在西方聲樂發(fā)展史上，美聲唱法是最重要的發(fā)展主線。這個(gè)產(chǎn)生于17 世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格，隨著時(shí)代的不斷變化發(fā)展，通過人們在對新舊事物上的不斷創(chuàng)新，使得美聲唱法在科學(xué)的運(yùn)用中穩(wěn)步前進(jìn)著。

美聲唱法的形成，是經(jīng)過古代、中世紀(jì)和文藝復(fù)興這三個(gè)時(shí)期的聲樂藝術(shù)的積累，促成了文藝復(fù)興以后，美聲歌唱的誕生。而在古希臘和古羅馬時(shí)期的聲樂藝術(shù)形式主要出現(xiàn)在婚喪嫁娶、祭神等活動(dòng)中出現(xiàn)，聲樂也以單聲部為主，主要以獨(dú)唱、齊唱、領(lǐng)唱、說唱和吟唱為歌唱形式。這一時(shí)期產(chǎn)生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它是由盲人詩作者荷馬創(chuàng)作并以說唱的說唱方式演唱的。但這不能算是美聲唱法，只能說是比較初期的聲樂表現(xiàn)形式，這階段它沒有正式的聲樂教學(xué)。然而美聲的發(fā)展要從中世紀(jì)開始，分別為幾個(gè)階段：

一、中世紀(jì)的圣詠音樂的萌芽階段

中世紀(jì)是歐洲封建社會(huì)制度產(chǎn)生和發(fā)展的階段，也是走向衰落和滅亡的階段。在這一時(shí)期，教會(huì)教義幾乎壟斷了一切思想意識(shí)領(lǐng)域，歌唱同樣也成為宗教的附屬品。當(dāng)時(shí)的教會(huì)演唱圣詩和朗誦《圣經(jīng)》，這就成了最早的合唱形式。公元590年，格里高利一世晉升為羅馬教皇，編輯制定了歐洲最早的聲樂唱本——《格里高利圣詠》。供天主教一年四季舉行彌撒儀式與平時(shí)做禮拜使用，要求莊嚴(yán)、肅穆的演唱配合教學(xué)的氣氛，是歐洲聲樂藝術(shù)的萌芽。

二、歌劇誕生后的產(chǎn)物——美聲歌唱

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了歌劇的誕生，而產(chǎn)生了美聲歌唱。它的產(chǎn)生是人們在研究怎樣把歌劇中的旋律唱得連貫而富有情感，聲音甜美而富有表現(xiàn)力等，這些方面而產(chǎn)生的，其主要目的就是為了適應(yīng)歌劇內(nèi)容的表達(dá)。

說到美聲唱法，我們不得不提17、18世紀(jì)的歐洲歌劇舞臺(tái)上的“閹人歌手”，他們的出現(xiàn)曾為歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，并奠定了“美聲唱法”的基礎(chǔ)。他們的聲帶及喉嚨不會(huì)隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時(shí)又具備男子的體魄，他們?nèi)A麗、輕巧、明亮的聲音，寬廣的音域，能令聽眾激動(dòng)不已，不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進(jìn)到了一個(gè)較高的境界。到了18世紀(jì)末，閹人歌手開始走向衰落。雖然閹人歌手衰落了，但他為今后的美聲唱法的發(fā)展所起到的作用是不容我們忽視的。而美聲歌唱處于早期的這一時(shí)期。在聲樂理論上的貢獻(xiàn)，我們不得不提美聲學(xué)派的奠基人——卡契尼。是在他的《新音樂》中的觀點(diǎn)讓人們知曉美聲唱法，也是他的這一片較為系統(tǒng)的聲樂理論文獻(xiàn)使得美聲學(xué)派的得以普遍傳播和流行，逐漸從佛羅倫薩發(fā)展到意大利全國以及歐洲其他國家。從卡契尼的歌曲集《新音樂》中，能看出他對早期美聲歌唱的技法在聲音的審美上、呼吸上、元音的訓(xùn)練上、演唱的科學(xué)性上都有涉及到，這是美聲唱法的較好的開始。

卡契尼和佩里的第一部歌劇《尤麗狄茜》，這是一部效仿古希臘戲劇風(fēng)格的宣敘性音樂組品。而為了使宣敘調(diào)的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能采用聲音微弱和童聲和假聲，需要有足夠氣息支持，有豐富聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿透力的聲音。于是就在前人的演唱經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，發(fā)展出來“美聲唱法”。卡契尼提出了要以宏亮致遠(yuǎn)的聲音演唱歌劇的要求;蒙特威爾第則進(jìn)一步使歌劇音樂戲劇化;是的歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現(xiàn)音樂作品的基本保障。透過17世紀(jì)歐洲諸多樂派中最影響力的四大格局樂派：佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風(fēng)格的要求，我們不難看出它們對“美聲”的發(fā)展有著重大意義。

三、美聲唱法發(fā)展的新時(shí)期

19世紀(jì)，在這個(gè)特殊的時(shí)期，人們的思想空前得到了解放，在這一個(gè)追求人性自由的時(shí)期，浪漫主義文藝思潮在整個(gè)歐洲悄然興起。這一時(shí)期閹人歌手這種不人道的現(xiàn)象逐漸被禁止，在歌劇舞臺(tái)上逐步改變了由閹人歌唱家擔(dān)任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這也是歐洲歌劇的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。為了實(shí)現(xiàn)男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發(fā)展繁榮的歌劇舞臺(tái)，經(jīng)過兩百多年的教學(xué)和人們長期實(shí)踐探索，19世紀(jì)出現(xiàn)的“掩蔽”唱法的出現(xiàn)是男聲獲得了穩(wěn)定的音高，標(biāo)志著男高音歌唱家將登上歌劇舞臺(tái)。也正是這一唱法替代了閹人歌手的位置，同時(shí)也再一次的推動(dòng)了美聲唱法的發(fā)展。

以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的意大利歌劇，以及法國歌劇都反應(yīng)了這一時(shí)期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時(shí)期為美聲唱法的“全盛時(shí)期”。意大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標(biāo)志著歌劇創(chuàng)作的新發(fā)展。由于他成功地在詠嘆調(diào)上的創(chuàng)作，使得對聲音的要求也進(jìn)一步提高，既要有扎實(shí)的歌唱技術(shù)，強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)方式，震撼人心的歌劇性，又要具有抒情性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實(shí)主義歌劇演唱技巧上又上了新的臺(tái)階。而瓦格納的歌劇由于注重樂隊(duì)的配置，加重了樂隊(duì)在歌劇中表現(xiàn)的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發(fā)聲上腰圍擴(kuò)大音量而努力提高發(fā)聲技巧。為適應(yīng)不斷發(fā)展起來的歌劇舞臺(tái)，美聲唱法在發(fā)聲技巧上經(jīng)歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發(fā)展推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

四、美聲唱法成熟期

在20世紀(jì)這一個(gè)聲樂藝術(shù)成熟的階段，各種演唱風(fēng)格與流派的并存，使聲樂藝術(shù)百家齊放、各領(lǐng)風(fēng)騷，同時(shí)也是美聲唱法科學(xué)完善的表現(xiàn)時(shí)期。這一時(shí)期的聲樂理論也大量的出現(xiàn)，是體現(xiàn)這一成熟現(xiàn)象的主要方面。

作者簡介：鄒靜（1990.10- ），女，苗族，湖南岳陽人，助教，碩士，研究方向：音樂（聲樂）。