邢軍

【摘 要】1936年，導(dǎo)演吳永剛拍攝了影片《浪淘沙》。影片嘗試了早期國(guó)產(chǎn)電影中少見(jiàn)的先鋒手法，更以一個(gè)封閉的絕境空間的建立為角色提供了存在主義式的考驗(yàn)可能。人性的復(fù)雜性以哲思式的象征和隱喻呈現(xiàn)給觀眾。影片由此成為中國(guó)早期電影“社會(huì)倫理劇”大潮中別樣而鮮明的存在。

【關(guān)鍵詞】《浪淘沙》;先鋒性;哲思

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）07-0104-02

在對(duì)中國(guó)早期電影導(dǎo)演吳永剛的研究中，《神女》一直被認(rèn)為是其導(dǎo)演作品的高峰，1936年的影片《浪淘沙》則褒貶不一。根據(jù)學(xué)者黎煜的考證，該片公映后，當(dāng)時(shí)的輿論評(píng)價(jià)就基本分為兩類，一是欣賞影片的創(chuàng)新，如“以一荒島，勾畫(huà)出兩個(gè)淪落人的生活，滾滾白滔，海闊天空，為過(guò)去國(guó)片開(kāi)一新天地?！盵1]或者贊賞其心理描寫(xiě)的成功，如“從人類的心理著手，寫(xiě)成一部含蓄著無(wú)窮哲理意味的悲劇?！盵2]一是批判影片高深難懂，如“這些深刻的描寫(xiě)，或難為一般觀眾所了解。”[3]“《浪淘沙》是一首深?yuàn)W的詩(shī)，詛咒和感謂著人生，一般觀眾是不會(huì)看懂作者所潛藏的意義的?！盵4]但影響最大的評(píng)論是在“左傾”意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)中，這部影片因?yàn)椤八麄鞯氖且环N荒謬、反動(dòng)的思想”而被《中國(guó)電影發(fā)展史》所批判。而后在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，吳永剛的《浪淘沙》都被國(guó)內(nèi)的電影史研究所回避和遺忘。

但隨著學(xué)界對(duì)中國(guó)早期電影的重新審視，《浪淘沙》這部影片的先鋒性得到了重視與挖掘：“影片線條感強(qiáng)，以此制造分割構(gòu)圖;燈光極具表現(xiàn)力，光影效果奇特;鏡頭與表演共同營(yíng)造凝滯的造型美;物件既參與造型，又參與象征;與中國(guó)傳統(tǒng)的順序思維相悖的追敘敘事;與主流創(chuàng)作者‘熱投入相去甚遠(yuǎn)的‘冷表達(dá)，無(wú)一不流露出某些先鋒品格?！盵5]“從電影語(yǔ)言的角度看，《浪淘沙》將電影的各組成元素有機(jī)地結(jié)合成整體，無(wú)疑標(biāo)志著吳永剛電影藝術(shù)的成熟。”[6]盡管在對(duì)《浪淘沙》藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)論中，研究者都指出了其所具有的表現(xiàn)主義電影的光影元素及造型特征，但與之后費(fèi)穆的《春閨斷夢(mèng)》和賀孟斧的《話劇團(tuán)》相比，《浪淘沙》的表現(xiàn)主義特征還不是那樣鮮明與奪目。

《浪淘沙》在20世紀(jì)30年代上海整體的電影創(chuàng)作中最突出的意義是，吳永剛嘗試以影像進(jìn)行哲學(xué)思考的另類表達(dá)意圖。在1927年候曜的《海角詩(shī)人》之后，至少在現(xiàn)存的國(guó)產(chǎn)影片中，這種電影表達(dá)方式是十分少見(jiàn)的。而從《浪淘沙》的廣告看，哲理意味本來(lái)就是其宣傳的重點(diǎn)：“刺激緊張富于哲理味的感人聲片”“它從人心上著手，寫(xiě)成一個(gè)哲理意味的悲劇，可以使每個(gè)觀眾生出切身的靈的感動(dòng)?！盵7]盡管嚴(yán)格地說(shuō)，《浪淘沙》只是“半部”哲學(xué)電影，但寓于影片當(dāng)中的深刻的生命意義、人性拷問(wèn)以及對(duì)于“時(shí)間”流逝的含蓄表達(dá)，都使筆者聯(lián)想起世界電影史中的伯格曼和阿倫·雷乃。盡管這樣的聯(lián)想可能會(huì)被認(rèn)為“過(guò)度闡釋”，但不得不承認(rèn)的是，與同時(shí)期的大多數(shù)導(dǎo)演相比，吳永剛的確在《浪淘沙》中表現(xiàn)出一種抽離敘事與情節(jié)而以象征性寓意作為影像表達(dá)目的的創(chuàng)作思路與藝術(shù)嘗試。假使當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治與歷史環(huán)境平穩(wěn)些，假使當(dāng)時(shí)的電影評(píng)論再包容些，假使當(dāng)時(shí)上海電影創(chuàng)作的商業(yè)逐利再弱化些，因“曲高和寡，和者不多”而自認(rèn)為在“影業(yè)資方心目中是個(gè)不賣座的導(dǎo)演”[8]的吳永剛，或許真的會(huì)成為中國(guó)電影界中的哲學(xué)家。

之所以稱《浪淘沙》為“半個(gè)”哲學(xué)電影，是因?yàn)橛捌谇鞍氩糠值臄⑹轮?，還是依據(jù)商業(yè)劇情片的創(chuàng)作原則將金焰飾演的水手阿龍如何在沖動(dòng)中殺人，章志直飾演的偵探長(zhǎng)如何追捕阿龍以順敘的方式組織起來(lái)。場(chǎng)面調(diào)度也圍繞“追——逃”來(lái)營(yíng)造偵探類型片的緊張氣氛。尤其是二十多次的“阿龍打死人了”的話外音以及利用光影效果制造壓迫感和懸念感的手法（如阿龍家窗戶上映出的偵探長(zhǎng)和狼狗的影子）都證明吳永剛完全有能力將此片拍攝成為一部精彩的偵探片。但當(dāng)阿龍和偵探長(zhǎng)遇險(xiǎn)流落到荒島后，吳永剛突然改變了敘事策略。阿龍與探長(zhǎng)之間“罪與罰”的緊張與懸念消失，代之以絕境中的生存與死亡的終極考驗(yàn)。而阿龍與探長(zhǎng)在離開(kāi)“人間”來(lái)到這處“空與無(wú)”的絕境后，其世俗的個(gè)體身份的意義也已經(jīng)不再重要，成為影片開(kāi)始時(shí)字幕所指出的“人”的象征。二人之間的關(guān)系也從現(xiàn)實(shí)層面上的“犯人與警察”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭伺c人”之間的悲劇。角色的意義被抽象化。

有學(xué)者曾認(rèn)為二人在荒島重逢后，沒(méi)有讓阿龍說(shuō)他殺人的由來(lái)和痛苦、悔悟或余憤，也沒(méi)有讓警長(zhǎng)說(shuō)他探案的經(jīng)過(guò)以及忠于法律職守的理念，“明顯違背了正常的世故和人情”。[9]顯然這是用劇情片的敘事要求來(lái)評(píng)判影片的后半部分。而事實(shí)上，當(dāng)吳永剛安排兩個(gè)角色離開(kāi)世俗環(huán)境來(lái)到象征絕境的孤島時(shí)，他就已經(jīng)舍棄了所謂情節(jié)與邏輯。殺人的由來(lái)、探案的經(jīng)過(guò)這些外在的因素已經(jīng)不再重要，也無(wú)需交代。重要的是用鏡頭去展現(xiàn)兩個(gè)“人”在“無(wú)”的狀態(tài)下如何暴露真實(shí)的人性。很顯然，阿龍的象征性要比探長(zhǎng)復(fù)雜。在他的身上我們可以看到一種生的意志與堅(jiān)韌。與探長(zhǎng)獲救后在荒島上一直絕望甚至求死不同，阿龍?jiān)诿鎸?duì)死亡威脅時(shí)可以放聲大笑。這個(gè)笑不僅僅是對(duì)二人荒誕重逢境遇的嘲弄，也是一種對(duì)死亡本身的嘲弄。他明知這個(gè)荒島暗礁很多，少有船來(lái)，兩個(gè)人獲救的可能性微乎其微，但還是要堅(jiān)守到生命的最后。生的本能信念在支撐著阿龍。他終究等來(lái)了船，這是他生的意志的勝利。但最終這種生的信念換來(lái)的是一場(chǎng)空。探長(zhǎng)讓阿龍?jiān)宜雷约海垱](méi)有這樣做。他走向島上的礁石，望向大海，空曠的鏡頭中，他孤獨(dú)的背影與他生命最后的這場(chǎng)“空”形成影片的一種強(qiáng)烈的悲壯感。并非只有英雄沖鋒陷陣后的犧牲才是悲壯，一個(gè)普通人的堅(jiān)守與信念最后被無(wú)情的命運(yùn)所摧毀同樣是悲壯。

同時(shí)，阿龍的形象也是人類善的象征。他在絕境中放棄了個(gè)人的仇恨，并將最后一口淡水讓給了探長(zhǎng)。吳永剛說(shuō)此片曾“受了《悲慘世界》的影響”，“他不止一遍地看過(guò)《悲慘世界》”[10]。顯然，《悲慘世界》對(duì)吳永剛的影響不僅僅是一個(gè)追捕逃犯的故事那么簡(jiǎn)單。雨果作品中高貴的人道主義精神同樣影響到他的創(chuàng)作。阿龍的以德報(bào)怨顯然有冉·阿讓的印跡。與之相對(duì)應(yīng)的探長(zhǎng)則象征了人性的懦弱、貪婪、自私與愚蠢。面對(duì)絕境他一直求死，缺少阿龍的勇氣。當(dāng)阿龍剛剛把最后一口淡水給他后，他見(jiàn)到有船來(lái)便自私地設(shè)想起自己抓住阿龍后的載譽(yù)而歸。然后他用石塊打傷阿龍，并把兩個(gè)人用手銬銬在一起。而那生命之船卻隨之失去了。這便是吳永剛對(duì)其所稱的“人欲的激動(dòng)”的最大諷刺。而最后兩個(gè)人被銬在一起成為無(wú)法分隔的尸骨也意味著人類善惡的交織，理性與欲望的交織。同時(shí)，在封閉、隔絕空間中孤獨(dú)存在的兩個(gè)人物讓筆者想起薩特存在主義戲劇《禁閉》及貝克特荒誕派戲劇《等待戈多》的人物安排與場(chǎng)景設(shè)置。

在人物的哲學(xué)寓意之外，影片的節(jié)奏在后半部分也被放慢。在反復(fù)插入出現(xiàn)的海面波濤洶涌的空鏡頭中，敘事時(shí)間似乎凝滯不動(dòng)，無(wú)比漫長(zhǎng)。波濤的無(wú)限涌動(dòng)寓意著時(shí)間的流逝。如同片頭的特殊設(shè)計(jì)：片名、演職員名單都在浪花的沖刷下消逝不見(jiàn)。在孤島上，兩個(gè)人的存在因這時(shí)間的無(wú)限而變得分外焦灼，最終，也是時(shí)間結(jié)束了這焦灼。時(shí)間似乎成了后半段敘事的主角。在時(shí)間面前，一切的善與惡、所有的焦慮與期盼乃至生與死都最終化為虛無(wú)?！笆耪呷缢狗颉薄獙?duì)于時(shí)間存在的放大與強(qiáng)化成為影片后半部分非常顯著的哲思線索。

盡管從整個(gè)影片來(lái)看，《浪淘沙》的確存在前后敘事的割裂，以及由此而造成的影片類型模糊、不倫不類的問(wèn)題。影片充滿悲觀與虛無(wú)色彩的主題也的確和當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代背景與民族精神要求相悖逆。但吳永剛嘗試以一種“異端”的鏡頭語(yǔ)言方式表達(dá)抽象哲學(xué)深思以及復(fù)雜人性的揭示是難能可貴的。因?yàn)樗囆g(shù)世界的創(chuàng)造常常便來(lái)自于“異端”的思維與嘗試。而《浪淘沙》之所以可以視作一部1930年代國(guó)產(chǎn)電影的經(jīng)典，就在于它所表現(xiàn)出來(lái)的“先鋒性”的不可復(fù)制。就如同《一江春水向東流》這類的敘事經(jīng)典容易翻拍，但《小城之春》的精神內(nèi)核卻難以把握一樣。《浪淘沙》中最為精彩的不是其前半段的敘事，而是后半段超越中國(guó)傳統(tǒng)敘事思維的，情節(jié)極度抽象、簡(jiǎn)化的哲學(xué)敘事。正是這一點(diǎn)使《浪淘沙》與同時(shí)期乃至后來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影相比，成為一個(gè)“異樣風(fēng)格”的作品。

吳永剛曾回憶自己“特別喜愛(ài)看美國(guó)好萊塢和德國(guó)烏發(fā)公司的影片。從中學(xué)習(xí)到不少電影的指示和技巧?！盵11]《浪淘沙》的拍攝顯然與吳永剛大量觀看與研究德國(guó)等歐洲影片有關(guān)。而受制于整個(gè)創(chuàng)作大環(huán)境，吳永剛在《浪淘沙》之后再也沒(méi)有機(jī)會(huì)繼續(xù)自己的嘗試與實(shí)驗(yàn)。因此，《浪淘沙》在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)也成為國(guó)產(chǎn)電影中的“孤品”。對(duì)這部影片的重新審視與研究，可以作為一個(gè)契機(jī)來(lái)推動(dòng)對(duì)歐洲電影與中國(guó)電影之關(guān)系的研究。從整個(gè)世界電影來(lái)看，歐洲的藝術(shù)電影與先鋒電影也都是小眾范圍內(nèi)的創(chuàng)作與欣賞而非主流。但整個(gè)世界電影藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展卻離不開(kāi)這種非主流的藝術(shù)嘗試與觀念創(chuàng)新。那些非主流的技巧、形式與風(fēng)格為主流商業(yè)電影的提升、開(kāi)拓、出新與延續(xù)提供了重要的元素與思路。而《浪淘沙》所進(jìn)行的大膽的嘗試為三十年代的上海電影提供了新鮮的影像風(fēng)格及獨(dú)特的敘事角度。作為后來(lái)的觀影者，我們無(wú)比感嘆：一直貼著“社會(huì)/倫理情節(jié)劇”標(biāo)簽的早期中國(guó)電影人也曾經(jīng)嘗試過(guò)先鋒創(chuàng)作，也曾試圖創(chuàng)造另一種中國(guó)電影的“可能”形式。

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