武英潔

【摘 要】本文以對“心象說”的研究為引，探討當代話劇表演向傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒性，通過探索戲曲表演與話劇表演創(chuàng)作方法的共通性，試圖構(gòu)建起話劇表演向傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒橋梁;再結(jié)合國藝基金項目《菩提青蛇》的創(chuàng)作實踐以及新時期“寫意”美學追求的民族化戲劇作品為例，探討話劇表演如何向戲曲表演借鑒以及在此過程中應(yīng)該注意的問題。

【關(guān)鍵詞】心象說;戲曲表演;話劇表演;借鑒;寫意;民族化

中圖分類號：J8? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0019-02

中國戲曲藝術(shù)博大精深，經(jīng)過幾百年舞臺錘煉而成的藝術(shù)結(jié)晶值得當代話劇演員去研究學習、傳承借鑒，這既是新時期中國話劇表演藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，也是中國話劇藝術(shù)向民族化深入探索的必然。焦菊隱先生的后半生可以說一直在為中國話劇的民族化探索做著努力，從《龍須溝》到《茶館》等劇目的踐行出發(fā)，日臻完善以“心象說”為核心的北京人藝演劇學派?？梢哉f“心象說”是中國話劇民族化探索道路上里程碑式的成果。作為演員創(chuàng)造舞臺人物形象的創(chuàng)作方法與途徑，眾所周知，“心象說”集斯氏體系中“再體現(xiàn)”和“性格化”之精華，鑒表現(xiàn)派“第一自我監(jiān)督第二自我”和“理想范本”的演劇觀，熔鑄了“戲曲的表演精神”于話劇之形的戲劇觀念，由此可見“心象說”這種科學的表演理論與方法天然具備了中國傳統(tǒng)戲曲的基因。

一、話劇表演向戲曲表演借鑒的具體內(nèi)容

（一）自由嚴謹?shù)拿缹W原則。戲曲舞臺上的舞美置景向來非常簡約，常見的就是一桌二椅，或者放一個抽象的支點、平臺，要么干脆什么都沒有。這樣的處理，不只是在舊時候制作條件簡陋，更是因為在戲曲舞臺上的時間和空間是極其自由的。俗話說“說書的嘴，唱戲的腿”，從關(guān)外西涼到都城長安，一抬腿，一揚鞭，打三圈圓場就到了?？梢姂蚯枧_的空間和時間的轉(zhuǎn)換上是自由、抽象、不可捉摸的。也可見，戲曲舞臺上的空間和時間的轉(zhuǎn)換時要靠演員去完成的。這也就要求演員在臺上的手、眼、身、步、法要十分的嚴謹，演員的表演越嚴謹，所呈現(xiàn)出的生活就越真實可信，時間與空間的變化就越自由。

（二）整體和獨立的美學原則。我們可以將戲曲表演比喻成一套七巧板，每一個形狀顏色不同的木板是獨立的，也可以用其組成各種各種的圖形，你可以組成植物、人物、動物、文字、等等。那每一塊木板就像戲曲表演當中的每一個程式一樣?；蛟S一個抖髯、一個蹲式、一個云手單拿出時只是一個獨立的程式，但當用一條叫做“舞臺行動”的線將它們穿在一起，配合起承轉(zhuǎn)合，鑼鼓板眼，節(jié)奏層次，那它就是一段完整的，非常出彩的表演。

（三）省略和集中的美學原則。戲曲表演中并不是所有的地方都要符合生活邏輯，而是為了能夠更好的表現(xiàn)舞臺形象或舞臺沖突，去粗求精，將一些不必要展現(xiàn)的方面有機的進行了省略或者著重突出的處理。

二、如何向戲曲表演藝術(shù)借鑒

（一）借鑒戲曲肢體動作的審美性、程式性、行動性。戲曲表演的審美性體現(xiàn)在以歌舞的形式演故事，所以在肢體語言的運用上強調(diào)舞蹈化，強調(diào)意境的美感。戲曲中肢體動作在細節(jié)的表現(xiàn)上往往需要通過舞蹈化的裝點和修飾來起到美化的作用。北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典話劇作品《吳王金戈越王劍》中有這樣一段——越王臥薪嘗膽之后回到越國，勵精圖治想要一雪國恥，大臣范蠡提出向驕奢淫逸的吳王進貢美女，麻痹和侵蝕其心智，以加速吳國朝綱的腐朽。于是范蠡微服私訪選美入宮，正好碰到了村婦西施。西施一出場并沒有什么語言，而是通過撐船、栓船、梳洗、洗手帕等一系列的動作將一個善良淳樸的古典美女形象表現(xiàn)了出來。不僅古代題材的話劇作品如此，現(xiàn)代題材的話劇作品亦可以做到，比如在能將人物的行動意志表達明確和符合人物的行為習慣基礎(chǔ)上，我們可以在表達思想感情的同時讓自己的動作更簡練，更能在舞臺上具有觀賞性。

戲曲中程式性的肢體動作可以直接表現(xiàn)角色內(nèi)心的所思所想以及人物情感的起伏變化。例如在《白蛇傳》中，水漫金山之前，演員就是通過一段沒有語言，只有身段的表演，通過這種獨舞式的肢體語言來展現(xiàn)白素貞的內(nèi)心矛盾的。筆者在指導(dǎo)《菩提青蛇》一劇中對水漫金山的處理，亦是保留了如此的處理方式。通過四人舞動隊形，寫意的代表了千軍萬馬，從而形成水漫金山的千軍萬馬的場面，很好的利用戲曲調(diào)度假定性特點。同時，肢體動作的程式性是與夸張性分不開的，當人物展現(xiàn)他們的思想情感及喜怒哀樂時，都會借助虛擬、夸張的肢體動作予以表現(xiàn)。老生在憤怒時飛舞雙袖;花旦在高興時總是踮腳踱步，耍弄手帕，等等，演員是通過這些程式、夸張的肢體動作外化人物心理。

戲曲肢體動作的行動性主要體現(xiàn)在行動的言語性以及它的細致準確性方面。在《菩提青蛇》的排演中就非常強調(diào)人物肢體動作的表現(xiàn)性和行動的語言性。特別是強調(diào)學習中國戲曲中那種將人物內(nèi)心思想情感形象化的特點?！镀刑崆嗌摺返谝粓觥捌刑崃司墶敝械膸孜恢魅斯牡菆鼍褪恰盎庇昧藨蚯械摹傲料唷钡闹w創(chuàng)作特點。五百歲的青蛇引領(lǐng)著一千歲的白蛇斷橋出游，天公突然下起了雨，正不知如何是好時，許仙撐著一把竹傘而出，許白斷橋相遇，一見鐘情。許仙將傘贈與白蛇并約好次日取回，青蛇與白蛇這才轉(zhuǎn)回家去，然正當許仙也要回轉(zhuǎn)家時，法海攔住他的去路，法海耳邊相勸，許仙依舊不聽，轉(zhuǎn)身怒下，法海只好回到自己的位置上。

（二）借鑒在舞臺動作的細節(jié)處理。細節(jié)，不容忽視，是表演藝術(shù)里最重要，最能體現(xiàn)演技的地方。在舞臺動作的細節(jié)上向戲曲表演借鑒，并不是說話劇表演的舞臺動作中沒有細膩的細節(jié)處理，只是戲曲表演在表現(xiàn)舞臺動作細節(jié)上更加突出。它為話劇演員借鑒并且“化用”于話劇舞臺提供了供多的可能性。戲曲表演中的“五法”——手、眼、身、步、法樣樣都可以表現(xiàn)出人物內(nèi)心的各種變化，一代戲曲大師梅蘭芳在《貴妃醉酒》一段，光手就可以有三十六種變化;著名京劇演員蓋叫天非常注重眼神的訓(xùn)練和運用，一個眼神可喜可悲，可怒可驚，可以交代人物內(nèi)心種種，真正做到了“眼睛心靈的窗戶”。另外就是在道具的應(yīng)用上，《斬馬謖》中諸葛亮營空城計險象環(huán)生回到漢中，氣不過馬謖大意失街亭，用手中羽扇的顫抖外化其內(nèi)心憤怒的情緒。話劇《司馬遷》中，王勁松老師所飾演的牢頭在最后一場送別司馬遷進宮中，用手中水瓢的顫抖表現(xiàn)自己心中激動的心情，這一處理與前面所說《斬馬謖》中諸葛亮顫抖羽扇表憤怒的處理有異曲同工之妙。

細節(jié)重要，可謂老生常談，能夠精準找到動作細節(jié)的根本還是體驗。話劇《司馬遷》中，司馬遷被實施宮刑后回鄉(xiāng)撰寫《史記》，歷經(jīng)幾十個的寒暑司馬遷著成了《史記》。在司馬遷寫完最后一章放下筆的那一刻，他的叔父聞聽已寫完，激動的向前想去一睹這部大作的風采，就在他從司馬遷手中接過竹簡的那一刻之前，其叔父將手在自己的使勁長褂的擦了好幾下，然后顫顫巍巍的接過墨跡未干的《史記》。這一個動作就將其叔父激動的心情而又無比珍惜這部歷史巨作的舞臺行動表露無遺，更加襯托出了司馬遷著成《史記》的來之不易。倘若飾演司馬遷叔父的演員張福元老師沒有用心去體驗這個人物，這個人物與司馬遷的關(guān)系，和整部戲總的核心思想與最高目的，他是無法完成這一處理的。因此，想要“四兩撥千斤”，就首先要有好的體驗，然后如同戲曲表演中的處理方法那樣將細節(jié)做好。

（三）在訓(xùn)練演員方面借鑒。戲曲表演基本的四大方法就是唱、念、做、打，其中的“做”和“打”便是指舞蹈化和打斗性的程式動作。這就要求戲曲演員不僅在嘴上下工夫，在肢體上更要千錘百煉。因此，戲曲演員在很小時就對肢體的柔韌性、控制力、表現(xiàn)力等進行嚴格訓(xùn)練。在長期的嚴格訓(xùn)練之后，使其肢體能夠隨心所欲，張弛有力，能夠完全為演員塑造各種舞臺形象而服務(wù)。

話劇藝術(shù)首先是行動的藝術(shù)。在英文中“演員”是“actor”，直譯過來就是“行動者”。很直接的表達了“演員”藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。我國著名表演藝術(shù)家焦晃曾經(jīng)說過演員的工作是創(chuàng)作人物，優(yōu)秀的演員總是善于展開人物的動作構(gòu)思，把握人物細膩的動作層次……話劇演員依舊需要對自己的肢體具有極強的控制力。形體訓(xùn)練并不等于舞蹈訓(xùn)練，常見的情況卻是經(jīng)過學校兩年的形體課學下來，就算舞如仙女下凡，在舞臺上依然四肢僵硬，無所適從。形體訓(xùn)練要做到真正的為人物形象塑造服務(wù)，在這方面可以向戲曲教學的方法的學習，不僅是要鍛煉演員的動作技巧，更要結(jié)合具體表演創(chuàng)作的需要“對癥下藥”。這樣才能讓演員在舞臺上如魚得水，想要表達的行動意志簡練精準的傳遞給對手和觀眾。

四、在向戲曲表演借鑒中應(yīng)注意的問題

（一）不是對戲曲表演中程式的生搬硬套。在本文里所講的一切借鑒，都不是“移花接木”似的照搬或?qū)⒊淌絼幼骺s小放進話劇舞臺上，因為，話劇的舞臺邏輯以及美學原則和戲曲是不同的，有著根本的差異?！翱傊?，話劇向戲曲學習，主要還是學習戲曲的藝術(shù)方法，找到它的藝術(shù)規(guī)律。戲曲的藝術(shù)規(guī)律是體現(xiàn)了中國觀眾的審美觀點和美學規(guī)律?！盵1] 所以借鑒是通過探求戲曲表演方法的規(guī)律以及其精神內(nèi)核，然后有機借鑒到話劇表演創(chuàng)作中。

（二）借鑒要有原則。本文反復(fù)講到了向戲曲表演外部動作上借鑒，強調(diào)當代話劇表演創(chuàng)作要加強外部體現(xiàn)。但是一切外部體現(xiàn)都要以生活為基礎(chǔ)，以真實為基礎(chǔ)，以內(nèi)心體驗為基礎(chǔ)，不能只是簡單的去臆造虛假的肢體動作。

當代話劇表演向戲曲表演借鑒是可行的，并且是非常值得我們?nèi)パ芯康恼n題。中國戲曲舞臺上，無論是時間、空間轉(zhuǎn)換的自由，還是演員表演形式上的自由，都是依靠高度嚴格的舞臺程式將其規(guī)定好的。程式如同一條紐帶，貫穿、連結(jié)著戲曲演出的方方面面。程式更是一種思維，以此為基礎(chǔ)構(gòu)成了戲曲演出的完整語匯系統(tǒng)和語法結(jié)構(gòu)。鑒于本文的篇幅和論題所限，這里不能詳細論述中國戲曲的表演上的特性，然而它為我們的中國話劇民族化道路探索無疑指明了方向，增添了信心，正如焦菊隱老師所說：“我今天所講的是我們正在探索、考慮的問題，絕非一套成熟的看法，提出來供大家參考。其目的是希望經(jīng)過大家的努力，在話劇民族化上真正能夠有所建樹，以不辜負我們的國家，我們的民族?！盵2]

參考文獻：

[1][2]焦菊隱戲劇論集[M].上海：上海文藝出版社.