李文華

（中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100081）

1 時裝藝術(shù)

“時裝藝術(shù)”這個名詞起源于20世紀(jì)70年代的美國，強(qiáng)調(diào)時裝的藝術(shù)性與實(shí)用性，由此被稱為“可穿的藝術(shù)”。隨著科技文明的進(jìn)步，人類的藝術(shù)設(shè)計(jì)手段也在不斷發(fā)展進(jìn)步。信息時代，人類的交流手段變得更為豐富便捷，文化傳播及理念交融也跨越了地域、時間、行業(yè)的限制，行業(yè)之間的界限逐漸淡化。

時裝藝術(shù)作品摒棄工業(yè)化生產(chǎn)大批量、沒有情感與溫度的流水制作方式，作品從概念雛形的產(chǎn)生到結(jié)構(gòu)材料的取舍直至最終成型，都是設(shè)計(jì)師個人情感與理念的表達(dá)。[1]獨(dú)創(chuàng)性和想象力是一件時裝藝術(shù)品不可或缺的建構(gòu)框架，情感表達(dá)、感情宣泄、價(jià)值觀構(gòu)建等一系列創(chuàng)作者主觀情感的附加，則成為時裝藝術(shù)作品精神層面的標(biāo)簽。

2 后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念及對時裝藝術(shù)的影響

后現(xiàn)代主義是對20世紀(jì)50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮是從建筑領(lǐng)域開始隨后層層波及至其他藝術(shù)領(lǐng)域，建筑被視為人類自身心靈空間的延伸。美國建筑師文丘里在1959年為其母親設(shè)計(jì)的栗子山母親住宅，山墻中央“破山花”式的結(jié)構(gòu)處理，成為“后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的符號”。

后現(xiàn)代主義時裝設(shè)計(jì)在表現(xiàn)形式與強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵上都與傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)有很大的不同。后現(xiàn)代時裝設(shè)計(jì)在很大程度上是反現(xiàn)代主義的理性與傳統(tǒng)主義的經(jīng)典，一些過去意味著“另類、不合理、反叛”等逆向思維設(shè)計(jì)理念被運(yùn)用到時裝設(shè)計(jì)中，內(nèi)衣外穿是一種典型解構(gòu)人們傳統(tǒng)著衣方式的理念。將“內(nèi)衣外穿”這一前衛(wèi)又怪誕的穿衣方式帶給大眾的是麥當(dāng)娜，她曾多次在其個人演唱會和公開亮相中將內(nèi)衣外穿。如她在1990年世界巡回演唱會上身穿讓·保羅·高緹耶為其量身設(shè)計(jì)的“斗篷型”文胸，文胸不再僅局限于內(nèi)衣、隱秘這類屬性，稍作修改便可作為外衣穿著。這種將內(nèi)衣進(jìn)行修飾外穿的風(fēng)格流行于20世紀(jì)90年代，香奈兒更是大膽地推出了無底裝。內(nèi)衣外露、內(nèi)衣外穿和透明胸衣甚至是無底裝，它們的出現(xiàn)都表達(dá)了設(shè)計(jì)師們顛覆傳統(tǒng)的一種反叛精神和實(shí)踐勇氣。

從后現(xiàn)代主義藝術(shù)特點(diǎn)及對時裝設(shè)計(jì)的影響來看，由于資訊的不斷更新、人們生活水平的提高，人們的穿衣觀念及創(chuàng)作者的創(chuàng)意視角都不再滿足于追求簡約統(tǒng)一，個性化意識的增強(qiáng)是后現(xiàn)代主義藝術(shù)在時裝藝術(shù)設(shè)計(jì)中一個直接的映射。[2]

3 三宅一生時裝的解構(gòu)精神

3.1 解構(gòu)主義思潮

后現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)的另一顯著表現(xiàn)為解構(gòu)主義。解構(gòu)主義是對一切封閉固有體系的一種批判與否定，它的實(shí)質(zhì)是對于結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解。在原有設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上，進(jìn)行不同形狀、部位、面積的裁剪與舍棄，然后將零碎的元素重新加以整合從而形成全新面貌的時裝作品。建筑大師伯納德屈米認(rèn)為解構(gòu)主義的實(shí)質(zhì)是：“強(qiáng)調(diào)元素的綜合、協(xié)調(diào)、構(gòu)圖和把潛在的根本不同的各個部分天衣無縫地重合在一起的長期實(shí)踐，使建筑變得遠(yuǎn)離外部文化、遠(yuǎn)離當(dāng)代文化狀況?！崩纾捉鈽?gòu)主題設(shè)計(jì)代表拉維特公園主題園，10個設(shè)計(jì)風(fēng)格迥異的主題花園，毫不重復(fù)且彼此之間有很大的差異感和斷裂感。

解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義在時裝設(shè)計(jì)中的區(qū)別比較明顯。結(jié)構(gòu)主義是一種理性的、合乎邏輯的設(shè)計(jì)，它保持著西方傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)美學(xué)的定義，強(qiáng)調(diào)根據(jù)人體形態(tài)去設(shè)計(jì)衣服結(jié)構(gòu)，注重結(jié)構(gòu)上的立體感、比例、和諧統(tǒng)一及多元層次，突出展現(xiàn)人體美；而解構(gòu)主義則是非理性的，任何細(xì)節(jié)、任何部位都可以解構(gòu)重組，形式手法變換自由，更加強(qiáng)調(diào)作品本身的復(fù)雜性、反常規(guī)性、趣味性，打破重組的服裝部件或圖形圖案組成新的構(gòu)成形式，或抽象、或戲謔都是解構(gòu)主義時裝在后現(xiàn)代藝術(shù)潮流中的一種全新展現(xiàn)形式。

3.2 三宅一生時裝的解構(gòu)主義

3.2.1 時裝理念的解構(gòu)

以“解構(gòu)主義”風(fēng)格聞名的時裝設(shè)計(jì)師三宅一生的時裝作品不受傳統(tǒng)服裝造型理念的影響，摒棄西方強(qiáng)調(diào)人體美的傳統(tǒng)審美，創(chuàng)造一種無序、自由的服裝形態(tài)取代展現(xiàn)女性曲線。這與東方禪意哲學(xué)有關(guān)，在日本設(shè)計(jì)哲學(xué)思想中，設(shè)計(jì)應(yīng)遵循自然之道，設(shè)計(jì)作品應(yīng)該不矯揉造作、不夸張做作、不違背自然規(guī)律和人類天性。例如，他在20世紀(jì)70年代推出的“一塊布”作品，將一整片棉紗亞麻布插入了袖子后成為一件造型自由的新概念服裝，自此，“無結(jié)構(gòu)”設(shè)計(jì)成為三宅一生設(shè)計(jì)理念的基礎(chǔ)。

三宅一生設(shè)計(jì)的服裝，從不遵循人們觀念中對服裝的固有造型模式，堅(jiān)持探索并大膽創(chuàng)新人體與服裝、面料三者之間的關(guān)系，摒棄當(dāng)時主宰時裝界的西方時裝風(fēng)格，立足日本本土文化，從人體結(jié)構(gòu)出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)，力求達(dá)到人衣合一的狀態(tài)。[3]此外，他將東方寬衣文化融入現(xiàn)代時裝設(shè)計(jì)中，在“縐褶“系列中，他選用褶皺面料與人體之間的微妙關(guān)系來塑造人體最自然的形態(tài)美，從而讓三宅褶皺給一般大眾留下深刻的印象。

3.2.2 時裝結(jié)構(gòu)的解構(gòu)

三宅一生開創(chuàng)了結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的“解構(gòu)主義”風(fēng)格，借鑒東方制衣技術(shù)以及包裹纏繞的立體裁剪技術(shù)，在結(jié)構(gòu)上任意揮灑創(chuàng)造出無拘無束的新型穿衣體驗(yàn)。為了使線條更為貼合人體，一般采用收省的方式使平面的衣片轉(zhuǎn)為立體，這是西方時裝展示女性曲線美的工藝手段。三宅一生的時裝在靜止的狀態(tài)下大多呈現(xiàn)H型，在運(yùn)動的狀態(tài)下褶皺根據(jù)不同的動作及幅度產(chǎn)生不同的姿態(tài)與組合，變幻無窮又具有自然之美。

3.2.3 時裝材料的解構(gòu)

三宅一生品牌的時裝總是出人意料的，這種出人意料是其解構(gòu)文化的一部分，將傳統(tǒng)織物加以現(xiàn)代科技手段進(jìn)行處理，創(chuàng)新出獨(dú)特、前衛(wèi)又具有科技感的面料，被稱為“面料魔術(shù)師”。傳統(tǒng)的絎縫棉布在三宅一生的設(shè)計(jì)運(yùn)用上也兼具獨(dú)特的功能性與穿著效果。2009年，以跨越性別為主題的秋冬時裝發(fā)布會上，男女休閑套裝中棉布絎縫成為了裝飾手段，每一條線跡的分割比例及方向在滿足審美需求同時，更是考慮到了如手肘、腋下、膝蓋等部位的功能性和活動延展舒適性。[4]

他偏愛使用起縐織物和無紡布搭配柔和高級的灰調(diào)色彩組合，從服飾材料、色彩、造型上都具有三宅一生的獨(dú)特風(fēng)格。

4 結(jié)語

本課題圍繞三宅一生時裝藝術(shù)中的反叛設(shè)計(jì)來解析其解構(gòu)主義時裝哲理。解構(gòu)主義是后現(xiàn)代時裝舞臺上重要的設(shè)計(jì)派別，從三宅一生的時裝中體會解構(gòu)主義的設(shè)計(jì)內(nèi)涵及設(shè)計(jì)思路，對時裝設(shè)計(jì)具有探索歸納的意義。