作為社會實踐的文學批評，其總是與社會歷史相結合，這種結合包含自在與自為兩個方面。文學是意識形態(tài)存在的一種形式，批評者需要明晰：文學作品是在社會環(huán)境與創(chuàng)作主體的互動中誕生的，由此人的身份問題在文學作品中得到了極具啟示性的闡釋空間。人的身份問題可分為討論社會實踐中的“一般我”與“獨特我”兩個方面，“一般我”的討論為身份認同設置規(guī)則，明晰社會需要的“我”的樣貌，而“獨特我”則是文學批評中與社會主流期待不契合的身份認同，這種身份認同的基礎是對于“一般我”的有限認同，但本質是試圖超越“一般我”的部分?！蔼毺匚摇钡挠懻摓樯矸菡J同消除邊界，也為社會的繼續(xù)發(fā)展保留“火種”，創(chuàng)造可能性。

一、社會實踐：文學批評的本質

在論述的前提與界限不明朗的情況下，“文學批評”并不代表某一特指的東西，因為文學批評的含義始終在生成與發(fā)展中，并不存在一個先驗的、永恒不變的形而上的文學批評的概念。韋勒克從詞源學的角度探尋“文學批評”的內涵，他認為含有“文學的批評家”之意的“kritikos”一詞是希臘文“krites”（裁判）與krinein（判斷）結合的產物，它最早出現(xiàn)于公元前4世紀。那時的批評家也做經文與字詞的詮釋工作。一些修辭學家、哲學家都從事今天英語中所說的文學批評（literary criticism）的研究。

文藝復興時期，有人斷言古代人中從事批評和判斷一切作家好壞的人是文法學家，其也被人稱為批評家。那些致力于復興古代學術的人把文法學家、批評家、語文學家這幾個詞當作可以互相代替的概念，后來人本主義者把“批評家”“批評”這兩個詞專用于古代經文的編訂方面。到17世紀，文學批評的含義逐漸擴展，從專指對古典作家進行文字考證慢慢覆蓋整個有關理解、判斷甚至認識論的論域。1677年，英國文學批評家德賴登在《天真之境》的序言中將批評重新歸于判斷內涵并在文學中應用，這個詞的現(xiàn)代含義才最后確定并開始通用起來。從字源學可以看到，“文學批評”這一概念的一般含義是判斷。在此意義上，產生了對文學作品的批評以及對由文學作品批評延伸出來的各種文學現(xiàn)象的批評。

20世紀，西方文學批評界的形式主義批評流派將文本作為批評的唯一對象，割斷作品與作者、社會歷史的聯(lián)系，使作品成為文學批評的中心。形式主義者強調批評家應當時刻關心文學的文學性。20世紀后半期開始流行的結構主義和符號學、敘事學理論在進入文學批評界以后，文學批評家開始專注于描述作者意識中的那個世界，致力于對文學作品進行表征型解讀，探究文本信息在頭腦中的呈現(xiàn)方式，去理解為何作品具備了其現(xiàn)有的意義和效果，以此對文學作品的敘事結構進行重新整合。文學批評在這一層次上的優(yōu)勢在于極強的技術性和操作性。但這帶來了一個缺陷：使人們漸漸喪失了與作品感同身受的切近感與對于文學作品的深層感受，從而喪失對于作品進行價值判斷的重要依據(jù)。這樣的文學批評不過是一個精致卻無用的擺件，若想將文學批評從精美的櫥窗之內拉出來，使其能夠引領人們認識生活與社會，就需要讓批評的焦點更深入，把文本以及文學現(xiàn)象置于社會歷史發(fā)展的過程中考量。文學批評在這一層次上可簡要地被稱為一種社會實踐。

品評文本時，人們不僅要評判它的某些程式化的文學性標志的恰當性，同時也是在體悟文學對于人的反映及其對于人所置身的社會矛盾的揭露。讀者期待與自身更具關聯(lián)的批評話語，當這種批評話語與歷史和時代相聯(lián)系時，便具備了更大的震撼力與啟發(fā)性。就如黑格爾所說：“我就是我們，而我們就是我?！?/p>

作為社會實踐的文學批評總是與社會歷史相結合。這種結合包含自在與自為的部分。首先文學批評需要對社會歷史有一個動態(tài)的認識，把握社會歷史在不同時期的不同特點?！段鞣轿乃嚴碚撁x編》指出：“物質環(huán)境或社會環(huán)境在影響事物本質時，起了干擾或凝固的作用?！鄙a方式可以決定當前所處的社會環(huán)境，社會環(huán)境可以決定作者擁有的理念、可選取的素材以及可供使用的方法。對于馬克思主義來說，一切文學作品都是在一定歷史條件下社會關系的產物，是建立在一定經濟基礎上的社會意識形態(tài)。文本屬于由經濟基礎所決定的上層建筑的實體化，因此若要解讀與批評文學作品，就必須將文學作品與這些基礎聯(lián)系在一起。

其次，文學批評需要對自身與社會歷史的結合懷有克制且理性的認識。正如西方馬克思主義者阿爾都塞所談，社會的構成并非以生產方式為中心環(huán)環(huán)相扣，其構成樣態(tài)的結構是相對松散的，社會與意識形態(tài)這種上層建筑之間有一種“相對自主性”。文學是意識形態(tài)存在的一種形式，文學批評者需要明晰：作者作為創(chuàng)作主體生存在他的時代里，主體的意識形態(tài)受限于當時社會條件的同時還保有著一定主體進行“自主實踐”的空間，文學作品就是在社會環(huán)境與創(chuàng)作主體的互動中誕生的。對以上兩點的把握使文學批評實踐更有意義。批評者在對文學作品進行解讀的過程是一個相對自主的實踐過程。批評主體對文本進行微觀解析的過程是批評主體懷著恩格斯所說的那種“巨大的歷史感”在對文本進行探索的實踐，以此幫助人們明晰自我身份，探索甚至揭露社會運轉的軌跡。

二、身份認同：文學批評的歷史使命

文學批評家在剖析文本時試圖以直接或間接的方式闡明人們應具備怎樣的身份認同，并鼓勵人們達成這樣的身份認同。當賦予身份認同問題以社會關懷時，它便成為一個具有歷史使命感的問題。該問題內在地分為討論社會實踐中的一般我與獨特我兩方面?！耙话阄摇笔俏膶W批評中理想的人的身份認同。一般我的討論為身份認同設置規(guī)則，明晰社會需要的“我”的樣貌。而“獨特我”則是文學批評中與社會主流期待不契合的身份認同，這種身份認同的基礎是對于“一般我”的有限認同，但本質是試圖超越“一般我”的部分?！蔼毺匚摇钡挠懻摓樯矸菡J同消除邊界，也為社會的繼續(xù)發(fā)展保留“火種”，創(chuàng)造可能性。

（一）文學批評塑造“一般我”

身份認同問題的關鍵是自我身份認定的問題。馬克思主義傳統(tǒng)觀念認為，若要認識自我，就要從這一“自我”和與之發(fā)生各種關聯(lián)的關系中去判斷，因為“自我”是一種由社會關系形成的社會屬性。在自我與社會的關系中，兩者之間存在著交互關系，從自我個體一端來看，正是在對自我的不斷摸索認識中逐漸產生了現(xiàn)代性的集體觀念與文化意識；而在社會一端，又是在生產力、社會結構與種種規(guī)章制度的限制和規(guī)范中潛移默化地塑造了自我認同。因此，自我是存在于社會歷史中的自我，在“自我”的身上無處不體現(xiàn)著社會歷史的縮影，而所謂歷史的大潮之所以力量強大，正是因為有無數(shù)的“自我”活躍于其中，并沿著特定的方向前邁進。而刨除經濟基礎這一具有客觀性的因素，意識形態(tài)對于眾多個體自我的“合力”的形成意義重大。

意識形態(tài)作為建立在一定社會經濟基礎上的上層建筑，對“自我”起到強大的規(guī)制作用。阿爾都塞的《意識形態(tài)與國家機器》將意識形態(tài)與國家機器聯(lián)系起來，認為意識形態(tài)借助權力機制將個人“詢喚”（interpellation）為主體。盡管主體常常認為自己有與眾不同的個性與態(tài)度，但在其看來，個體的思想與情感傾向都是學校、教會、傳媒等權力機構聯(lián)合塑造的產物。同一國家或民族的人，信仰著同一宗教的人、同一性別的人享有相近的思想意識和情感傾向，意識形態(tài)已悄然將無數(shù)個體整合和物化。

霍克海默和阿多諾認為，現(xiàn)代的意識形態(tài)并非以表述直接的學說發(fā)揮作用，而是通過大量的生產有標準化格式的文化產品，個體會在這種隱性的意識形態(tài)中逐漸趨于同化。文學作品經常通過描述與再現(xiàn)無數(shù)個體來表現(xiàn)故事，在文學作品中往往充滿巧合與不可思議的遭遇，因此這其中的情感濃度是極高的。而文學批評則更多地把對個體生活經歷的爭論擴大至群體范圍，文學批評對文本進行分析與評論的過程，實際上是文學批評家所代表階級的意識形態(tài)傳播彌散的過程。文學批評將階級的觀點轉化為全體社會成員應當具備的觀點，于是個體主觀的期待便以一種規(guī)約性的客觀真理的形象呈現(xiàn)出來。人們越認可這種形象，這種形象的“真理性”越強，也越成為塑造個體人格的強制性力量。這種強制性力量暗中為社會立法，對于社會歷史的發(fā)展意義重大。當這種強制性力量的核心觀點符合當前社會的發(fā)展規(guī)律，那么便會成為重要的歷史推動力。而當這種強制性力量一味地創(chuàng)造虛假，排斥現(xiàn)實，便會成為社會發(fā)展的障礙，甚至成為暴力革命的導火索。

（二）文學批評保衛(wèi)“獨特我”

以伯明翰學派為主的文化研究學者認為，意識形態(tài)無論是以何種形式存在并發(fā)揮作用，都不會將個體塑造成絕無差別、全然被動的“屈從體”，“個人很可能永遠不會完全被這些和其他社會化過程所塑造，他們能夠在心智上和感情上——至少與那些象征形式——保持一定距離”。斯圖亞特·霍爾在《編碼，解碼》中以觀眾閱讀電視節(jié)目為例，解釋了湯普森所說的讀者接受的情況，認為讀者在接受大眾文化產品的過程中至少有三種不同的情況，第一是對主導意識形態(tài)的認同，即完全被誘導而順從，第二是“協(xié)調性的理解”，它使主導解釋適合于個體的“局部條件”和“它本身團體的地位”，第三是全然相反地解碼主導話語。

盡管身份的建構會受到意識形態(tài)的影響，但是個體對外界事物獨特的接收模式和解釋模式不會輕易在這一過程中完全喪失。文學批評逃不出文學批評家所代表階級的意識形態(tài)的統(tǒng)攝。但文學批評也并不只是特定階級意識形態(tài)傳播的手段。若是這樣，文學批評便是一個封閉的空間，無論這個圈子多大，也終將填滿。在圈子封閉之始，文學批評便無法再前進一步，更不可能為社會歷史起到任何推動的作用。在身份認同的問題上亦如此。文學批評在對文本的評述中直接或間接描述“一般我”的過程，便是為身份認同劃定區(qū)域的過程。在這個區(qū)域內，“我”是崇高的，值得尊敬，是標桿和榜樣。而在這個區(qū)域之外，“我”則是普通的，不為人欽佩的，甚至是可鄙的。通過區(qū)域的劃定，文學批評成為身份認同規(guī)則的制定者，也成為社會秩序的維護者。但是，這個區(qū)域并不是封閉的，若如此，文學批評便喪失了其崇高的“批評性”，徹底政治化、世俗化、均質化，終將在現(xiàn)實中而不是理論上喪失自身的合法性。

由眾多文學批評家與社會歷史要素有機構成的文學批評界明白這種臉譜化為自身帶來的是什么，于是在客觀與主觀因素的共同作用下，文學批評為身份認同劃定的區(qū)域呈現(xiàn)出明確的核心區(qū)域-模糊的邊界區(qū)域的樣態(tài)。核心區(qū)域是“一般我”的空間，而邊界區(qū)域則是“獨特我”的聚集地。“一般我”是較為穩(wěn)定的法則，是人的社會屬性；“獨特我”則是充滿不確定性的個體關懷，是人的自然屬性。社會的穩(wěn)定，需要“一般我”承擔起責任；而社會的發(fā)展，則需要“獨特我”的“反叛”。文學批評終究不是某一個人或一小撮人的文學批評。無論是傾向“一般我”的一眾批評家還是“獨特我”的一眾批評家取得壓倒性的優(yōu)勢，于社會歷史來看都是不令它滿意的結果。也就是說，“一般我”與“獨特我”要達成某種程度上的平衡。這種平衡不是兩家各一半的慷慨的局面，而是在不同社會歷史背景下各自占據(jù)社會需要的比重——一種不平衡的和諧。但是，現(xiàn)實更多呈現(xiàn)出這樣一種情況：“一般我”在占據(jù)核心地位后，總是試圖擠壓“獨特我”的空間直至把它徹底擠壓出“身份認同”的論域。這種對于當權者地位的穩(wěn)固似乎有利的做法當然會得到統(tǒng)治階級的鼎力相助。從社會發(fā)展角度上看，“保衛(wèi)‘獨特我”已經成為文學批評的一個突出任務。

三、結語

當今社會正加速走向法蘭克福學派所批評的“單向度的社會”，也加速生產著許多“單向度的作品”。身處其中的許多文學批評家不僅試圖使“一般我”的形象更加明確，甚至不斷縮小著“一般我”的范圍。站在社會實踐高度上的文學批評應當為這種局面做些事情。當然，人們的行動策略不可能是馬爾庫塞所講的空洞而抽象的“大拒絕”，要用更加理性的方式去保護“一般我”與“獨特我”動態(tài)的平衡，而不是試圖打破一切規(guī)則。那無非是從一個極端窄小的“一般我”的范圍跳入另一個可能更加窄小的范圍罷了。

（山東大學）

作者簡介：周燕妮（1994-），女，吉林長春人，碩士，研究方向：文藝學。