦d1作同主音轉(zhuǎn)調(diào)而來的，構(gòu)成仲呂均的宮（F調(diào)）、林鐘均的商（G調(diào)）、黃鐘均的徵（C調(diào)）、太簇均的羽（D調(diào)）四均。其中林鐘均的角音與未出現(xiàn)的宮音不構(gòu)成宮—角關(guān)系；太簇均定弦中既不出現(xiàn)宮音，也不出現(xiàn)角音，只有黃鐘、仲呂兩均構(gòu)成宮-角關(guān)系。其次，對(duì)照日本留存唐代的五種六式定弦法：壹越調(diào)林、黃、太、林sol.do .re.sol；雙調(diào)仲、林、黃、仲fa.sol.do.fa（sol.la.re.sol）；平調(diào)太、南、太、林la.mi.la.re或大食調(diào)太、南、太、林re.la.re.sol；黃鐘調(diào)林、無、太、林sol.bsi.re.sol（la.do.mi.la）；般涉調(diào)姑、南、太、林mi.la.re.sol。[3]299

其中林鐘均與般涉調(diào)定弦法相同（相差四度），這是古波斯“烏德”傳入中國時(shí)的基本定弦法。另外，表一中姑洗均與黃鐘調(diào)定弦法相同，只是首調(diào)唱名不同而已；夷則均3與壹越調(diào)定弦法相同，這些都是值得注意的。這五種六式定弦法中黃鐘調(diào)sol.bsi.re.sol以首調(diào)看是la.do.mi.la，是唯一出現(xiàn)宮、角兩音的；雙調(diào)的fa.sol.do.fa以首調(diào)看是sol.la.re.sol，故不能認(rèn)為是出現(xiàn)宮音的；般涉調(diào)中的角音是不應(yīng)計(jì)入在內(nèi)的。因此，在這五種六式定弦法中以不出現(xiàn)宮、角音者為多。如果再對(duì)照（日）林謙三《東亞樂器考》中的28種定弦法，[2]270相同的也僅是林鐘均與般涉調(diào)定弦法；姑洗均與風(fēng)香調(diào)定弦法；夾鐘均與玉神調(diào)定弦法3種。其實(shí)，從整個(gè)定弦法來看，諸空弦中出現(xiàn)宮或角音的并不多見，尤其是角音。相反，不出現(xiàn)宮、角則更有利于轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用。這是因?yàn)榭障抑谐霈F(xiàn)宮音do，四相就是fa音，顯然變徵音#fa在相外沒有音位，這對(duì)雅樂音階運(yùn)用是不利的。又，空弦中出現(xiàn)角音mi，由于空弦與一相呈大二度關(guān)系，這樣也不利于清、雅音階的交換運(yùn)用。丘瓊蓀說：“照琵琶原產(chǎn)地阿拉伯人對(duì)于柱的稱呼法，可知將四柱嚴(yán)格分給四指，指各專司一柱，不相逾越。據(jù)說，起先沒有中指一柱，這是后來所加的；在調(diào)弦法中尚可約略見到一些痕跡，即凡中指一柱，盡是清聲，惟黃鐘調(diào)調(diào)弦法為一變徵聲，然而此聲不用。小指也多清聲，僅次于中指；無名指最空閑，幾乎盡是閏律?！盵3]313因此，在同主音轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)空弦（主要是中、子弦）作商、徵、羽音為最佳，如壹越調(diào)的sol.do.re.sol；雙調(diào)的sol.la.re.sol ；大食調(diào)re.la.re.sol；般涉調(diào)mi.la.re.sol ，以及平調(diào)的la.mi.la.re。而作為與小三度關(guān)系密切的宮音，落在四相或二相位上為最佳也就是這個(gè)緣故。從這一點(diǎn)上看，該譜記錄唐代《樂書要錄》中這種人為的以黃鐘均為基礎(chǔ)的定弦法，也就是“又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)”，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)君主思想在音樂上的反映，它不僅對(duì)我國燕樂調(diào)的形成產(chǎn)生了極大影響，而且也造成了一定的謬誤。為什么根據(jù)五度相生法形成的宮、商、徵、羽常用四宮，自唐以后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)變成了宮、商、角、羽（黃鐘均的排列是宮、角、羽、商）四宮，造成了我國的樂調(diào)（調(diào)性、調(diào)式）發(fā)展一度走到岔道上去了。[4]從表一中大部分定弦中都出現(xiàn)宮、角音就是最好的證明。因?yàn)槎ㄏ抑械膶m—角大三度關(guān)系，已能明確固定住所用的調(diào)性。如果“宮—角”轉(zhuǎn)成“變—羽、徵—變宮”甚至“商—變徵”的話，這個(gè)“君主”地位也就動(dòng)搖了，變?yōu)榱碛?個(gè)“君主”，那是斷然不行的，可見，多用這種宮、角音的定弦法，雖然是說“若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮”，實(shí)際上卻是把黃鐘均定弦法加入其總體的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之中，這樣看來僅是出于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)理論上的需要，其實(shí)有脫離實(shí)際運(yùn)用之嫌。而最主要的是，作為最基本的黃鐘均定弦法，在實(shí)際運(yùn)用的眾多定弦法中，唯獨(dú)它是沒有的，這就非常能說明問題。據(jù)筆者研究，黃鐘均定弦法最初僅是作為同宮系統(tǒng)運(yùn)用，后來把它擴(kuò)大用于異宮系統(tǒng)的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，顯然就不合適了，也變味了。

余 論

綜上所述，（日）《三五要錄譜》所載的[琵琶旋宮法]，它是一種音樂理論上的產(chǎn)物。雖然最基本的幾“均”（調(diào)性），與實(shí)踐中的轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用是相一致的，但是，與實(shí)際運(yùn)用的定弦法大都不符。尤其是后來琵琶調(diào)性運(yùn)用的發(fā)展，越來越具有中國化的特征，那就是擯棄了原波斯“烏德”的基本定弦法（即般涉調(diào)定弦法），確立了以“壹越調(diào)”為主的定弦法。這個(gè)“壹越調(diào)”名稱來自日本，實(shí)際上它把唐俗樂中相同音高（d1），不同唱名的正宮（唱名do）與越調(diào)（唱名re）合二為一，名曰“壹越律（調(diào)）”，成為日本十二律名稱排列的第一律。我們從《三五要錄譜》中“壹越調(diào)”運(yùn)用的情況來看，它對(duì)應(yīng)的是唐俗樂的正宮，而越調(diào)則出現(xiàn)了誤判。其中可以分為三種情況：一是首調(diào)譜面雅樂音階（用#fa不用fa音）的正宮曲，如譜中“沙陁調(diào)曲，琵琶雙調(diào)”的《陵王》等曲；二是以低大二度調(diào)的、運(yùn)用“重樂音階”（即音階中#fa音不變，另用#sol不用sol音；用#do不用do音）的，相對(duì)于首調(diào)譜面、實(shí)為固定調(diào)譜面的正宮曲，如譜中“壹越調(diào)曲[上]，沙陁調(diào)同音”的《皇帝破陣樂》等曲；三是應(yīng)將“重樂音階”的#sol、#do兩音還原、但由于誤判而沒有還原的越調(diào)曲，如譜中“壹越調(diào)曲[下]，琵琶雙調(diào)”的《胡飲酒》曲等，這樣，誤判的越調(diào)曲實(shí)際仍是固定調(diào)譜面的正宮曲。到了近代，“壹越調(diào)”定弦法就是后來《華秋蘋琵琶譜》[5]（簡稱《華氏譜》）“正調(diào)圖式”中的定弦“合上尺合”（sol.do.re.sol），如大曲《十面埋伏》等，其老空弦和子弦四相作宮音（do）就是正調(diào)的標(biāo)志。屬此定弦法的還有“正宮變調(diào)”的“合四尺合”（sol.la.re.sol），如大曲《霸王卸甲》等，其變?cè)诶舷疑?；“正宮變調(diào)”的“合尺合合”（sol.re.sol.sol），如《將軍令》，其變?cè)诶?、中弦上；“正宮轉(zhuǎn)調(diào)”的 “合上尺合”（sol.do.re.sol），尾聲子弦由sol放低至mi音，故謂之“轉(zhuǎn)調(diào)”?？磥?，其正宮在前的“變調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)”的用法，就是指的子弦音高唱名不變。其他的還有“六調(diào)圖式”的“四尺工四”（la.re.mi.la），如大曲《月兒高》。正是由于從唐代以來這種“正宮（調(diào)）”概念非常的強(qiáng)大，被后世一直保存著。當(dāng)后來在實(shí)踐中普遍轉(zhuǎn)入了下四度的“小工調(diào)”運(yùn)用（從“小”字看就具有貶義），致使概念與實(shí)用之間產(chǎn)生了矛盾。例如，《華氏譜》中把“尺調(diào)圖式”稱為“六調(diào)圖式”，也就是以正宮調(diào)（G調(diào)）、六字調(diào)（F調(diào)）、尺字調(diào)（C調(diào)）對(duì)應(yīng)小工調(diào)（D調(diào)）、尺字調(diào)（C調(diào)）、正宮調(diào)（G調(diào)）。如小工調(diào)系統(tǒng)的“尺調(diào)”就是正宮調(diào)的“六調(diào)”。可見，《華氏譜》在調(diào)名概念上是采用“正宮（調(diào)）”系統(tǒng)，在定弦唱名上則采用“小工調(diào)”系統(tǒng)，因而造成了不統(tǒng)一，這是值得注意的。[6]從主要的小工調(diào)（D調(diào)）定弦法唱名sol.do.re.sol來看，唐時(shí)“壹越調(diào)”中的正宮定弦法就是出現(xiàn)宮音的，這看來是一脈相承的。尺字調(diào)（C調(diào)）定弦法的la.re.mi.la，其老空弦和子弦四相作商音（re），但不是像日本那樣誤判，它與正宮是同主音轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用關(guān)系。另外，唐時(shí)雙調(diào)（D調(diào)）定弦法的sol.la.re.sol，被整體升高大二度，也就是同樣參與到同主音轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用之中，不必像唐時(shí)那樣還要通過調(diào)弦來運(yùn)用。還有正宮調(diào)（G調(diào)）定弦法，即《華氏譜》中稱為尺調(diào)（G調(diào)）的《（?。┢这种洹非鷇o.sol.la.re，與唐時(shí)的平調(diào)定弦法中、子弦調(diào)高唱名相同，但四弦關(guān)系已不相同了。而唐時(shí)的大食調(diào)定弦法及高度，已被納入了小工調(diào)（D調(diào)）定弦法之中，實(shí)際是被取消不用了；還有黃鐘調(diào)定弦法la. do.mi.la與般涉調(diào)定弦法mi.la.re.sol現(xiàn)在也被取消不用了。這種種變化看來，一是后來琵琶上絕大多數(shù)都采用同主音轉(zhuǎn)調(diào)法，較典型的就是小工調(diào)（D調(diào)）與尺字調(diào)（C調(diào)）和正宮調(diào)（G調(diào)）的運(yùn)用，也就是子弦作商、徵、羽（re.sol.la）的轉(zhuǎn)調(diào)法。以后又產(chǎn)生出乙字調(diào)（A調(diào)），這才真正構(gòu)成了宮、商、徵、羽常用四宮的運(yùn)用。有意思的是，像西洋提琴類弦樂器上仍普遍運(yùn)用四、五度定弦法，猶如唐代的般涉調(diào)、平調(diào)及大食調(diào)定弦法那樣。又，西洋的吉他是后4根保留般涉調(diào)定弦法關(guān)系，只是前3根弦合并運(yùn)用黃鐘調(diào)定弦法：la.re.sol.do.mi.la。由此可以看出，中外弦樂器上定弦法的發(fā)展變化，都是與它們各自總體音樂發(fā)展平行不悖的。