摘 要：馬列維奇的畫作，是20世紀(jì)初俄國前衛(wèi)藝術(shù)勃興時期的產(chǎn)物。他開創(chuàng)的“至上主義”畫派，成為先鋒藝術(shù)的號角，領(lǐng)跑那個時代。其畫作顛覆和粉碎了既往和傳統(tǒng)的一切條條框框，以驚世駭俗的大無畏精神，為藝術(shù)開辟出一個嶄新維度。馬列維奇無愧為一位真正的藝術(shù)大師。

關(guān)鍵詞：馬列維奇;至上主義;顛覆;前衛(wèi);藝術(shù)

在這個大師滿天飛的時代，誰才配得上“大師”名號？換個角度而言，一個真正的、不含水份的、當(dāng)之無愧的“大師”，冠其名，需要具備何等必要條件？翻開20世紀(jì)俄羅斯美術(shù)史這一頁，馬列維奇作為美術(shù)界的前衛(wèi)藝術(shù)大師，實至名歸。他開創(chuàng)的經(jīng)典繪畫《白上黑》《黑色正方形》《黑十字》等，迄今都猶如神秘寶藏，值得后人一再挖掘，探究其間的神秘和奧秘。馬列維奇一人開創(chuàng)的“至上主義”畫派，讓他像個孤膽英雄，踽踽獨行，燭照藝術(shù)史，其獨立的藝術(shù)觀念和自由的藝術(shù)境界，劈開美術(shù)界頭頂上的天花板，讓世人領(lǐng)略到邊界之外還另有天空，原來我們的美術(shù)也能“天外有天”。

馬列維奇，1878年出生于烏克蘭基輔附近的一個貧困家庭。他的父母都有著波蘭血統(tǒng)。歷史上，波蘭幾度被瓜分。18世紀(jì)波蘭再次被分割后，不少波蘭裔家庭流落到了俄國和烏克蘭。馬列維奇的祖上便是如此，故而馬列維奇也精通波蘭語。波蘭、烏克蘭和俄羅斯文化，深植于馬列維奇的骨髓，不管他日后的畫風(fēng)流變到天涯海角，他的藝術(shù)氣息依然染著故鄉(xiāng)的特色，歷久彌香。馬列維奇的父母生育了九個子女，其父親任職于糖廠。糖廠，多半地處偏僻的鄉(xiāng)下，那里有遼闊的土地可以耕種提煉糖分的甜菜。父親因為工作需要，輾轉(zhuǎn)于不同的鄉(xiāng)村。而不同的鄉(xiāng)村，卻有著相同的廣袤土地和清新的原野，這些淳樸的質(zhì)感，便是馬列維奇最初的記憶。

馬列維奇將這些原始記憶，濃縮為鄉(xiāng)村風(fēng)情，一以貫之地滲透到他的畫作里。不管他日后的畫風(fēng)如何驚世駭俗，他的作品始終飽含濃郁的鄉(xiāng)村風(fēng)土人情，不曾有過20世紀(jì)初席卷整個西方世界的工業(yè)時代的冰冷機械感。馬列維奇熟悉和熱愛農(nóng)村生活，他第一次接觸美術(shù)，還是從農(nóng)民身上獲取的。在馬列維奇眼里，農(nóng)民都是質(zhì)樸的藝術(shù)家，他們不同于乏味的工人，很懂得裝飾和布置家，并用色彩在墻壁上描繪和創(chuàng)作。馬列維奇最初的習(xí)畫經(jīng)歷，就來自于在鄉(xiāng)間向農(nóng)民學(xué)習(xí)到的用原生態(tài)的泥土等材料創(chuàng)作最質(zhì)樸的繪畫。這第一手的實踐經(jīng)驗，就是純發(fā)天然和無拘無束地自覺學(xué)習(xí)。沒有“規(guī)矩”約束，呼吸到藝術(shù)的第一口新鮮空氣，或許是馬列維奇日后藝術(shù)之路無限大膽和無畏探索的堅強基石。美麗的一切，就源自生活和成長中的點點滴滴。而刺激他堅定地?zé)釔鬯囆g(shù)的，則是在他青少年時代，遇見的一些從圣彼得堡來到鄉(xiāng)間裝飾教堂的美術(shù)家。他們用不同于農(nóng)民的更加復(fù)雜的繪畫技術(shù)，修復(fù)和描繪教堂里的圣像畫，這燃起了馬列維奇強烈的熱情?？墒撬麤]有機會學(xué)習(xí)，為了生存，他的家總要從一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)搬到另一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，父母沒有能力為他提供優(yōu)質(zhì)的教育資源。馬列維奇開始自學(xué)，把農(nóng)民和鄉(xiāng)間景色作為描繪的對象。一個契機扭轉(zhuǎn)了這一局面，馬列維奇認(rèn)識了在基輔美術(shù)?？茖W(xué)校執(zhí)教的畫家皮莫年科，得以進入該校接受正規(guī)訓(xùn)練。然而這次專業(yè)學(xué)習(xí)并不系統(tǒng)，由于他的父親又要調(diào)到俄羅斯庫爾斯克工作，需要舉家搬遷，馬列維奇只好中斷了學(xué)業(yè)。在這座城市，馬列維奇結(jié)婚成家，在鐵路公司謀得工作。在這位大師崛起之前，任誰也無法預(yù)料他的未來，因為他的繪畫基礎(chǔ)并非牢靠。

英雄莫問出身。換個說法，唯有真英雄，才能不計較出身。在庫爾斯克，馬列維奇結(jié)識了一群熱愛美術(shù)的人，他們組成社團，相互砥礪，一起作畫。如此氛圍，促進了馬列維奇的繪畫技藝提升。這期間，他學(xué)習(xí)19世紀(jì)俄國巡回展覽畫派最具代表性的風(fēng)景畫家希施金以及列賓等人的作品，臨摹這些充滿生命力的自然主義寫實繪畫。深具俄羅斯風(fēng)情的史詩般的宏大藝術(shù)特質(zhì)，是俄羅斯人的性格，也是這些畫作的關(guān)鍵元素。盡管馬列維奇日后的繪畫方向，嚴(yán)重背離了自然寫實主義，但他在藝術(shù)創(chuàng)作中，終其一生大氣磅礴史詩般的恢弘氣質(zhì)，與此類畫家畫作是一脈相承的。此時，馬列維奇與一般熱愛繪畫的美術(shù)愛好者一樣，走著一條尋常路，但要探究和解讀一個尋常之人，成長為藝術(shù)大師的行動軌跡，或許馬列維奇于1903年創(chuàng)作的《賣花女孩》和1904年創(chuàng)作的《林蔭大道》，是很好的敲門磚?！顿u花女孩》，有著明顯的印象畫派的特征，背景模糊粗糙的人群，掩映在陽光和絢爛的色彩里，影影綽綽。前景是一位注視著觀者的賣花女，此女之形像好似塞尚筆下的人物，強調(diào)體積和輪廓，有著大理石般的穩(wěn)定神圣感?！读质a大道》一畫，眾多人群和點綴其間的樹木草場，用筆和用色就更加自由狂放了，筆觸粗野，色彩艷麗。混沌的人物和鮮麗的用色，使整幅作品融合了顯著的野獸派繪畫技巧。由此可見，此時的馬列維奇，雖然身居庫爾斯克，但20世紀(jì)初西方藝術(shù)界刮起的一眾新銳畫風(fēng)，他正在全部吸收。與時代同步，不封閉，不固化，一路狂奔，馬列維奇雖然起點不高，基礎(chǔ)薄弱，但他繪畫的天賦和創(chuàng)作的開放思維，促使他追了上來。此時的馬列維奇，已經(jīng)走在了時代的創(chuàng)作前沿。

1904年，馬列維奇離開庫爾斯克，來到了莫斯科。他進入雷貝格畫室，期待考上全俄羅斯最好的美術(shù)學(xué)院，即莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)院。但連續(xù)三年，馬列維奇都未能考中，只能持續(xù)停留在雷貝格畫室。馬列維奇并非全無收獲，莫斯科讓他開闊了眼界。俄羅斯兩大收藏家希楚金、莫羅索夫是商業(yè)巨鱷，是收藏狂魔，也是畢加索、馬蒂斯等現(xiàn)代繪畫大師的資助人。二人像受到詛咒般瘋狂橫掃巴黎畫廊，把眾多不朽的大師杰作帶回莫斯科。57幅畢加索作品、38幅馬蒂斯作品、13幅莫奈作品、8幅塞尚作品等等，是希楚金的收藏，而莫羅索夫收藏的塞尚作品就有18幅之多。說他們對20世紀(jì)初西方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，也頗不為過。因為他們的資助，讓藝術(shù)巨匠們得以大膽創(chuàng)作。作為純粹的俄羅斯人，希楚金堅信在這個時代，藝術(shù)的引領(lǐng)來自西方。而兩位收藏家的義舉，又推動了俄羅斯藝術(shù)的發(fā)展。他們向年輕的俄羅斯藝術(shù)家們敞開大門，讓他們欣賞來自巴黎的那個時代最鮮活辛辣的作品。這些受益的俄羅斯窮畫家們中間，就有馬列維奇。學(xué)習(xí)到那個時代最具前沿的繪畫作品，給馬列維奇開辟了新天地。他大膽實踐，捕捉和追趕最新鮮元素?；蛟S收藏家和畫家們，都已敏銳覺察，俄羅斯將要面臨一場變革，他們都在謀求突破。1907年是俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)鍵一年，“藍(lán)玫瑰”團體有了發(fā)展。這是俄國一個重要的藝術(shù)團體，它集結(jié)了一批立體未來派的畫家們，馬列維奇也和康定斯基等其他藝術(shù)家們一道聯(lián)合參與其中。在這時期，馬列維奇只是參與到前衛(wèi)藝術(shù)家們的陣營里，沒過多久，桀驁不馴的領(lǐng)跑者便成了馬列維奇。不到十年的時間里，馬列維奇創(chuàng)作了大量作品，嘗試了諸多畫法。

《基督的壽衣》明顯含有象征派的繪畫技法，《浴女》則深受塞尚作品的影響，畫面融入了幾何分析，《自畫像》則是鮮明的野獸派繪畫技法，這三種不同畫風(fēng)的作品，是馬列維奇在1906年至1908年兩年間創(chuàng)作完成的?！队屑t屋的風(fēng)景》和《浴者》，又是明顯的野獸派技法，這是馬列維奇在1910年創(chuàng)作的。而到了1912年至1914年這兩年，馬列維奇嘗試的畫法就更為繁雜和混亂，他疾速跟進前衛(wèi)藝術(shù)的冒然沖勁令人咋舌。這一時期，馬列維奇借鑒了塞尚和畢加索兩位大師的創(chuàng)作元素，完成了一些“立體未來派”作品，這是俄羅斯人既借鑒吸收又標(biāo)新立異的新藝術(shù)的嫁接成果。《農(nóng)家女孩的頭》，就是馬列維奇這一階段的作品。不止于此，馬列維奇又創(chuàng)作了以《磨刀匠》為代表的作品，這是荒謬寫實主義之作。并且，他還癡迷并創(chuàng)作過一些新原始主義風(fēng)格的作品。馬列維奇，東一榔頭西一棒槌，什么都學(xué)，什么都實踐，他到底要做什么？一代宗師和邯鄲學(xué)步追隨者的區(qū)別，就在這一關(guān)口明確了?；靵y無邊地兼收雜學(xué)，并未使馬列維奇迷失掉自我，他蟄伏了下來。他在探索和實踐過豐富繁蕪的新藝術(shù)之后，一并又拋棄了它們。他回歸自我，全部清零，干干凈凈，輕松上路。

1915年，馬列維奇攜帶自己開創(chuàng)的“至上主義”36幅繪畫作品，一飛沖天，從此舉世聞名?！逗谏叫巍贰逗谏中巍贰逗谏珗A形》，這是“至上主義”的3幅經(jīng)典力作，也是馬列維奇最為世人熟知的作品。在簡單無奇的畫面上，僅僅描繪一些基礎(chǔ)圖形，馬列維奇的至上主義要說明什么？馬列維奇還將他的《黑色正方形》一畫，放置在了展室兩面墻壁相交的一角，并讓它接近天花板，這就更加驚世駭俗了。

在傳統(tǒng)的俄羅斯民族習(xí)俗里，這一位置至高無上，它是俄國家庭掛圣像畫的所在。蘇聯(lián)老電影《靜靜的頓河》中，就曾多次演繹這一情節(jié)。這個地方，是傳統(tǒng)俄國人的信仰朝圣之地。馬列維奇將他的畫作放置于此，顯而易見，他顛覆并粉碎了既往傳統(tǒng)的所有和一切。他開疆拓土的變革，徹底和決絕。對比之下，那個時代的一攬子前衛(wèi)藝術(shù)，在至上主義面前都好像成了“小打小鬧”。毋庸置疑，馬列維奇的“至上主義”，開始領(lǐng)跑這個時代。所有人的前衛(wèi)藝術(shù)，都無法逾越他。“至上主義”是將人的情感自由表達，提升到至高無上的地步，唯有如此，作品才是純粹和絕對的藝術(shù)，而傳統(tǒng)的再現(xiàn)客觀物象，則是抄襲大自然的無謂謊言，沒有任何價值和意義，這是馬列維奇的藝術(shù)理想和主張?！逗谏叫巍返冗@些作品，看似簡單和混沌，但它既代表著一切，同時又意味著虛無，那里蘊藏的深邃含義讓人無法闡釋全面。恰如中國的“太極陰陽圖”，很簡單抽象的圖形，卻沒有任何一個人能夠解析透徹。因為那既是簡單抽象圖形，又是宇宙真理，而宇宙真理又處在語言的盲區(qū)。馬列維奇開創(chuàng)的“至上主義”畫派和他的《黑色正方形》等作品，終于做到了聞名天下。他當(dāng)之無愧地成為了前衛(wèi)藝術(shù)的一代宗師。何謂大師？破解這個命題，從馬列維奇身上可以找到答案。他雖然自學(xué)成材，起步頗晚，但始終在不停探索。所有屬于那個時代的先鋒藝術(shù)，馬列維奇悉數(shù)嘗試，走過所有前人大師們的路后，馬列維奇并不滿足成為一個臨摹抄襲者，他開疆拓土，開辟一條新路。

我們?nèi)祟愖猿錾者蛇蓧嫷仄穑烷_始被動和被迫接受周圍環(huán)境的一再“教導(dǎo)”。如此說教，既是指導(dǎo)，也是洗腦。一代又一代后生晚輩，沿襲祖上和前人的路，只是一路前行而已，而如馬列維奇一樣的大師們，卻打破和粉碎這些條條框框，清空固化思維，辟出新路。誰界定了畫家畫出眼睛看到的一切，就“算得上”是逼真藝術(shù)？或許，恰如馬列維奇口中所說的，那是在“抄襲”大自然。純粹的、絕對的藝術(shù)，是精神上更加寬泛的自由天地，不該有任何“金鐘罩”，這一維度應(yīng)該是前人沒有走過的路。藝術(shù)，不該是嚼他人吃剩的“饃饃”。真正的藝術(shù)大師，應(yīng)該面對當(dāng)下和現(xiàn)有的領(lǐng)域，勇敢產(chǎn)生質(zhì)疑，思維不受制約，將藝術(shù)領(lǐng)域的功能延展到更加廣闊的新天地。正如馬列維奇在《論藝術(shù)的新體系》一書中所言：“我已沖破藍(lán)色格局的黑色而進入白色，在我們面前是白色的、暢通的太空，是一個沒有終極的世界。”如何判定一位真正的藝術(shù)大師，或許從馬列維奇身上可以收獲答案。藝術(shù)終歸是橫無際涯的自由精神和宇宙真理，窮其一生，探究不盡，倘若能發(fā)現(xiàn)一條通向蒼穹的嶄新道路，就一定是位真正的大師。未知和未知領(lǐng)域還有很多，藝術(shù)終將是一個沒有終極的自由世界。

作者簡介：

王彧濃，中國文藝評論家協(xié)會會員。