湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在包豪斯100周年之際開(kāi)展了“紀(jì)念包豪斯100周年”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，邀請(qǐng)來(lái)自國(guó)內(nèi)外的近30多位藝術(shù)設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)教育研究領(lǐng)域的知名專(zhuān)家、學(xué)者及設(shè)計(jì)工作者在兩天內(nèi)進(jìn)行了多場(chǎng)專(zhuān)題報(bào)告，共同探討包豪斯的前世今生、現(xiàn)實(shí)意義，探索未來(lái)中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的前進(jìn)方向，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的飛躍式發(fā)展?！堆b飾》雜志編輯部主任，副編審、設(shè)計(jì)學(xué)博士周志應(yīng)邀進(jìn)行了以包豪斯與生活工藝：現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)境下手工藝的“作”與“用”為題的主題演講。

生活工藝是日本當(dāng)代的一種設(shè)計(jì)，或者說(shuō)是手工藝的一種現(xiàn)象，為什么把這兩個(gè)聯(lián)系起來(lái)？因?yàn)檫@兩者聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，實(shí)際上是目前國(guó)內(nèi)的一個(gè)現(xiàn)象，把手工藝擴(kuò)展到非遺、傳統(tǒng)工藝，或者是做過(guò)與鄉(xiāng)村有關(guān)的項(xiàng)目。這到底是一個(gè)虛假的火爆，還是一個(gè)有著現(xiàn)實(shí)困境的現(xiàn)象？

首先講包豪斯，我給它起個(gè)名字叫“被隱藏的手工制作”。為什么是“被隱藏的”呢？大家都知道早期包豪斯實(shí)行的是工坊制度。我們一直認(rèn)為包豪斯是一個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)校，但是實(shí)際上早期的包豪斯特別強(qiáng)調(diào)跟工藝的結(jié)合，包括它的基礎(chǔ)課程和工作坊訓(xùn)練。

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，對(duì)于大多數(shù)的城市來(lái)說(shuō)，手工藝都是一個(gè)重要的制造業(yè)基礎(chǔ)，那時(shí)候機(jī)器出現(xiàn)了但并沒(méi)有完全占上風(fēng)。魏瑪這座城市也是由傳統(tǒng)手工藝支持經(jīng)濟(jì)，當(dāng)時(shí)魏瑪是整個(gè)城市的轉(zhuǎn)型。格羅皮烏斯在1915年成為魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校的校長(zhǎng)，幾年之后他就受命開(kāi)始將美術(shù)學(xué)院和重開(kāi)張的工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)行合并，建立了包豪斯?！癇auhutten”這個(gè)詞在中世紀(jì)實(shí)際上就意味著手工藝，這是它的根。當(dāng)時(shí)的宣言為：“建筑師們、畫(huà)家們、雕塑家們，我們必須回歸手工藝！因?yàn)樗^的“職業(yè)藝術(shù)”這種東西并不存在。藝術(shù)家與工匠之間并沒(méi)有根本的不同。藝術(shù)家就是高級(jí)的工匠。由于天恩照耀，在出乎意料的某個(gè)靈光乍現(xiàn)的倏忽間，藝術(shù)會(huì)不經(jīng)意地從他的手中綻放出來(lái)，但是，每一位藝術(shù)家都首先必須具備手工藝的基礎(chǔ)。正是在工藝技巧中，蘊(yùn)涵著創(chuàng)造力最初的源泉。”這個(gè)是包豪斯1919年的時(shí)候的提出的宣言，可以看出來(lái)對(duì)手工藝的特別強(qiáng)調(diào)。包豪斯真正的課程基礎(chǔ)在于基礎(chǔ)課程和工作坊訓(xùn)練，正是這兩者使它能夠探索兼具藝術(shù)創(chuàng)造與手工制作、手工技能的綜合性人才。也就是說(shuō)，包豪斯最早探索藝術(shù)創(chuàng)造精神的前提下，還有一個(gè)工藝技能，這兩個(gè)都是要同時(shí)訓(xùn)練?！半p師制”背后隱藏著包格羅皮烏斯的一個(gè)個(gè)人的想法，就是包豪斯并不是一所工藝美術(shù)學(xué)校，之所以采用的是手工藝的訓(xùn)練技能，目的是為大規(guī)模生產(chǎn)設(shè)計(jì)做準(zhǔn)備。

比如包豪斯設(shè)計(jì)的燈，有多少人知道這也是手工制作的？威廉·華根菲爾德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他們?cè)谡箷?huì)上擺放的時(shí)候是成排的，顯得像是批量化生產(chǎn)。他也提到了，價(jià)格始終是無(wú)法忽視的障礙。包豪斯當(dāng)時(shí)實(shí)際上是試圖通過(guò)一種傳統(tǒng)的手工制作的方式來(lái)探索一種現(xiàn)代機(jī)器美學(xué)。格羅皮烏斯只是選擇了適合其包豪斯新計(jì)劃的外觀(guān)。因?yàn)?，在此時(shí)顯現(xiàn)工藝的感性會(huì)顛覆包豪斯試圖建立的機(jī)器風(fēng)格，即便創(chuàng)建這種風(fēng)格的手段仍然完全是手工的。這時(shí)候如果你要強(qiáng)調(diào)工藝性的話(huà)，就跟包豪斯所強(qiáng)調(diào)的、所追求的、所探索的這種現(xiàn)代主義機(jī)械生產(chǎn)的精神相違背，所以他刻意要把這個(gè)隱藏掉、模糊化，不去宣傳它。

這里實(shí)際上就形成了一個(gè)悖論，手工制作和機(jī)器制作是特別難以彌合的。包豪斯是一個(gè)很理想的、充滿(mǎn)探索精神的學(xué)校，但它自己并沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題。這個(gè)悖論是美好、昂貴、丑陋和低廉之間如何平衡。那么，像華根菲爾德那樣強(qiáng)調(diào)能降低成本，又能保證美觀(guān)，工藝如果不能實(shí)現(xiàn)，通過(guò)什么才能實(shí)現(xiàn)？實(shí)際上，到包豪斯后期，包括格羅皮烏斯在內(nèi)的很多人已經(jīng)意識(shí)到這種方法有問(wèn)題，所以它的口號(hào)也變了，從“藝術(shù)與手工藝：一個(gè)新的統(tǒng)一”，改為“藝術(shù)與技術(shù)：一個(gè)新的統(tǒng)一”。研究包豪斯要注意這種轉(zhuǎn)變。

后期的包豪斯實(shí)際上已經(jīng)找出一種新的手段來(lái)彌合批量生產(chǎn)和造型之間的關(guān)系。走得更遠(yuǎn)的是烏爾姆，直接就把設(shè)計(jì)的任務(wù)定義為生產(chǎn)，設(shè)計(jì)師的任務(wù)就是從設(shè)計(jì)物品的風(fēng)格開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ιa(chǎn)過(guò)程本身的研究。所以烏爾姆的課程中包含了大量的這種生產(chǎn)方面的技術(shù)、工程方面的這種課程，甚至包括社會(huì)學(xué)、消費(fèi)學(xué)、傳播等方面的課程。也就是說(shuō)，烏爾姆已經(jīng)不把設(shè)計(jì)看作是一種藝術(shù)行為、手工藝行為，而是一種生產(chǎn)行為。設(shè)計(jì)，不管是研究還是發(fā)展，最終是要以成果來(lái)呈現(xiàn)。真正把烏爾姆的和包豪斯這一貫的思路延續(xù)下來(lái)的是博朗，真正奠定了德國(guó)設(shè)計(jì)在世界的地位。博朗是一家重視設(shè)計(jì)的生產(chǎn)企業(yè)，從管理到設(shè)計(jì)到工程制作再到銷(xiāo)售，是一條龍的整體，然后進(jìn)行設(shè)計(jì)思維的灌輸，所以它的設(shè)計(jì)才能夠真正地貫徹到整個(gè)生產(chǎn)，一直到銷(xiāo)售，整個(gè)渠道才能夠貫通起來(lái)，單一所學(xué)校是完不成這個(gè)任務(wù)的。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，早期包豪斯試圖通過(guò)手工制作的方式來(lái)尋找符合時(shí)代要求的、適合機(jī)器生產(chǎn)的產(chǎn)品美學(xué)，但是這個(gè)做法存在著悖論——風(fēng)格和制作技術(shù)、美學(xué)和成本之間的矛盾。后期包豪斯拋棄了原有的手工作坊式的教育，改為提倡藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，所以取得了一些進(jìn)步和發(fā)展。烏爾姆在找個(gè)基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，主張?jiān)O(shè)計(jì)為生產(chǎn)服務(wù)。最終，在博朗公司，一種真正的設(shè)計(jì)美學(xué)得以塑造。也就是說(shuō)，真正在德國(guó)推動(dòng)設(shè)計(jì)向前發(fā)展的是把設(shè)計(jì)作為一種工業(yè)制造的生產(chǎn)過(guò)程并推動(dòng)到盡頭的企業(yè)，這才是關(guān)鍵。

講日本，得從民藝運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，因?yàn)闁|方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)跟西方不太一樣，西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)根本出發(fā)點(diǎn)還是從經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)的角度進(jìn)行思考，但日本跟中國(guó)一樣，有一個(gè)文化主體性存在的問(wèn)題。如何在保證現(xiàn)代性的同時(shí)，還要保證文化主體性的存在，是中國(guó)、日本當(dāng)時(shí)都面臨的問(wèn)題。所以我要提到的民藝概念，是由柳宗悅開(kāi)始提倡的。后來(lái)?yè)?dān)任民藝館館長(zhǎng)的濱田莊司和河井寬次郎是他的重要支持者、合作者，兩位是工藝家，柳宗悅是個(gè)純理論家，從來(lái)不做工藝。第四位館長(zhǎng)是柳宗悅的兒子柳宗理，第五位是深澤直人。大家都知道深澤直人，都知道無(wú)印良品，但很少人知道深澤直人本身也是民藝館的館長(zhǎng)。

柳宗理是一個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)師，但是他繼承了他父親民藝的思想，并把民藝的思想貫穿到其工業(yè)設(shè)計(jì)之中，他是研究日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)特別關(guān)鍵的一個(gè)人物，而且他特別致力于在民藝和設(shè)計(jì)之間搭起一座橋梁。他曾經(jīng)講到，與工業(yè)設(shè)計(jì)有關(guān)的人要注意到，用手工制作的工藝品，一旦供庶民使用，就必然產(chǎn)生出燦爛的美。手工藝必須追求手工制作的美，而工業(yè)設(shè)計(jì)則應(yīng)該尋求機(jī)械生產(chǎn)的美。但是，與人類(lèi)生活有關(guān)的物品所產(chǎn)生的美感是同樣的。

深澤直人為無(wú)印良品做設(shè)計(jì)的時(shí)期正是日本經(jīng)濟(jì)的一個(gè)轉(zhuǎn)型期，無(wú)印良品很敏感地抓住了這個(gè)時(shí)期，不再是強(qiáng)調(diào)刺激消費(fèi)，而是強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)要回歸生活。當(dāng)時(shí)很多同質(zhì)化產(chǎn)品產(chǎn)生，與我們的生活方式不契合，所以他主張從里邊掙脫出來(lái)，尋找一種跟我們生活相關(guān)的設(shè)計(jì)。這是作為一個(gè)設(shè)計(jì)師的深澤直人所思考的，也是他后來(lái)兼任民藝館館長(zhǎng)的原因。

“生活工藝”這個(gè)詞差不多有近20年了。20世紀(jì)90代末至今，日本工藝發(fā)展的一個(gè)新趨勢(shì)，很多工藝家都認(rèn)為出現(xiàn)一個(gè)新的現(xiàn)象，體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代對(duì)生活與生計(jì)的關(guān)心。從柳宗悅的民藝到當(dāng)下的生活工藝，在這種藝術(shù)的范式轉(zhuǎn)換中，民族主義的情緒、階級(jí)論（平民主義）的色彩，從藝術(shù)中逐漸模糊乃至消失，取而代之的是對(duì)日常生活的回歸與關(guān)注、對(duì)平常之物更為細(xì)致的凝視與移情。

生活工藝為什么會(huì)興起？實(shí)際上大概的可以歸為四個(gè)原因：120世紀(jì)90年代的時(shí)候，日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅，開(kāi)始重新從使用價(jià)值的角度來(lái)理解物品產(chǎn)品;2當(dāng)時(shí)整個(gè)日本設(shè)計(jì)行業(yè)，刨去生活工藝和手工藝品，已經(jīng)發(fā)展得規(guī)模非常大，制造業(yè)也非常大，但這個(gè)時(shí)候會(huì)帶來(lái)一種審美疲勞;3日本對(duì)于文化保護(hù)的重視，對(duì)手工藝傳承和發(fā)展的一種關(guān)注，是自始至終都有的，我們國(guó)內(nèi)是從近幾年來(lái)開(kāi)始注意和提倡;4民藝思想的影響，這是一個(gè)潛移默化的影響。

所以生活工藝的發(fā)展是一個(gè)很特殊的現(xiàn)象，它并不是由一個(gè)團(tuán)體或一個(gè)人或一個(gè)組織發(fā)展，而幾乎是全面的。這背后也隱藏著很多的概念，從商業(yè)到經(jīng)濟(jì)到生活到工藝家到設(shè)計(jì)師，幾乎人人都在這個(gè)時(shí)代之中，所以，與其說(shuō)它是一種現(xiàn)象，還不如說(shuō)是一種潮流。日本為什么會(huì)出現(xiàn)這種潮流？在日本，所有人的身份是融合的，擺脫消費(fèi)社會(huì)，面向新世紀(jì)，重新思考物與人之間的關(guān)系，從衣食住行等基本生活之中尋找美術(shù)工藝的存在方式，有大規(guī)模的一些雜貨鋪，他們還出了自己的雜志。在這一個(gè)時(shí)間段，這樣的雜志有數(shù)十本，在推廣這種生活方式、生活工藝這種傳播的思想，包括它推動(dòng)的生活理念。一種精致但健康、自然又貼近生活本源的生活方式，對(duì)生活方式的一種推崇，也通過(guò)雜志來(lái)推廣各種展覽。而且展覽的思考和所貫穿的理念是統(tǒng)一的，甚至有一批人在致力于同類(lèi)型的展覽，或者是不斷開(kāi)設(shè)同類(lèi)型的展覽，尤其是松本手工藝祭。

還有影視紀(jì)錄片也很有意思。為什么中國(guó)手工藝在推廣和傳播方面沒(méi)有力？我發(fā)現(xiàn)一個(gè)特別有力的例子，就是章丘鐵鍋，但它不是通過(guò)手工藝節(jié)目而是食品節(jié)目推動(dòng)的。因?yàn)殍F鍋是拿來(lái)用的，你不說(shuō)拿這鍋?zhàn)龅娜庀?，就沒(méi)人去買(mǎi)。手工藝的關(guān)鍵在于用，你用的好才會(huì)有人去關(guān)注它，你只強(qiáng)調(diào)它的制作、它的精美華麗，大家頂多很遠(yuǎn)地看一看，你必須跟人的生活產(chǎn)生聯(lián)系，人們才會(huì)有消費(fèi)和購(gòu)買(mǎi)的欲望。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，手工藝不強(qiáng)調(diào)手工制作的精致與精巧，價(jià)格位于中高檔，一般老百姓可以買(mǎi)得起的，可以小批量生產(chǎn)，允許機(jī)械化生手段介入，不強(qiáng)調(diào)個(gè)性特色，但強(qiáng)調(diào)易用性和材質(zhì)的親和性，強(qiáng)調(diào)生活方式的塑造和空間環(huán)境的塑造，尤其注重對(duì)大眾樸實(shí)的生活方式的塑造和健康的消費(fèi)價(jià)值觀(guān)的傳播，這是我們最欠缺的。

所以最后回到這個(gè)話(huà)題，設(shè)計(jì)到底是為了生產(chǎn)還是生活？當(dāng)代手工藝的作用在于“做”還是“用”？如果說(shuō)，在德國(guó)，德意志聯(lián)盟、包豪斯、烏爾姆、博朗，從100年前所做的努力，是在舊時(shí)代下的探索和重塑生活;那么現(xiàn)在日本在做的事情，就是回歸生活和反思生活。在物質(zhì)極大豐富的情況下，其實(shí)我們不僅要去探索一種改變現(xiàn)代生活的方式，更要反思已經(jīng)存在的生活方式是否有問(wèn)題。

如果說(shuō)，包豪斯更專(zhuān)注于技術(shù)和造型方面的考察和探索精神，關(guān)注手工藝的制作，試圖從制作方面尋找手工藝對(duì)于設(shè)計(jì)、產(chǎn)品促進(jìn)作用的話(huà);那么生活工藝并不關(guān)注“做”，它更關(guān)注產(chǎn)品出來(lái)之后有沒(méi)有人去買(mǎi)，有沒(méi)有人去用，更關(guān)注傳承的文脈，衣食住行等使用方面，更關(guān)注的是生活。所以，如果把這兩者進(jìn)行一下比較，包豪斯所體現(xiàn)的是一種制作精神探索，最后的工匠精神是凝聚在所有的生產(chǎn)企業(yè)之中，而不是手工藝制作中。生活工藝關(guān)注的是致用的美，就是關(guān)注于每個(gè)人的生活態(tài)度的塑造。包豪斯更多的目的是生產(chǎn)的一種再組織、再發(fā)現(xiàn)，生活工藝更關(guān)注生活的一種塑造手段。包豪斯最終的設(shè)計(jì)必須要跟生產(chǎn)企業(yè)合作，而生活工藝則要更注重向大眾傳播的手段和方式。

因此，個(gè)人認(rèn)為，在設(shè)計(jì)語(yǔ)境下，手工藝研究的未來(lái)，第一在于深化技術(shù)研究，注重與生產(chǎn)企業(yè)的聯(lián)合，以工匠精神注入當(dāng)代產(chǎn)品;第二在于加強(qiáng)對(duì)消費(fèi)觀(guān)念、生活方式、使用情境等方面的研究;第三在于通過(guò)報(bào)刊、電視、展覽、網(wǎng)絡(luò)等途徑擴(kuò)展大眾傳播工作;最后是樹(shù)立樸素、綠色、可持續(xù)的使用價(jià)值觀(guān)、消費(fèi)價(jià)值觀(guān)。

本文由紀(jì)念包豪斯一百周年誕辰國(guó)際研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)容整理而成（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院提供）