靳思萌

〔摘 要〕中國古代畫家在長期的繪畫創(chuàng)作中逐漸衍生出自己的繪畫理念及表現(xiàn)形式，通過對自然規(guī)律的探究與感觸，形成了對畫面空間的獨(dú)特理解和技法表現(xiàn)。其不同于西方傳統(tǒng)繪畫以固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視，古代畫家們選擇了一種更為適合于表達(dá)自我情感的畫面空間理念，即無固定視點(diǎn)的透視觀。得以體現(xiàn)這一繪畫觀念的代表性著作就是北宋時(shí)期郭熙撰寫的畫論——《林泉高致》。

〔關(guān)鍵詞〕散點(diǎn)透視；林泉高致；“三遠(yuǎn)法”

一、關(guān)于中國繪畫透視

（一）中國繪畫透視原理的發(fā)展脈絡(luò) 關(guān)于中國繪畫透視原理最早的記載文獻(xiàn)是公元前400年左右戰(zhàn)國時(shí)期的《墨經(jīng)》，文中闡述了墨子和他的學(xué)生做了世界上第一個(gè)小孔成像觀察實(shí)驗(yàn)。東晉顧愷之在《畫云臺山記》中記道：“山有面則背方有影，下為澗，物景皆倒?！标U述了山的形體結(jié)構(gòu)及倒映的透視規(guī)律。南宋山水畫家宗炳在《畫山水序》中談道：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”他的理論概括論述了山水畫的表象方法及透視原理，將一塊透明的絹素作為取景框，對著遠(yuǎn)山，畫面上的寸許長度就相當(dāng)于實(shí)際的千百里，并會有近大遠(yuǎn)小的變形效果。宋代郭熙在《林泉高致集》中敘述道：“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！薄叭h(yuǎn)” 歸納了景物與視點(diǎn)的視覺關(guān)系，對作畫取景角度、方位及構(gòu)圖效果，遠(yuǎn)近不同的透視變化均作了概括地論述。北宋韓拙在《山水純?nèi)分械难a(bǔ)充：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠(yuǎn)；景物至絕，而微范縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)?！边@描述的是對景物的看法，同時(shí)也更強(qiáng)調(diào)了對時(shí)間的重視與對視物體的移動，所以這些“遠(yuǎn)法”被共稱為“六遠(yuǎn)”，成了國畫最基本的視覺方法。這是中國畫的重要發(fā)展，宋代以后在畫論里提到的透視方法已經(jīng)是屢見不鮮了。

綜上所述，中國畫的透視理論自魏晉以來開始逐步形成了自己的特點(diǎn)，自成特色。

（二）中國繪畫的透視原理產(chǎn)生的原因 那么產(chǎn)生這一系列透視理論體系的原因，我認(rèn)為可以從中國文化“天人合一”的思維觀和中國繪畫注重“立意”兩方面去闡述。

中國文化的基本思維方式是“天人合一”。莊子曰“天地與我并存，萬物與我唯一”，所以中國人的思維方式與自然息息相關(guān)，人成為自然的一部分，因此造就了中國人獨(dú)特的感性思維方式。感性思維方式是對自然萬物所感所悟的表現(xiàn)形式，而繪畫透視便是其中的一種。繪畫透視的產(chǎn)生必須通過眼睛觀察然后反射到大腦的思維，最后被表現(xiàn)出來，故而這種“天人合一”的思想必然也對中國繪畫透視變化有著重要的影響。中國的畫家認(rèn)為藝術(shù)的最高層次不是站在客觀之外把握它的規(guī)律與特點(diǎn)，而是融入所研究的客觀物體中去，盡可能地理解客體，體會客體，最終達(dá)到物我兩忘的境界。反映在中國繪畫的就是“散點(diǎn)透視”的表現(xiàn)手法，畫家置身于所要描繪的場景中，移動式觀察才能表現(xiàn)出對客觀事物的深切感悟。

另一方面，中國繪畫重在“立意”，是指一幅作品主題思想的確立?！傲⒁鉃橄取?，畫中才有奇意、有變化。所謂“意”是指意識、精神。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子的畫時(shí)說：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也”。清代方薰在《山靜居論畫》中也談到立意與作畫的關(guān)系時(shí)說：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。”這都能說明“意”是畫的靈魂，在作品中傾注畫家自身的感情，使作品成為畫家修養(yǎng)、人格和情緒論的載體。由此，中國繪畫形成了其自身所用的一套品評章法和散點(diǎn)透視原理。

（三）透視原理在中國繪畫中的運(yùn)用及表現(xiàn) 散點(diǎn)透視原理在山水畫中運(yùn)用得極其廣泛，山水畫家在觀察自然景物時(shí)，自山前而窺山后，自山左而窺山右，不需要靜止地觀望，可以邊走邊看，打破一個(gè)視域的界限。將景物自然的組合到一個(gè)畫面中，給畫面構(gòu)圖帶來了更大的隨機(jī)性和自由性。因此，采用了散點(diǎn)構(gòu)圖的中國畫自然就會形成一些特殊的構(gòu)圖形式，比如長卷、主軸、條幅等。利用這種形式，畫家們將相隔千里之外的山川河流巧妙地融合在一起，不同時(shí)間、不同季節(jié)、不同地點(diǎn)的景物都能在長卷中表現(xiàn)出來。例如北宋畫家張擇端的《清明上河圖》，就合理運(yùn)用了散點(diǎn)透視這一原理來處理所畫景物，橋上橋下，屋內(nèi)屋外、人來人往等。讓觀者全方位地了解古人的生活狀態(tài)及面貌，給人震撼的視覺效果。散點(diǎn)透視不僅運(yùn)用在山水畫中，在人物和花鳥畫中也很常見。例如人們所熟知的長卷人物畫《韓熙載夜宴圖》描繪的就是韓府夜宴的全過程。作者將事件的發(fā)展過程分為五個(gè)既聯(lián)系又分割的畫面。同一個(gè)主人公出現(xiàn)在每一個(gè)畫面中，聽歌、觀舞、休息、賞樂、嬉笑，時(shí)間和場景在這幅畫中自然的流動。整個(gè)畫面表現(xiàn)了時(shí)間的存續(xù)性，讓觀者讀到帶有時(shí)空變換的故事內(nèi)容。

二、關(guān)于《林泉高致》

《林泉高致》是北宋畫家、史論家郭熙的一部論述山水畫創(chuàng)作的著作。他把五代以來相對成熟的山水畫推向了高峰。其涉及面很廣泛，從起源、構(gòu)思、構(gòu)圖再到造型和筆墨對山水畫作了全面說明。其中，郭熙總結(jié)了前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和自己繪畫實(shí)踐后，在本書中提出了“三遠(yuǎn)法”。

（一）“遠(yuǎn)”的含義與表現(xiàn) “遠(yuǎn)”的含義在魏晉時(shí)期就得以體現(xiàn)，《世說新語》中就有關(guān)于“玄遠(yuǎn)”“清遠(yuǎn)”“通遠(yuǎn)”“清淡平遠(yuǎn)”等描述。山水畫的表現(xiàn)形式是“有”通向“虛”，比虛景更遠(yuǎn)的就是“無”，是空白。即中國繪畫形式上的“留白”，就是由遠(yuǎn)產(chǎn)生而來的。然而這種留白的繪畫表現(xiàn)手法只存在于中國繪畫的散點(diǎn)透視中，用以象征遠(yuǎn)的空間關(guān)系?！敖鼫\遠(yuǎn)重、近虛遠(yuǎn)實(shí)”看似違背了科學(xué)的觀察結(jié)論，但是放在中國山水畫作中并不顯得突兀與怪異，反而更有一種似有似無、虛實(shí)結(jié)合的境界。留白的部分與周圍的實(shí)景相呼應(yīng)，層層遞進(jìn)。用暗示的手法表現(xiàn)出空間關(guān)系，讓畫面更具有靈活性。

（二）《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)法” “山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！?/p>

高遠(yuǎn)，就是“自山下仰山巔”，反映的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢。人的目光由下望上，給人一種崇高、敬仰的美感，不由得生出敬畏之心。表現(xiàn)手法中， “高遠(yuǎn)”可以將人物、房屋、樹木畫小，以襯托山的高大威猛。如范寬的《溪山行旅圖》最具有代表性，是典型的“高遠(yuǎn)法”。畫面中一座巍崖，頂天立地的豎立在中心。從飛流直下的瀑布和遮遮掩掩的樹林中穿過，則是行進(jìn)的馬隊(duì)和小巧的閣樓。以此來襯托出山的高大雄偉。這種表現(xiàn)手法帶給人一種遠(yuǎn)離塵俗的清凈境界。深遠(yuǎn)，就是“自山前而窺山后”，視野是移動的、曲折的。即在山上或山上遠(yuǎn)眺，并要移動視點(diǎn)，繞過前面的山，才能看到山后無窮無盡的風(fēng)光。例如郭熙的《早春圖》遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間，曲折蜿蜒。從中可以看出“深遠(yuǎn)”的曲折精妙所在。顯現(xiàn)“可行、可望、可游、可居”的審美意境。 平遠(yuǎn)，就是自近山而望遠(yuǎn)山，反映的是俯視的境界，塑造的是“山隨平視遠(yuǎn)”的那種藝術(shù)效果。郭熙在《林泉高致·畫訣》中就反復(fù)言及“平遠(yuǎn)”，如“平遠(yuǎn)秋霽”“秋晚平遠(yuǎn)”“雪溪平遠(yuǎn)”等?！捌竭h(yuǎn)”所看到的對象不高，多為山林丘壑。這種透視方法帶給人一種平和、自由的感覺。

以上就是郭熙所總結(jié)出的“三遠(yuǎn)”，直到郭熙為止，“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的景象，可以說占據(jù)著絕大優(yōu)勢。并影響著后世對于中國畫，尤其是山水畫中透視原理的理解與運(yùn)用。

三、小結(jié)

通過《林泉高致》的“三遠(yuǎn)法”可以較為清楚的分析出中國繪畫中的透視原理在繪畫中的表現(xiàn)形式。散點(diǎn)透視只是中國繪畫中一個(gè)籠統(tǒng)的觀念，具體到的表現(xiàn)手法則是“三遠(yuǎn)法”中的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”。往后延續(xù)則有“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”等遠(yuǎn)法，這是中國繪畫最基本的視覺方法。更深一層地說明，中國的繪畫藝術(shù)所表達(dá)的是代表著華夏民族的特殊視覺和精神空間的畫面。所強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)生命，表現(xiàn)自然，表達(dá)畫家對生活的所感所悟。是由視覺藝術(shù)開啟的探尋宇宙、人生之道的體驗(yàn)和深切感悟。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

[1].郭熙.《林泉高致·畫意》.周遠(yuǎn)斌.校.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010

[2].《中國山水畫的透視》.王伯敏，童中燾.天津：天津人民美術(shù)出版社 ，1981