曾希卓

【摘 要】漢族秧歌“丑角”人物的表演特色主要體現(xiàn)在通過塑造經(jīng)典的人物形象來支撐民間舞演繹幽默、風(fēng)趣的故事情節(jié)。本文旨在從“丑角”表演形態(tài)的提煉對完善學(xué)院派民間舞教材建設(shè)的意義闡釋入手，進(jìn)而挖掘其對舞臺創(chuàng)作和文化研究層面的價(jià)值，并認(rèn)為“丑角”的表演形態(tài)在學(xué)院派民間舞的建設(shè)體系中理應(yīng)得到更多關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】丑角;表演形態(tài);學(xué)院派民間舞;價(jià)值意義

中圖分類號：J722.21 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0141-02

自民間舞教材建立伊始，“丑角”人物的表演在學(xué)院派民間舞的發(fā)展過程中確實(shí)不多見。以北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系為例，其教材內(nèi)容主要涉及漢、藏、蒙、維、朝、傣六大民族，而教材的建構(gòu)理念闡釋了中華民族“各美其美”“美美與共”的文化愿景。事實(shí)上，我國56個(gè)民族幾乎都有自己的舞蹈，可是要想把它們?nèi)哭D(zhuǎn)化為教材用來訓(xùn)練專業(yè)學(xué)生，顯然是一種不切實(shí)際的做法。在北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系教材設(shè)置的觀念中，民間舞素材要想轉(zhuǎn)化為教材必須具備系統(tǒng)性、訓(xùn)練性、代表性的“三性原則”。其中，“訓(xùn)練性”被視為舞蹈素材是否能夠納入教材的重要標(biāo)尺之一，而漢族秧歌“丑角”的表演形態(tài)恰好符合“訓(xùn)練性”原則的要求。

一、“丑角”表演形態(tài)的提煉對完善民間舞教材建設(shè)的意義

首先，“丑角”人物的動態(tài)具有很強(qiáng)的身體訓(xùn)練價(jià)值。通常來說，能夠準(zhǔn)確塑造某個(gè)舞蹈形象除了要有飽滿的情緒和豐富的心理活動作為支撐以外，肢體語言的表現(xiàn)也要經(jīng)過一種叫做被“規(guī)訓(xùn)”的過程，也就是說需要經(jīng)歷一種舞蹈專業(yè)方式的訓(xùn)練來形塑身體語言的表達(dá)。所以，無論是扮演何種類型的丑角，都不能忽視專業(yè)基本功的練習(xí)以及該人物角色所特別要求的技術(shù)素質(zhì)訓(xùn)練。在我看來，模仿丑角的表演動態(tài)確實(shí)比模仿其他角色更需要“下工夫”。要知道在戲班里學(xué)丑行的人除了要完成每日例常訓(xùn)練之外，生活中什么苦活累活都得學(xué)著干。因此，這種長期沉浸在艱苦學(xué)習(xí)狀態(tài)的經(jīng)歷成就了丑行是戲班里表演功夫最厲害的角色。就像昌黎地秧歌的周派丑角傳人周賀華曾說道：“跳昌黎地秧歌，是份藝術(shù)也是體力活，一小段跳下來，肯定是渾身出汗，因?yàn)槟愀鱾€(gè)關(guān)節(jié)都得動”。[1] 于是，在其所說的“各個(gè)關(guān)節(jié)都得動”的要求下，身體各部位得到了充分鍛煉，丑角人物的個(gè)性和舞蹈本身具有的風(fēng)格也隨之凸顯出來。

其次，模仿丑角人物的動態(tài)能在一定程度上提高學(xué)生的表演能力。盡管模仿丑角很容易通過外形的裝扮而達(dá)到事半功倍的效果，可往往出現(xiàn)的問題是只有形似而欠缺神韻。依據(jù)舞蹈專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，對丑角外在形象的把握難度不大，但是打動人心的表演卻不容易企及，因?yàn)榘缪莩蠼墙^不僅僅依靠于外形的扮相或是五官上的擠眉弄眼，而是要用心揣摩人物角色的心態(tài)、要去關(guān)注人物情緒如何向外傳遞，才有可能達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)高度。福建高甲戲柯賢溪大師的“柯派”表演以其“女丑”扮相最為出名，為了惟妙惟肖地塑造女丑形象，他采取體驗(yàn)生活的方式，觀察不同年齡階段婦女的身段、姿態(tài)及言行舉止。在完成了參與式的體驗(yàn)和觀察后，柯賢溪通過自己的察言觀色，綜合肢體和面部表情的訓(xùn)練，日復(fù)一日地進(jìn)行“女丑”的表演實(shí)踐，才成就了其高甲戲“大師”的美譽(yù)。因此，對丑角人物的模仿不僅能夠讓肢體語言得到開發(fā)和鍛煉，對演員面部表情的訓(xùn)練也有助益。因?yàn)橹挥斜砬楹椭w的高度配合才能真正塑造完整的“丑角”人物形象，才能達(dá)到“眼睛會傳神、臉上會說話”的表演藝術(shù)境界。所以，對“丑角”人物形象的塑造需要表演者體驗(yàn)生活、解放天性，需要戲劇表演課訓(xùn)練的輔助，還需要積累扮演不同角色的經(jīng)驗(yàn)。

另外，“丑角”的表演形態(tài)還能培養(yǎng)舞蹈專業(yè)學(xué)生準(zhǔn)確表現(xiàn)舞種風(fēng)格的能力，達(dá)到表演動態(tài)和表演情緒上的“身情并茂”。在漢族秧歌中，丑角與其他角色的動態(tài)相比有明顯差異。盡管每一個(gè)民間舞中的角色不盡相同，但風(fēng)格上的共性特征卻是可以把握的。例如東北秧歌里的“老”，她一直陶醉在“扭、打、戲、鬧”的角色表演中，雙腳重心的來回跌晃印證了秧歌素來有踩高蹺的習(xí)俗，潑辣、熱情的人物性格是東北秧歌“浪”“俏”“艮”風(fēng)格的體現(xiàn)。盡管目前的教材涵蓋了內(nèi)容豐富且具有代表性的民間舞，但詼諧幽默的內(nèi)容卻不多見，目前為止并沒有被專業(yè)的民間舞教材廣泛采納和運(yùn)用，從民間舞蹈的流派和風(fēng)格傳承層面上看，不得不說是一種遺憾。

二、“丑角”表演動態(tài)的提煉對民間舞創(chuàng)作層面的啟示

長期以來，由于受主流藝術(shù)審美的制約，“丑角”的表演形態(tài)幾乎很少出現(xiàn)在舞臺民間舞作品中。上個(gè)世紀(jì)40年代，舞蹈家戴愛蓮先生就向桂劇藝人“小飛燕”學(xué)習(xí)帶有丑角表演性質(zhì)的節(jié)目《啞子背瘋》，幽默風(fēng)趣的表演風(fēng)格深受觀眾喜愛。而回到當(dāng)下，以丑角表演為素材進(jìn)行創(chuàng)作的舞臺作品確實(shí)不多見，因此該類型的節(jié)目就愈發(fā)顯得珍貴。

我們常說，民間豐厚的資源是進(jìn)行舞蹈傳承和再創(chuàng)造的源泉。當(dāng)下我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)回到民間保護(hù)傳統(tǒng)，卻在以俗文化為根基進(jìn)行著民間舞的傳承和再創(chuàng)造中，不自覺地忽視了“丑角”的表演，某種程度上或許要?dú)w因于舞臺藝術(shù)受眾群體的審美選擇。但無論傳統(tǒng)文化如何向前發(fā)展，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”理念得到空前響應(yīng)的今天，都不能消解漢族秧歌“丑角”在民間的生存空間，“無丑不成戲”不僅是對丑角表演的贊譽(yù)，更是一種文化觀念上的認(rèn)同。

三、“丑角”表演動態(tài)的提煉對民間舞進(jìn)行文化研究的價(jià)值

為配合專業(yè)民間舞教學(xué)的需要，在編寫教材過程中最常見的做法就是從生長在原生場域的民間舞中提取動作元素，而在“提煉元素”的實(shí)踐過程中往往最需要關(guān)注的是動作原本的文化意涵。由于民間舞在歷史的延展中經(jīng)歷了從自娛性到表演性的變遷，那么舞蹈動作從素材到教材的轉(zhuǎn)變過程，其功能無疑也是有變化的。民間舞對于老百姓來說是飯后農(nóng)閑時(shí)的自娛自樂，而對于表演、創(chuàng)作或是研究者來說卻是一種舞臺藝術(shù)的再現(xiàn)。民間中盛行著一則俗語：“看燈沒有丑，不如掉頭往回走”。可見我們不能固守著“藝術(shù)只注重表現(xiàn)美”的準(zhǔn)則而輕看了“丑角”在傳統(tǒng)民間舞蹈中所承載的表演藝術(shù)價(jià)值，實(shí)際上他們的表演依舊在鄉(xiāng)土社會的民俗活動中承擔(dān)了重要的社會文化功能。丑角人物“一扭一崴”的夸張表演背后實(shí)際上承載了豐富的文化內(nèi)涵，其舞蹈身體語言不僅能作用于傳遞信息、表達(dá)情感的目的，在具體的生活場景中它們還“具有比語言更能傳情達(dá)意的豐富性和隱晦性”[2]，因?yàn)椤皠幼骺梢源嬲Z言、補(bǔ)充語言甚至超越語言的表達(dá)功能”[2]。

漢族秧歌中的丑角表演是老百姓實(shí)現(xiàn)狂歡理想的載體和途徑，希望通過嬉笑打鬧的肢體語言能夠交流和釋放潛伏在心底深處的情緒。這是屬于“丑角”表演的一種特殊權(quán)利，他們這種“自娛式”狂歡或是抒發(fā)對現(xiàn)實(shí)的一種不滿，或是想要獲得精神上的自我安慰和滿足，實(shí)際上真實(shí)反映了老百姓在民間的生存方式和精神狀態(tài)，其重要性不言而喻。

放眼鄉(xiāng)土中國，但凡表演因素和形式內(nèi)容較為豐富的廣場民間舞都沒有忽略“丑角”的表演。毋庸置疑，這類角色扮相的夸張、動態(tài)的笨拙、表演的詼諧往往能給人帶來無限的歡樂，是民間生活的調(diào)味劑。當(dāng)下，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)回到民間保護(hù)傳統(tǒng)，卻在以俗文化為根基、對民間舞進(jìn)行傳承和創(chuàng)造的過程中，不自覺地忽略了對“丑角”的關(guān)注，這不得不說是民間舞教學(xué)和創(chuàng)作上的一種遺憾。著名舞蹈家戴愛蓮先生曾經(jīng)說過：“為研究中國舞蹈，對任何類似舞蹈的東西，應(yīng)一律看待。”而漢族秧歌中獨(dú)樹一幟的“丑角”表演，不僅迸發(fā)著旺盛的民間活力，他們更應(yīng)該像戴先生所說的那樣在民間舞的教學(xué)、創(chuàng)作以及研究領(lǐng)域中被“一律看待”，從而讓他們在更廣闊的藝術(shù)場域中獲得新的血液和生命。

參考文獻(xiàn)：

[1]許巖.昌黎地秧歌扭出七百年的精氣神兒[OL].http：//ent.sina.com.cn/x/2008-10-29/01592226070.shtml.

[2]張蔚.鬧節(jié)——山東三大秧歌的儀式性與反儀式性[J].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009.143.