潘蕾雅 莫冰梅 鄧詩(shī)文 唐吟

【摘 要】清晚期的黃牧甫作為黟山派的開山鼻祖，他傾力實(shí)踐地投入創(chuàng)作;“我?guī)煿湃藢?shí)獲我心”般不斷地更新完善自己的藝術(shù)思路，同時(shí)賦予了其創(chuàng)作篆刻藝術(shù)文人雅趣，進(jìn)退有度;這和儒家的“君子藏器”思想不謀而合;他印藝成就極高，風(fēng)格獨(dú)樹一幟，且精于書畫，不失為一個(gè)多才多藝的文人騷客。本文簡(jiǎn)易地介紹了黃牧甫年少的社會(huì)經(jīng)歷和學(xué)習(xí)歷程，主要從他的篆刻取法、實(shí)踐與創(chuàng)新來了解其篆刻“出師”的不易。

【關(guān)鍵詞】黃牧甫;篆刻藝術(shù);黟山派

中圖分類號(hào)：J292? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）06-0132-02

一、黃牧甫早年的篆刻藝術(shù)經(jīng)歷

黃士陵（1849—1908），安徽黟縣黃村人。字牧甫，以字行。晚年別署黟山人、倦叟、倦游窠主，通六書，精書畫，文化底蘊(yùn)深厚，其父博雅能義;著存《竹瑞堂集》。黃牧甫是晚清印壇上的一位開宗立派的大家，他所創(chuàng)立的“黟山派”印風(fēng)對(duì)篆刻后學(xué)者有著深遠(yuǎn)的影響。他篆刻近法皖浙諸家鄧石如①、陳曼生②、吳讓之③、趙之謙④，受吳讓之影響最深?！坝⊥馇笥　?，取吉金石、古璽、漢印、權(quán)量鏡銘?？此破降?，卻寓巧于拙，寓奇于平，表達(dá)了平斜曲直、粗細(xì)欹正之間相互依存的規(guī)律，追求的是古印光潔挺拔的原本面貌，印面力求完整、具有平和恬淡的氣度，穆如清風(fēng)的藝術(shù)風(fēng)格使他在印壇卓然而立。

黃牧甫生活在清末，兒童時(shí)代在父親的啟蒙下接觸了篆刻藝術(shù)，并對(duì)篆刻產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩不安，黃牧甫也遭遇不幸，年少因動(dòng)亂而失學(xué)，之后父母又相繼離世，命途多舛;迫于生活壓力背井離鄉(xiāng)來到江西南昌謀生。歷經(jīng)奔波的他練就了吃苦耐勞、醉心篆刻藝術(shù)的執(zhí)著精神;“窮且益堅(jiān)，不墜青云之志?！雹?。他在生活困頓之中亦安貧樂道，堅(jiān)守自己的興趣愛好，在謀生之余研習(xí)篆刻。正因?yàn)樗谄D難困苦中仍能鍥而不舍地追求，才使得黃牧甫在篆刻藝術(shù)上取得了巨大的成就。

青少年時(shí)期的黃牧甫，在篆刻技法上研摹的是江南地區(qū)浙派、鄧派的印風(fēng)，正所謂“志不強(qiáng)者智不達(dá)”⑥。如果說各流派印是口大染缸，是一副枷鎖;但唯有跳進(jìn)去再?zèng)_出來，帶上去再破開來，學(xué)印者才有機(jī)會(huì)得到真正的圓滿。藝術(shù)學(xué)習(xí)無止境，“見山是山、見山不是山、見山是山”⑦不過是每個(gè)學(xué)習(xí)階段的理解不同罷了。堅(jiān)韌不拔的學(xué)習(xí)態(tài)度令生活困頓，見識(shí)局限的他亦初窺篆刻門道，初步理解了時(shí)興幾派的字法結(jié)體、章法組合，控刀能力也得以加強(qiáng)。有了這些基本“法度”的基礎(chǔ)，他嘗試著用各種書體入印，亦加入自己的審美意趣，而不僅僅局限于篆書;他膽大心細(xì)的創(chuàng)新精神，激勵(lì)著后學(xué)者勇于開發(fā)篆刻藝術(shù)的新領(lǐng)地。

子曰：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”⑧學(xué)習(xí)就是一個(gè)不斷提高認(rèn)知的過程。清代金石考據(jù)學(xué)復(fù)興，碑學(xué)崛起，書法家都效法秦漢碑刻，篆刻藝術(shù)家也追求金石氣，清末的政治經(jīng)濟(jì)思想文化上都處于“變革”的階段，黃牧甫取法當(dāng)時(shí)的自然和生活，并且學(xué)習(xí)古人;不被當(dāng)時(shí)篆刻格局所限制的見解，使他在篆刻藝術(shù)的道路上“嚴(yán)寒獨(dú)自開”，更為芬芳，更為絢麗，創(chuàng)造出都屬于他的風(fēng)格。

三十多歲的時(shí)候，黃牧甫由南昌移居廣州，繼而奔走于北京等地。后入國(guó)子監(jiān)攻讀金石學(xué)，眼界大開。那時(shí)廣州和北京的經(jīng)濟(jì)文化潮流和對(duì)外開放程度比南昌好，與新事物、新思想的交流碰撞提高了黃牧甫的見識(shí)，藝術(shù)審美也提升了;加上各種機(jī)遇，又有幸得到名家的指點(diǎn)，在與其他文學(xué)藝術(shù)家的交流中，他見識(shí)了許多其它朝代遺留下來器物上的圖案和文字，“君子性非異也，善假于物也”⑨，黃牧甫又“以古為鏡”，收錄整理了許多珍貴的印痕。黃牧甫在三十歲左右，刻成了一部《般若波羅蜜多心經(jīng)》，這是他前期集眾家風(fēng)格面貌而創(chuàng)作的印譜。

思想的碰撞會(huì)產(chǎn)生智慧的火花，其對(duì)篆刻藝術(shù)的理解自然而然地發(fā)生了變化，在字法、章法和刀法的研習(xí)上有了不小的突破，漸漸總結(jié)出他自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，在多種藝術(shù)效果的嘗試之中，篆刻水平可以用日益精進(jìn)來表達(dá)，開啟了他“印外求印”的道路。量變總歸會(huì)促成質(zhì)變，個(gè)人篆刻藝術(shù)風(fēng)格日趨成熟。

二、黃牧甫個(gè)人印風(fēng)的形成

莎士比亞說“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，每個(gè)人對(duì)篆刻藝術(shù)都有自己的理解，人們常說“字如其人”，又何嘗不是“印如其人”？一個(gè)結(jié)合了藝術(shù)家獨(dú)特的字法、章法、刀法的篆刻作品，所體現(xiàn)出來的意識(shí)形態(tài)，又何嘗不是此藝術(shù)家的所思所想、所經(jīng)歷、所追求和所表達(dá)？

“印為心畫”，黃牧甫的篆刻作品體現(xiàn)出來的正是他的人生態(tài)度。他盡力擺脫當(dāng)時(shí)篆刻界一味追求金石氣的潮流，也脫開流派印的模式，“萬物過眼皆為我有”，在古器物和秦漢印之中總結(jié)出自己的風(fēng)格，并不斷地試驗(yàn)。他用的是薄而鋒利的刻刀，刀法利索、爽朗又犀利;印“印外求印”使他的創(chuàng)作進(jìn)入高峰期，線條光潔挺勁，平易與欹側(cè)共存;章法心思巧妙，大巧若拙;多了一份雍容，正所謂大道至簡(jiǎn)，體現(xiàn)出來的藝術(shù)效果如同弘一法師所說“一即多，多即一”?！皠h繁就簡(jiǎn)三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，中國(guó)藝術(shù)講究“簡(jiǎn)”，篆刻亦然。黃牧甫的印講求“錘字煉字”，講究“以一抵十”，有“四兩撥千斤”之意?！蹲髠鳌は骞哪辍罚骸氨勚?，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂三不朽。”我們可理解為人生的三個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)，或者說是成功人生的“三部曲”，即：修養(yǎng)完美的道德品行，建立偉大的功勛業(yè)績(jī)，確立獨(dú)到的論說言辭。也就是做人、做事、做學(xué)問三個(gè)方面;黃牧甫的篆刻藝術(shù)的成就也與他做人、做事、做學(xué)問分不開。中國(guó)文化的兩個(gè)本質(zhì)，一個(gè)是自我成長(zhǎng)，另一個(gè)是兼收并蓄的包容。在篆刻藝術(shù)中，這也是最終可以拯救“樣板藝術(shù)”的最根源，李可染也說過“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，打進(jìn)去是“究天人之際，通古今之變”，打出來是“成一家之言”。

傅舟著的《黃牧甫經(jīng)典印作技法解析》中概括了黃牧甫的印面審美觀：“一是其追求還原秦漢印的本來面貌的光潔線條美;二是追求印面的完整，印面的邊角不刻意去做殘破來顯示金石氣;三是章法組合上平正為基調(diào)暗含巧妙?！彼陌孜挠〈蠖嘤邪駮?榜書者，署書也，許慎《說文解字》序中有“自爾秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書”;余竊以為，秦書八體皆可試于入印，如此可拓展篆刻藝術(shù)的廣度與深度，有利于篆刻藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。

老子《道德經(jīng)》中“故有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！彼囆g(shù)也是如此，藝術(shù)作品沒有矛盾沖突就沒有張力，就會(huì)趨于平庸，黃牧甫的篆刻藝術(shù)詮釋了這一點(diǎn)。

黃牧甫的印靜而不躁，文而不野，給人穆如清風(fēng)的妥帖之感，韓天衡先生對(duì)黃牧甫的篆刻藝術(shù)探索作出了評(píng)論：“黃牧甫在篆刻藝術(shù)上邁出的新步伐要點(diǎn)有二：一是在篆書文字的間架安排上，對(duì)橫、豎線條別出心裁地作了斜側(cè)、短長(zhǎng)、疏密、粗細(xì)都具有十分精微變化的幾何搭配，制造了一種平而不平、亂而不亂、參差錯(cuò)落、令人揣摩的迷惘氣氛。二是在用刀上，他突破了前人用刀的程式，刻白文印，往往在線條一端的外側(cè)就起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印偶爾從線條一端的內(nèi)側(cè)起刀，留下了類似書法起筆的石屑，產(chǎn)生了有筆有墨、豐富印面的藝術(shù)效果?！?/p>

注釋：

①鄧石如（1743—1805），安徽懷寧人。清代篆刻家、書法家，鄧派篆刻創(chuàng)始人。

②陳鴻壽，號(hào)曼生，錢塘（今浙江杭州）人，清代著名書畫家、篆刻家。

③吳讓之（1799-1870），原名廷揚(yáng)，字熙載，后以字行，亦作攘之，號(hào)讓翁、晚學(xué)居士、方竹丈人等。江蘇儀征（今揚(yáng)州）人。清代篆刻家、書法家。包世臣的入室弟子。善書畫，尤精篆刻。

④趙之謙（1829-1884），中國(guó)清代著名的書畫家、篆刻家。漢族，浙江紹興人。初字益甫，號(hào)冷君;后改字撝叔，號(hào)悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

⑤【出處】初唐王勃的《滕王閣序》

⑥【出處】《墨子·修身》

⑦【出處】《孟子·告天下》

⑧【出處】《論語·為政》

⑨【出處】荀子《勸學(xué)》