譚培培

摘要：“物哀”是日本文化中十分突出的美學(xué)思想，在日本文學(xué)領(lǐng)域更是有著深遠(yuǎn)的影響。想要對“物哀”進(jìn)行深入理解，除了要加強(qiáng)概念層面的認(rèn)知以外，深入到其形成的環(huán)境中進(jìn)行探知，同樣是不容忽視的必要功課。文章首先從“物哀”這一概念出發(fā)，指出對于這一概念的理解偏差，始于翻譯。而后進(jìn)一步考察其內(nèi)涵以及產(chǎn)生的環(huán)境，深入對“物哀”思想展開辨析，對于加強(qiáng)對這一思想的認(rèn)知有著一定的積極意義。

關(guān)鍵詞：物哀;日本;文學(xué)

“物哀”是貫穿于日本傳統(tǒng)文學(xué)以及美學(xué)中的一個重要思想，其在日本文學(xué)體系中，可以追溯到《古事記》，并且在對于日本文學(xué)有著非常重要意義的《源氏物語》中，“物哀”一詞同樣有著極高的出現(xiàn)頻率。而在《源氏物語》之后，日本的文學(xué)大多都受到其影響，也因此進(jìn)一步帶動“物哀”不斷深入人心。

“物哀”曾經(jīng)在日本諸多文學(xué)作品中出現(xiàn)，但是中國對這一思想的理解，卻并無一帆風(fēng)順?！拔锇А钡乃枷耄瑢τ谥袊?，首先是一個外來詞，即其翻譯文“物哀”本身，并不對應(yīng)于中國文化中的任何一個詞，因此造成了對于這一思想理解偏差的出現(xiàn)?！拔锇А痹谌照Z中被表示為「もののあわれ」，在這之中「もの」翻譯成漢語就是“物”，同時(shí)「あわれ」翻譯成漢語就是“哀”，這種直接翻譯固然在一定層面是有效的，但是也會帶來理解領(lǐng)域的問題，很多人都會將這個思想理解成為關(guān)于“物”的“哀”。但是如果深入到日本文學(xué)環(huán)境中，就會發(fā)現(xiàn)“物哀”的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)不至于表面的理解。例如川端康成，曾經(jīng)對于“物哀”的概念做出過明確的解釋，即“物哀中的‘物指的是人類本身的外部世界，是客觀存在的各種事物，而‘物哀中的‘哀指的則是對于外部世界人類自身的一種主觀情感表達(dá)，不僅限于哀傷的情感，更是一種對世界萬物獨(dú)特的審美”。并且日本作家本居宣長在對《源氏物語》的注釋書中也對“物哀”的內(nèi)涵進(jìn)行了細(xì)致的解釋，他認(rèn)為“物哀”的思想更加注重在變化的世界中，自然流露的情感表達(dá)，而不是對于某個物體對象的機(jī)械性的情感主張。這種對于“物哀”的表達(dá)，有點(diǎn)與中國文化中，所謂的情景交融的思想類似。

進(jìn)一步深入研究“物哀”思想，雖然從字面的直接翻譯，會導(dǎo)致理解的失敗，但是仍然可以從“物”和“哀”兩個角度對其進(jìn)行剖析。首先，“物哀”的“物”不能單純理解成為物品或者物體，而是除卻人類以外的所有的物，歸根結(jié)底，是人所處的這個世界，是客觀存在的各種事物。在這個環(huán)境中，不單純有客觀存在的事物，還包括所有發(fā)生在這個環(huán)境中的一切事件，尤其是那些人類所無法左右的實(shí)踐。從這個角度看，“物哀”思想多少與日本傳統(tǒng)的，對于自然萬物的崇拜有一些吻合，那種樸素的對于人類無法控制的力量的尊敬，在一定程度上，成為“物哀”的“物”的源泉。而“哀”同樣需要更為深入的認(rèn)識。如果單純將“哀”理解成為悲哀或者傷感，那么就偏離了“物哀”的本質(zhì)方向，“哀”在日本文化中，更多是一種人類情感的概括，其中自然是包括哀傷和優(yōu)思，但同時(shí)也包括贊嘆、崇拜、欣賞等多種情感。例如在村上春樹的作品《神的孩子全跳舞》中，對于地震過后的描述，在作品開頭就已經(jīng)確定了其感情基調(diào)，“那太過分，太殘酷了”。這個時(shí)候如果單純將這種“殘酷”確定為人類對于地震發(fā)生的哀思，怨恨，就背離了“物哀”的思想。這種“過分”與“殘酷”的描述，同樣也包含著無奈、失落，憤恨以及抱怨。眾多感情融合在一起，成為“哀”所要表達(dá)的感情。雖然在這一個例子中，“哀”包含了眾多負(fù)面因素，但是卻不能被這個例子所誤導(dǎo)，在日本文學(xué)作品中，仍然有著更多例子夾雜了更多復(fù)雜情感，其中同樣包括一些積極的以及平和的態(tài)度。

想要對“物哀”這種復(fù)雜思想更更為深入一步的了解，還需要從其產(chǎn)生原因的角度展開分析。對于“物哀”的形成，很多學(xué)者都堅(jiān)持認(rèn)為其源于日本特殊的地理特征。相對而言狹小的國土，以及四面環(huán)水的環(huán)境，造就了日本的島國特征，不管是地震還是海嘯，對于日本而言，發(fā)生的機(jī)會都遠(yuǎn)高于其他陸地。這種背景之下，日本的文化必然呈現(xiàn)出更為頑強(qiáng)、堅(jiān)韌的特征，同時(shí)他們更為注重團(tuán)體，也更明白個體的渺小。因此在思想上，對美的觀察和判斷，都更加趨向于微觀，更多崇尚細(xì)膩柔和之美。例如在《陰翳禮贊》中，作者谷崎潤一郎認(rèn)為金色的物品放在黑暗之中，才會更好地發(fā)光，比放在白天能夠更多展示它自己，因此黑暗便有了這種獨(dú)特的美，是黑暗的這種美的參與，才讓金色的物品更具魅力。但是筆者卻認(rèn)為，雖然日本人思維細(xì)膩，審美微觀并且溫和，固然可以更多關(guān)注周圍的“物”，發(fā)現(xiàn)“物”本身的美感并且加以歌頌，創(chuàng)作出基于“物”的不朽篇章，但是這只能成為“物哀”的個必然基礎(chǔ)，想要形成“物哀”思想，還必須有人的主動參與，完成“哀”這種情感的表達(dá)。

頻發(fā)的自然災(zāi)害，帶給日本國居民很大的困擾，也因此激發(fā)了最為樸實(shí)的，對于自然環(huán)境中，人類無法抗拒的眾多力量的崇拜和敬畏。如果說對于自然環(huán)境的無可奈何，造就了他們珍惜生活，關(guān)注細(xì)節(jié)的“物”的存在，那么這種對于自然力量的敬畏，則不僅僅形成了質(zhì)樸的崇拜，同時(shí)也形成了“哀”的源泉。對于生活的這個環(huán)境，日本人從其中攫取衣食住行所需要的各種資源，從事耕種和其他生產(chǎn)勞動，創(chuàng)造自己生活所需要的一切。但是同時(shí)，不可避免的自然災(zāi)害，也帶來無盡破壞，帶給日本人以驚恐，甚至于絕望。日本照葉林文化中，曾經(jīng)將南亞地區(qū)的某些國家割裂出去，認(rèn)為越南以及中國南部區(qū)域只形成了農(nóng)耕文化，而沒有形成照葉林文化。對于這兩種文化的區(qū)分，則在于農(nóng)耕文化對于自然界只是利用，而照葉林文化則是與自然界的一種和諧共處，甚至于尊敬。由此可見，對自然環(huán)境的缺乏控制，是日本傳統(tǒng)文化的一個重要影響，也正因?yàn)槿绱?，他們對于“物”的態(tài)度，是一種謹(jǐn)慎的，平等的尊敬，而非控制和駕馭。這才是“哀”的本質(zhì)由來。

“物哀”的思想，除了扎根于日本的自然環(huán)境，以及歷史之中以外，也在很大程度上受到了來源于中國古代文化的影響。如果想要深入了解“物哀”而拋開中國文化的影響，那必然是無法得到全面而深刻的結(jié)果。自古以來，中日兩國的文化交流都未曾完全中斷過，尤其是盛唐時(shí)期，鑒真東渡和遣唐使給日本送去了大量先進(jìn)的工藝和文化，也因此在日本文化中留下了深刻的烙印。魯迅先生赴日本留學(xué)期間，同樣曾經(jīng)感慨中國唐文化對于日本文化的深刻影響。對于這一點(diǎn)，日本文學(xué)界同樣有著深刻的認(rèn)識，對應(yīng)的例證更是不勝枚舉。例如《源氏物語》中有大量對于唐代詩詞的引用，其中引用《長恨歌》的地方有：“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳”以及“在天愿做比翼鳥，在地愿為連理枝”等。除了直接的引用，某些情節(jié)同樣與我國漢唐文化保持高度一致。自然，白居易的詩詞能夠直接進(jìn)入《源氏物語》，確實(shí)有一定的道理，當(dāng)時(shí)的唐朝已經(jīng)開始出現(xiàn)沒落之態(tài)，白居易的作品中也因此常常會流露出悲涼的情緒，而這種情緒，剛好符合了日本“物哀”的思想。雖然“物哀”的“哀”并不是完全的負(fù)面情緒，但是不可否認(rèn)的一點(diǎn)在于，日本的“物哀”思想，是面對“物”的一種崇敬和惋惜，可以平和，但是相對而言積極情緒仍然比較少。這就與唐朝下行時(shí)期的文化特征不謀而合，也因此，中國那個時(shí)期的文學(xué)作品，才會在流入日本之后深的日本國人的喜愛。從這個角度看，甚至可以說，中國的唐文化，在一定程度上曾為了促進(jìn)“物哀”美學(xué)產(chǎn)生的助力。

“物哀”美學(xué)是基于日本特有的自然環(huán)境和歷史環(huán)境形成的具有獨(dú)特魅力的一種美學(xué)思想，是日本文學(xué)乃至日本精神中非常重要的一種審美觀念。一直以來，很多人對于“物哀”思想的理解都較為片面，唯有深入思考，才能不斷澄清，把握本質(zhì)。

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