摘要：作為劇作的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，懸念歷來是劇作研究無法繞過的話題，對(duì)于懸念的探討時(shí)戲劇界長(zhǎng)期存在的命題。今天，我們將通過探討三種懸念的用法和各自的優(yōu)勢(shì)來認(rèn)識(shí)懸念的使用技巧。

關(guān)鍵詞：戲劇；創(chuàng)作理論；懸念

戲劇創(chuàng)作研究中，懸念的分析和探討是一個(gè)永遠(yuǎn)無法繞開的話題。在中文字典中，懸念有兩個(gè)解釋，一是指掛念，二是指欣賞戲劇、電影或其他文藝作品時(shí)，觀眾、讀者對(duì)故事情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)很想知道又無從推知的關(guān)切和期待心理。懸念不是戲劇所特有的，但卻是戲劇創(chuàng)作中不可或缺的。顧仲彝先生在《編劇理論與技巧》中就曾指出：“懸念是戲劇抓住觀眾的最大魔力。譚霈生先生在他的著作《論戲劇性》一書中更加明確的指出：“善于造成正確的懸念，善于讓觀眾由始至終處于有所期待的心情之中，這是劇作家應(yīng)該掌握的一種基本技巧?！痹趹騽?chuàng)作中，任何一個(gè)劇作者都不可能繞開懸念的使用，就算是荒誕派戲劇《等待戈多》中，都有著懸念產(chǎn)生的戲劇魅力。所以說，對(duì)于懸念使用的正確認(rèn)識(shí)不僅對(duì)于我們研究劇本同時(shí)對(duì)于我們的戲劇創(chuàng)作都是有著重大的現(xiàn)實(shí)意義的。

在探討正確的運(yùn)用懸念之前，我們首先要將懸念進(jìn)行分類，貝克在《戲劇技巧》中指出：“懸念在以下的三種情況下產(chǎn)生：觀眾對(duì)下文毫無所知，但急于探其究竟；或者對(duì)于下文作了一些揣測(cè)，但深愿探其究竟；或者已經(jīng)感到咄咄逼人，對(duì)即將出現(xiàn)的緊張局面懷著恐懼。”而我國(guó)的戲劇理論家顧仲彝先生又將“懸念”分為三種：一、觀眾一無所知，完全是求知欲的驅(qū)使；二、觀眾知道一點(diǎn)，是好奇欲的驅(qū)使；三、觀眾什么都知道，主要是為了看劇中人的行為而獲得觀劇的快感。無論是.............怎樣的分類都是為了正確的傳達(dá)對(duì)于懸念選擇和運(yùn)用方法的闡述方便。而同樣的，在接下來的論述中，我們將懸念歸結(jié)為三類：一是為觀眾知道的懸念；二是為觀眾不知道懸念；三是，帶有指向性的懸念

一、觀眾所知道的懸念

狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中就曾指出：“讓觀眾成為劇中人的心腹，知道將會(huì)發(fā)現(xiàn)什么?！比R辛在《漢堡劇評(píng)》中認(rèn)為把一個(gè)重大事件向觀眾隱瞞起來，直到它的出現(xiàn)為止，如此得到的效果僅可能是一次的，甚至導(dǎo)致十次或十次以上的適得其反。如果，利用觀眾保守秘密則會(huì)得到更好更持久的戲劇魅力。戲劇家貝克以及威廉阿契爾都在各自的理論中對(duì)于此種說法表示認(rèn)同。

二、觀眾不知道的懸念

觀眾對(duì)于即將發(fā)生的事件因?yàn)槲粗a(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，跟隨著劇中的主人公一起行動(dòng)，從中獲得滿足感。比如說我們很熟悉的偵探小說。以電影《風(fēng)聲》為例，其中老槍和老鬼的身份，觀眾們也同樣一直處于探索和發(fā)現(xiàn)中，在影片進(jìn)行的過程中，觀眾們審視著劇中的一個(gè)個(gè)人物，試圖找出分辨出這兩個(gè)革命者。在影片中，觀眾們隨著劇情的發(fā)展，對(duì)劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)注，從中獲得強(qiáng)烈的參與感。在影片的接近結(jié)尾處，這個(gè)貫穿始終的懸念才得以揭曉，觀眾也會(huì)在這個(gè)過程中，感受到影片的導(dǎo)演所要傳達(dá)的多元化思想和內(nèi)涵。

三、帶有指向性的懸念

在探討了觀眾知道和觀眾未知這兩種懸念的使用情況之后，帶有指向性的懸念的也是戲劇創(chuàng)作這門手藝中不可缺少的部分。

西方戲劇早在兩千多年前的古希臘時(shí)代，便迎來創(chuàng)作及演出高度繁盛的第一個(gè)藝術(shù)春天。細(xì)覽古希臘戲劇，可以明顯見出其對(duì)“預(yù)示”相當(dāng)廣泛地使用：希臘悲劇家們發(fā)現(xiàn)對(duì)于即將發(fā)生的某些可怕凄慘事件，假如事先向觀眾有所預(yù)示，就可將讓觀眾瞬間震驚的表演效果轉(zhuǎn)換成進(jìn)人相對(duì)更緊張與期待的最佳觀賞狀態(tài)。如埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》中，希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)之妻克呂泰墨斯特拉與埃葵斯托斯通奸，蓄謀向?qū)⑴畠寒?dāng)作祭品宰割的丈夫復(fù)仇，而阿伽門農(nóng)對(duì)此陰謀渾然不知。就在謀殺前夕，劇作家借助女俘卡桑德拉到達(dá)主人家門口之際產(chǎn)生的恐懼感（不祥之預(yù)感），及其對(duì)即將降臨的災(zāi)禍的預(yù)言，把隨后就要發(fā)生的謀殺慘案“那可怕的一幕”直接預(yù)示給觀眾。觀眾由強(qiáng)烈感受到卡桑德拉驚恐萬狀之神態(tài)，進(jìn)而對(duì)其主人阿伽門農(nóng)的未來命運(yùn)憂心忡忡，以忐忑不安的心情緊張期待著慘事如何降臨到這位剛剛凱旋甚至未及洗去戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)塵的希臘英雄身上。悲劇家們運(yùn)用預(yù)示，意在提醒觀眾聚糖會(huì)神地去格外關(guān)注即將搬演的戲劇性場(chǎng)面，提前參與對(duì)后續(xù)事件的情感體驗(yàn)。

在劇本創(chuàng)作和戲劇欣賞的過程中，真正能打動(dòng)觀眾，是那些能夠觸動(dòng)觀眾情感，直達(dá)觀者內(nèi)心的東西。譚霈生先生在《論戲劇性》中曾經(jīng)指出讀者和觀眾所要求劇作家給予的是“人”“戲劇藝術(shù)的對(duì)象是人。讀者、觀眾所關(guān)切的也是人，人的遭遇，人的生活道路，人的命運(yùn)?！眴渭兊募记煽傆斜粫r(shí)代拋棄的時(shí)候，而懸念在戲劇創(chuàng)作中重要地位的長(zhǎng)期存在正是在于懸念本身可以引起觀者注意、引發(fā)觀者思考從而觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。在戲劇創(chuàng)作的過程中，無論是哪樣一種懸念，無論是哪樣一種技巧，適合于表達(dá)的才是最好的。

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作者簡(jiǎn)介：張楠楠（1986.11）女，籍貫：河南平頂山，民族：漢，學(xué)歷：本科，職稱：四級(jí)編劇，研究方向：編劇。