為紀(jì)念包豪斯100周年，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在梅溪湖文化藝術(shù)中心舉辦“紀(jì)念包豪斯100周年”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，誕生于1919年的包豪斯作為世界現(xiàn)代藝術(shù)教育的搖籃，對(duì)于全球藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的影響不可估量。研討會(huì)邀請(qǐng)國內(nèi)外藝術(shù)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)教育研究領(lǐng)域的知名專家、學(xué)者及廣大教育、設(shè)計(jì)工作者。27日下午研討會(huì)演講環(huán)節(jié)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院視覺傳達(dá)系教授、設(shè)計(jì)研究者、寫作者、設(shè)計(jì)師、策展人兼OMD當(dāng)代設(shè)計(jì)中心總監(jiān)李德庚教授壓軸出場，就他對(duì)于包豪斯的舞臺(tái)工作室的了解為我們談?wù)剬?duì)現(xiàn)今博物館展覽的啟示。李德庚教授在設(shè)計(jì)上核心關(guān)注兩點(diǎn)：一是設(shè)計(jì)與敘事，二是整體意識(shí)。他認(rèn)為，對(duì)于現(xiàn)在的設(shè)計(jì)師而言，缺乏從整體性出發(fā)去關(guān)注展覽與設(shè)計(jì)，他更多是關(guān)注作品、展覽、人三者之間存在的關(guān)聯(lián)性，而不是從單一的角度去理解或創(chuàng)造作品。

“整體劇場”的展覽

今天李德庚教授主要講述奧斯卡·施萊默、莫霍利·納吉提出的整體劇場概念對(duì)于現(xiàn)今博物館展覽發(fā)展具有借鑒意義的總體性意識(shí)設(shè)計(jì)。教授對(duì)于設(shè)計(jì)核心關(guān)注兩個(gè)點(diǎn);一是設(shè)計(jì)與敘事，與敘事的關(guān)系是因?yàn)樽霾┪镳^展覽更關(guān)注敘事，在此過程中包豪斯舞臺(tái)工作室給了他許多啟示。二是整體劇場，在整體劇場中我們看到的不僅僅是劇場，更多的是不同的領(lǐng)域。

“包豪斯舞臺(tái)工作室這兩年稍微變得有一些關(guān)注度。早年聊到包豪斯的時(shí)候，大多會(huì)講到格羅皮烏斯，談?wù)摳嗟氖俏覀儽娝苤囊淮笈F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)先驅(qū)，舞臺(tái)工作室還是很少有人關(guān)注。我本人這些年的工作聚焦在博物館展覽層面上，但我桌上戲劇的書占了大半，從舞臺(tái)這個(gè)層面上出發(fā)，學(xué)到了很多，從這層意義上來講，我找到了與包豪斯之間的聯(lián)系。”

包豪斯舞臺(tái)工作室：奧斯卡·施萊默

戲劇或者舞臺(tái)的起始很早，當(dāng)年施萊默在包豪斯做舞臺(tái)工作室方法比較激進(jìn)，網(wǎng)上搜到當(dāng)年施萊默的劇照或視頻，會(huì)懷疑那些是不是真的，因?yàn)闀?huì)覺得看不懂。之所以看不懂，是因?yàn)槲覀儼褢騽】醋魇菙⑹碌臇|西，一出戲，施萊默卻更多地把舞臺(tái)當(dāng)作表現(xiàn)場所。他強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上所有的東西具有總體性，尤其在視覺性方面，也因此對(duì)后來的戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他認(rèn)為演員不僅僅是表現(xiàn)的主體，更多的是擔(dān)負(fù)視覺和空間整體組織的價(jià)值和功能，所以現(xiàn)代舞蹈等是與其是有關(guān)聯(lián)的，因?yàn)檫@種意識(shí)非常相像。

莫霍利·納吉“整體劇場”概念

他的繼任者莫霍利·納吉正式提出了“整體劇場”的概念。具體在實(shí)踐中他強(qiáng)調(diào)錄影、喇叭、電影、視頻的參與，更多地把演員的內(nèi)心世界放大，包括舞臺(tái)和觀眾席之間的靈活關(guān)系等。這些東西都對(duì)后來戲劇和博物館之間的關(guān)系產(chǎn)生了影響，格羅皮烏斯也曾做過劇場方面的研究。關(guān)于整體劇場或者是總體意識(shí)這種講法在今天也是一個(gè)小流行，在國內(nèi)有些老師、藝術(shù)家、戲劇工作者等都會(huì)學(xué)習(xí)或者強(qiáng)調(diào)這個(gè)概念。

總體藝術(shù)的提出

整體性作為大家已知的概念最初并不是從包豪斯提出的，是在包豪斯之前的半個(gè)世紀(jì)，當(dāng)時(shí)瓦格納已經(jīng)在歌劇、戲劇里提出總體藝術(shù)這件事情，因?yàn)閼騽”旧砭褪且粋€(gè)非?？傮w性的東西，它包括戲劇電影，舞臺(tái)上的東西，有表演、編劇、燈光、布景、錄音等，是非常整體化的一個(gè)事情。

舞臺(tái)的整體性概念影響了后來的電影，也包括很多綜合性的設(shè)計(jì)?！叭绻綍r(shí)注意到，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇裝置藝術(shù)和展覽的界限在模糊化?，F(xiàn)今出了一些新作品后，你會(huì)懷疑說到底是戲劇還是裝置還是展覽？它們之所以會(huì)模糊，是因?yàn)橹虚g有共通性。比如說著名的東歐導(dǎo)演盧帕，原本學(xué)美術(shù)的一個(gè)戲劇導(dǎo)演，也算和我們接近于同行。他的戲劇里面大家會(huì)看到，舞臺(tái)上的一些空間已經(jīng)不是布景或者背景那么簡單，有點(diǎn)像展覽似的，有些還很現(xiàn)代，很多和藝術(shù)裝置也相似。”

具有混雜性的表現(xiàn)

包豪斯提出整體性概念后在實(shí)踐上并沒有發(fā)展，反而在后來的實(shí)際操作中做得更到位，包括包豪斯缺失的敘事性這一面。在真正的戲劇導(dǎo)演們意識(shí)到這一點(diǎn)之后所做出的現(xiàn)代戲劇完全不同于早年看過的傳統(tǒng)戲劇設(shè)計(jì)。

“德國的邵賓納劇院是一個(gè)極其經(jīng)典，在今天也極有影響力的一個(gè)劇院。他們改編的《朱莉小姐》，在劇場始終有一個(gè)非常驚奇的設(shè)計(jì)，科學(xué)般精妙的攝影機(jī)跟拍演員所有的表現(xiàn)，表演的其中一些角度和部分會(huì)呈現(xiàn)在劇場舞臺(tái)大屏幕，通常我們看戲只能看到一個(gè)大方框，看不到細(xì)節(jié)。這是戲劇設(shè)計(jì)里面的一個(gè)細(xì)節(jié)，但是他要同時(shí)考慮演員在舞臺(tái)上的表演以及在鏡頭上的表演。大家知道戲劇和電影原本不是一回事，怎么把它們更好地結(jié)合在一起，結(jié)合的更有趣，就像當(dāng)時(shí)的《朱莉小姐》所表現(xiàn)的?！?/p>

“比如說還有藝術(shù)家威廉·肯特里奇的作品。他的作品其實(shí)很像展覽，但它更像一個(gè)整體性的藝術(shù)裝置，里面有很多的影像或者其他表演的成分存在，即便他是從藝術(shù)的角度出發(fā)，但是同樣看到這三者的存在。這兩天在尤倫斯當(dāng)紅的美國藝術(shù)家馬修巴尼，他用影像來做記錄，在一個(gè)真實(shí)的山里，用很長一段時(shí)間去演繹一個(gè)神話，然后再把這個(gè)神話轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)作品，在展覽去呈現(xiàn)，這里面包含了現(xiàn)實(shí)和神話。表演就是類似于接近舞臺(tái)、戲劇、舞蹈表演等，當(dāng)代藝術(shù)與敘事、展覽是有一種交織的關(guān)系。他通過影像利用時(shí)間把另一個(gè)空間整個(gè)狀況以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的另一種閱讀和想象全部揉了進(jìn)來。這種混雜性其實(shí)是很難，我自己做展覽也不會(huì)做戲劇?！?/p>

“實(shí)話實(shí)說，這些年我看的設(shè)計(jì)書沒有戲劇書多，因?yàn)槲乙庾R(shí)到學(xué)設(shè)計(jì)對(duì)于敘事的能力缺失，當(dāng)然并不是所有學(xué)設(shè)計(jì)的都需要去學(xué)，但對(duì)于我的工作而言是需要的，那么我就需要去理解展覽如何成為一個(gè)整體劇場?！?/p>

設(shè)計(jì)與整體敘事

德國的德累斯頓軍事歷史博物館建筑敘述了完整的戰(zhàn)爭傷害?！斑^去大家眼中的博物館建筑只是博物館內(nèi)容展示的一個(gè)容器，德累斯頓軍事歷史博物館是建筑在展覽之中，而不是展覽在建筑之中。整體為老建筑，建筑中部仿佛是歷史傷痕的一道利劍劈開了建筑。大家知道德累斯頓在二戰(zhàn)期間被美軍炸為平地，這是德國人民的一種傷痛，也是戰(zhàn)爭給所有人帶來的傷痛。從這樣的外形開始，然后進(jìn)入到里面大家看到炸彈是掛在人的腦袋上的，這樣關(guān)注過去之后，你不是看一個(gè)對(duì)象，而是進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)關(guān)系。在這種緊密關(guān)系中我感受最深的是它包含了對(duì)動(dòng)物的一些表述。人類是戰(zhàn)爭受害者，但是我們忘了動(dòng)物也是在這片土地上生活，此前沒有人去關(guān)心。整個(gè)建筑更多是從一個(gè)傷痛的角度去敘述這樣一個(gè)完整的事情?！?/p>

李德庚教授的北京世園會(huì)植物館總體趨勢策展是從不同角度去探尋植物的全面展示?！爸参镞@個(gè)事兒我也很陌生，它不像動(dòng)物那么鮮活。后來看書時(shí)意識(shí)到植物我們慣?？此窃诘厣线@一層，其實(shí)植物分地上地下兩個(gè)部分，地下部分我們知之甚少，因?yàn)槭艿仄骄€的限制。此次展覽在了解植物的基礎(chǔ)上，跳出人的視角，觀察植物可以具有地平上線上和線下兩個(gè)視角。整個(gè)展覽叫做‘五度地平線，把地平線稍微傾斜一下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)人可以走到地面以下，也可以走到天空之中，這樣你就可以觀察同一棵植物但擁有完全不同的視角，像在不同的動(dòng)物視角那樣來探究?！?/p>

整個(gè)世園會(huì)植物館的展出是不同視角和不同層面關(guān)系的呈現(xiàn)。“看到整個(gè)建筑像是植物地下根系一樣，這是建筑師王輝做的。建筑正面相當(dāng)于把一塊地平線先抬起來，然后我們從地下進(jìn)去看到一個(gè)關(guān)于根基巨大的紅樹林，先進(jìn)入到一個(gè)植物園一樣的展廳里面，然后由于紅樹林的根系太高了，所以邊上是真實(shí)地做了海水環(huán)境，非常困難。大家從地面以下看到紅樹林底下的生態(tài)，有小魚小蝦什么之類的，然后逐漸走到地面之上去看植物的形態(tài)?！?/p>

“在整個(gè)巨大的植物園的溫室里面搭了一個(gè)螺旋形的不斷上升的裝置，去回應(yīng)我剛才說的五度地平線，看到植物不同的東西。到了整個(gè)平臺(tái)之上，主景中心是植物書店占平臺(tái)一小塊，平臺(tái)整體挑起的十幾米的地平線上種植了整個(gè)延慶地區(qū)的有特點(diǎn)的植物，還有法國藝術(shù)家所設(shè)計(jì)的幾只長頸鹿站在一旁仿佛在遠(yuǎn)眺整個(gè)世園會(huì)?！闭麄€(gè)建筑不管中間有多少布置與內(nèi)容，本質(zhì)是極其清晰的整體敘事表達(dá)。

展覽、觀眾、人之間的關(guān)系

展覽或劇場中觀眾與演員關(guān)系的變化?！斑^去不管是戲劇還是觀眾，還是藝術(shù)展覽，其實(shí)看的東西不僅是你的觀察對(duì)象，它也始終作為一個(gè)觀眾跟他的聯(lián)系。當(dāng)然大家今天會(huì)看到很多類似于沉浸式的戲劇展覽，都在把觀眾給帶進(jìn)去，不管效果和表現(xiàn)如何，它都反映了這個(gè)時(shí)代的觀眾不僅僅是靜靜看著，而是在其中扮演一種角色?！?/p>

博物館展覽中作品與人的關(guān)系轉(zhuǎn)換?！吧厦孢@個(gè)圖片是幾十年前，是以色列的藝術(shù)家做的柏林猶太博物館的一個(gè)空間，也許在座的有些人都去過。人是從一條通道走過，地上放置了鐵鑄的人臉，走過之后到了三角形空間里，人走時(shí)腳踩在那些金屬的臉上碰撞發(fā)出很清脆的聲音。這些人代表了納粹集中營的白骨，對(duì)吧？人一旦走在鐵鑄的人臉上會(huì)有一種很悲愴，或者說是有自己被迫去做劊子手的感覺。這時(shí)候觀眾其實(shí)是被置入一方，是被迫要體驗(yàn)劊子手的角色，所以這不是我們傳統(tǒng)意義上的展覽作品與人的關(guān)系?！?/p>

“在瑞士的一個(gè)軍械展上，很多長矛都指向一個(gè)空間的核心，人從這邊走進(jìn)去一直到長矛的尾端，就相當(dāng)于兩軍對(duì)壘，開始你站在軍隊(duì)的一端和保護(hù)之下，等你走到中間的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)所有的長矛都指向你，突然發(fā)現(xiàn)自己成為了戰(zhàn)爭中被針對(duì)的那一方。這種體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換是非常有意思的，很小、很簡單的一個(gè)裝置，就讓觀眾體驗(yàn)了自我心理的轉(zhuǎn)換?！?/p>

作品在展覽環(huán)境中被觀眾所體驗(yàn)。展覽作品與觀眾角色逐漸產(chǎn)生差異的這一變化值得我們從整體性概念角度去看待設(shè)計(jì)?！凹幢闳タ匆粋€(gè)畫展，觀眾也有轉(zhuǎn)換心態(tài)的可能。在威尼斯雙年展上英國館的一個(gè)作品，探討在一年的家，一個(gè)月的家，一天的家，一周的家，有什么不同？它對(duì)人的意義是什么？其中有一塊空間，實(shí)際上觀眾是需要鉆球里進(jìn)行體驗(yàn)，在一個(gè)屋子里去看。這是一個(gè)體驗(yàn)視角，因?yàn)橥ǔＮ覀儠?huì)覺得去一個(gè)博物館和去一個(gè)酒吧是不一樣，但是博物館會(huì)成為什么樣子？博物館空間是什么？我們現(xiàn)在越來越理解跟西方的不同，比如說中國的公共空間，就肯定會(huì)意識(shí)到與其他國家的公共空間不是一回事。其實(shí)中國的博物館和西方的博物館也不是一回事，但是不同在哪里？這就是在我的工作里需要不斷去體會(huì)的一些東西。比如有個(gè)阿根廷的藝術(shù)家前段時(shí)間在央美美術(shù)館做展覽，我是當(dāng)時(shí)在東京看過，一聽在中國展覽不敢去，因?yàn)橐欢ㄊ侨司佣啵路鹑怯^眾在表演。但展覽如果沒有觀眾的話是不成立的，它是靠著一個(gè)環(huán)境中關(guān)注和與觀眾的關(guān)系去生成的乘法?！?/p>

“這是埃利亞松在上海龍美術(shù)館做的展覽，他非常善于運(yùn)用空間、用鏡子、用光。其實(shí)用鏡子用光，尤其是用鏡子一定是關(guān)注在這里面要做什么？這個(gè)事情跟它的設(shè)定關(guān)聯(lián)性非常大，考慮的不是展覽本身，是考慮觀眾跟展覽作品的關(guān)系是什么，過去我們覺得是展覽做了什么東西出來讓人來看，但現(xiàn)在早就不是了。包括觀眾的角色，大家會(huì)意識(shí)到有差異，這些都是跟戲劇這個(gè)東西有所關(guān)聯(lián)?！?/p>

張之洞與武漢博物館展廳從不同角度讓觀眾去了解這一清末大臣，置身于不同角色的探索，解析博物館展覽的敘事形式?！斑@個(gè)博物館關(guān)注角色的問題，比如說像這個(gè)里面大家聽到的是各種歷史上對(duì)于張之洞的評(píng)價(jià)，每一個(gè)人站到那個(gè)地方關(guān)注著，之前這個(gè)屋子是黑的，你站到哪個(gè)下面哪個(gè)燈就會(huì)亮，像舞臺(tái)上獨(dú)白時(shí)光打在你的臉上，仿佛我在用喇叭告訴你，這個(gè)人對(duì)張之洞的理解是什么。因?yàn)槲冶容^反感這種用一種視角去說一件事情，因?yàn)槲覐牟幌嘈湃魏我环N視角，說是錯(cuò)或是對(duì)。比如關(guān)于張之洞幕僚的部分，我把它叫做張之洞的智庫，因?yàn)楫?dāng)年張之洞的幕僚有400多人，包括做過大總統(tǒng)的黎元洪等。張之洞在武漢多年，其實(shí)不是說他個(gè)人，事實(shí)上更多的是一群人的共同貢獻(xiàn)。那么我們就在里面做了一個(gè)智庫，它肯定是跟人的外腦相關(guān)，像外接硬盤一樣延伸，所以做了大腦以外的一圈延伸，當(dāng)時(shí)仿佛你就是張之洞，你的外腦是向外在延展的，像天空一樣，和康德仰望星空智慧的意圖也有關(guān)系?！?/p>

“還有一些場景里面是關(guān)注小學(xué)生的，因?yàn)閺堉丛谖錆h做了非?，F(xiàn)代的學(xué)制，中國第一所幼兒園就是在武漢開始，小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)那會(huì)兒就已經(jīng)都有了。那么如何去體現(xiàn)這個(gè)東西？我們做了一個(gè)非常有趣的事，就是把課桌從小放大。如果你不仔細(xì)琢磨，你不會(huì)發(fā)現(xiàn)后面是有bug的，因?yàn)橛變簣@的小孩做的課桌肯定是小的，到了初中其實(shí)跟成人已經(jīng)接近了，到了高中和大學(xué)肯定都是成人，不可能越長越大。實(shí)際上課桌越來越大到最大，其實(shí)是一個(gè)很變態(tài)的尺度。這個(gè)是有一種情緒性的表達(dá)在里面，觀眾可以站那去。很多網(wǎng)紅去拍照，我覺得也挺好的?！?/p>

一個(gè)改革者的孤獨(dú)?！拔錆h市當(dāng)年做了很多先進(jìn)市政設(shè)施，我們收了很多老式的監(jiān)控去放紀(jì)錄片，像是監(jiān)控室里的觀察者監(jiān)控著武漢市內(nèi)的各個(gè)地方。這個(gè)是他們?cè)谖錆h做了中國的第一所現(xiàn)代化監(jiān)獄，從一個(gè)長廊走過去，看到灰灰的墻，長廊寬度和監(jiān)獄長寬都差不多，只有中間一個(gè)小小孔，里面放映的是一個(gè)關(guān)于監(jiān)獄的黑白片子，觀眾其實(shí)是以一個(gè)監(jiān)獄看守的視角來看這個(gè)片子。這個(gè)結(jié)尾是很多人去博物館可能都會(huì)錯(cuò)過，因?yàn)榇蟛糠秩瞬灰姷媚軓哪莾鹤哌^去，第二是未必敢上去。前兩天朋友跟我說，你這個(gè)消防能過的嗎？因?yàn)橹虚g那個(gè)部分，兩邊的墻都是傾斜的，像我這樣的體型是走不過去的，需要這樣窩著才能走進(jìn)去，但走不了幾步。這是在講如何去體驗(yàn)當(dāng)年張之洞本人的難處，名字叫做‘一個(gè)改革者的孤獨(dú)?！?/p>

“最后沿著走進(jìn)去有很大的一個(gè)三角區(qū)，在傾斜的平面上做了一個(gè)伸出的平臺(tái)，上面放了一本書，一束天光打在平臺(tái)上，整個(gè)空間沒有任何其他東西。如果有觀眾上去翻那本書，他馬上就成為一個(gè)演員，會(huì)被其他的觀眾所看到，就像剛才監(jiān)獄看守一樣。但是這個(gè)地方?jīng)]有專門設(shè)任何通道，只能沿著斜坡上去，女孩子穿高跟鞋有點(diǎn)懸。上去之后，在平臺(tái)上你會(huì)看到這本書，另外橫梁后面寫了一段話，這段話如果你不上去是永遠(yuǎn)看不見的。我還是挺喜歡這段話的。張之洞曾自述：無日不在荊天棘地之中，作為清末的重要改革者，他始終處在異常險(xiǎn)惡的環(huán)境之中，要面對(duì)來自朝廷、同僚，乃至整個(gè)社會(huì)的不理解、懷疑甚至是攻擊，他必須慎之又慎，拿捏好改革與守舊的分寸，否則不僅會(huì)給自己招來殺身之禍，而他所秉持的改革理想也會(huì)付之東流。我們看歷史人物，由于時(shí)間久遠(yuǎn)，往往能從遠(yuǎn)距離看到歷史的整體脈絡(luò)，所以可以輕易地評(píng)價(jià)他的功與過，褒貶他們的善與惡，但如果我們跟當(dāng)事人一樣，被困在歷史的此時(shí)此刻，又將如何抉擇呢？這并不是一個(gè)歷史的評(píng)述，更多的是把當(dāng)年歷史和今天視角結(jié)合起來的一段闡述。我喜歡這樣去看問題，一個(gè)做事的人最終不管他有多大的豐功偉業(yè)，最終他都要面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，歷朝歷代都一樣。這時(shí)候其實(shí)更多的是想回到張之洞的書房，考慮他在夜深人靜的時(shí)候可能會(huì)想什么呢？我覺得這個(gè)可能是能和今天鏈接起來的關(guān)系。關(guān)于人的角色、觀眾的角色、舉辦展覽劇場之間的關(guān)系，在藝術(shù)裝飾、展覽與戲劇之間，其實(shí)是一種共通的東西，在今天，它們之間越來越具有一種關(guān)聯(lián)性。希望我今天講的能給大家?guī)硪稽c(diǎn)啟示?！?/p>

本文由紀(jì)念包豪斯一百周年誕辰國際研討會(huì)現(xiàn)場內(nèi)容整理而成（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院提供）

1/奧斯卡·施萊默《三人芭蕾》戲服

2/德國柏林邵賓納劇院《朱莉小姐》

3/德累斯頓軍事歷史博物館

4/“張之洞與武漢”博物館展廳

5/北京世園會(huì)植物館建筑

6/埃利亞松《萬象無源》