張文嬌

摘要：在《幻想交響曲》中，柏遼茲首次運用了“固定樂思”的創(chuàng)作手法，即“單一主題旋律”貫穿全曲。本文以五個樂章中出現(xiàn)的“固定樂思”為例，分別從音程結(jié)構(gòu)框架、旋律線等方面，盡可能詳盡的探索“固定樂思”的技法運用。

關(guān)鍵詞：幻想交響曲；固定樂思

“固定樂思”是柏遼茲用于表明（對戀人）“癡迷”樂思的術(shù)語。1830年，將其運用到《幻想交響曲》的主要主題中，這在法語中是一個全新的術(shù)語…

第一樂章“固定樂思”首次出現(xiàn)于呈示部主部主題中（譜例a），C大調(diào)，其特定的音程關(guān)系是構(gòu)建這一“固定樂思”最重要的特征。在其音程組合模式中（譜例b），該“固定樂思”的音數(shù)為：0、5、5、9、0、1、1、0、2、2、0、1，最典型的特點是：純四度上行跳進、大六度上行跳進以及小二度與大二度的上、下行級進。

該樂思首先由弱拍短音平穩(wěn)進行到長時值的同音后，再以此連續(xù)上行跳進到節(jié)奏相對短促的高音，隨后用長線條的緩慢上、下行級進來連接，從而分別形成了長短和疏密不等的時值與節(jié)奏，整個樂章的呈示部均由這一“固定樂思”發(fā)展而成。

譜例：a）第一樂章《夢幻與熱情》

b）音程組合模式

第二樂章“固定樂思”共出現(xiàn)了兩次，首次出現(xiàn)于該樂章的三聲中部，F(xiàn)大調(diào)。該“固定樂思”與第一次呈示的音程組合模式完全一致。不同的是，該“固定樂思”節(jié)奏加快，節(jié)拍轉(zhuǎn)為拍，整體具有圓舞曲的律動感，音符時值明顯縮小，在長笛和雙簧管的演奏下，音色變得單調(diào)。

第二次“固定樂思”同第一次構(gòu)成了上四度的調(diào)性模進關(guān)系，恰與“固定樂思”中上行四度跳進相一致——這個上行四度跳進預(yù)示了“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展特點。

第三次“固定樂思”出現(xiàn)在該樂章的尾聲部分，A大調(diào)。該“固定樂思”由純四度上行跳進直接呈示，倒數(shù)兩小節(jié)中出現(xiàn)了半音化的級進下行，音數(shù)為5、5、9、0、1、1、0、2、1、1、1。

第三次“固定樂思”同第一次構(gòu)成了上方六度的調(diào)性模進關(guān)系，恰與“固定樂思”中的上行六度跳進相一致——這個上行六度跳進也預(yù)示了“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展特點。

第三樂章“固定樂思”出現(xiàn)在插部，bB大調(diào)?！肮潭匪肌蓖叭尉哂型耆恢碌囊舫探Y(jié)構(gòu)框架。該“固定樂思”始于弱起小節(jié)，速度同之前相比明顯加快，音符時值縮小，旋律聲部加厚，暗示了戀人情緒上的躁動與不安。

第四次“固定樂思”同第一次以及第三次均構(gòu)成了上、下方二度的調(diào)性模進關(guān)系，恰與“固定樂思”中的上、下行二度級進相一致——這個上、下行二度級進預(yù)示了“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展特點。

第四樂章“固定樂思”出現(xiàn)在尾聲部分，G大調(diào)。旋律由純四度上行跳進直接呈示，并且倒數(shù)兩小節(jié)中亦出現(xiàn)了半音化的級進下行。音符時值變大，旋律的整體長度縮減，因此其音程組合模式也相應(yīng)的發(fā)生了微變，音數(shù)變?yōu)?、5、9、0、1、1、1。

第五次“固定樂思”同第一次構(gòu)成了上方四度的調(diào)性模進關(guān)系，恰與“固定樂思”中的上行四度跳進相一致，由此印證了上行四度確實為“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展特點，同理，分別與第三次和第四次“固定樂思”所構(gòu)成上方二度和六度的調(diào)性模進關(guān)系，亦印證了二、六度均為“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展特點。

第六次“固定樂思”出現(xiàn)于第五樂章第一部分第一樂句，C大調(diào)，同前五次具有完全一致的音程結(jié)構(gòu)框架。不同的是，此次旋律中加入了大量的裝飾音，使氣氛逐漸緊張起來，節(jié)拍變?yōu)榕?，速度明顯加快，在C調(diào)單簧管的獨奏下，音色顯得尤為單調(diào)。

第六次“固定樂思”與第五次構(gòu)成了上方四度的調(diào)性模進關(guān)系，恰與全曲“固定樂思”中的四度跳進相一致，再次印證了上行四度的調(diào)性發(fā)展特點，還與第一次“固定樂思”具有相同的調(diào)性布局，恰又體現(xiàn)了音程組合模式中第一個同度的音數(shù)“0”，由此可以看出，全曲一首一尾相呼應(yīng)的調(diào)性回歸特點。

第七次“固定樂思”出現(xiàn)在第一部分第二樂句，bE大調(diào)，同之前具有相同的音程組合模式（微變的第三次和第五次除外），旋律中亦加入了大量的裝飾音，造成氣氛的緊張與不安。

該“固定樂思”分別同第三次、第四次以及第五次形成上方二度、四度、六度的調(diào)性模進關(guān)系，恰與全曲“固定樂思”中的二度、四度、六度進行相一致，再一次體現(xiàn)了三者均為“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展特點。

下圖直觀地呈現(xiàn)了全曲七次“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展特點與音程組合模式之間的密切聯(lián)系。

由上圖可以直觀地看出：七次“固定樂思”分別呈現(xiàn)了上方四、六、二度以及下方二度的調(diào)性發(fā)展特點，這與音程組合模式中的音程結(jié)構(gòu)框架完全一致，這在很大程度上體現(xiàn)了柏遼茲往往運用轉(zhuǎn)調(diào)的手法使每一樂章的“固定樂思”形成一定的對比，但另一方面又通過音程結(jié)構(gòu)框架來安排每個樂章“固定樂思”的調(diào)性發(fā)展，因此使全曲在不斷發(fā)展的過程中又兼具統(tǒng)一性。

《幻想交響曲》在依靠單一“固定樂思”貫穿全曲的基礎(chǔ)上，極大保持了五個樂章戲劇思想的統(tǒng)一發(fā)展。“固定樂思”在很大程度上，可以看作是一種“變奏”手法，卻又不同于以裝飾為目的的古典風(fēng)格的變奏。這種主題的變化是源于貝多芬以來的“動機貫穿”手法的新運用，后由李斯特的“主題變形”及瓦格納的“主導(dǎo)動機”成為19世紀后期音樂技術(shù)的常見手法。