唐克文

（安徽大學(xué) 哲學(xué)系，安徽 合肥 230039）

1 馬克思主義悲劇沖突觀產(chǎn)生的背景

十八世紀(jì)40～50年代的德國(guó)正處于分裂統(tǒng)一的前夕，對(duì)內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)落后，對(duì)外連年戰(zhàn)爭(zhēng)，人民生活困苦，極度渴望擺脫分裂狀態(tài)，改變生活貧困的現(xiàn)狀，但1848年德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗打碎了人們的希望，社會(huì)階級(jí)矛盾愈發(fā)尖銳。此時(shí)德國(guó)有志之士都致力于國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)的改革，完成統(tǒng)一大業(yè)，在這樣的社會(huì)大背景下，文藝作者對(duì)各類文藝作品的創(chuàng)作也就離不開(kāi)革命的主題，斐迪南·拉薩爾就是其中的一員。

拉薩爾在1859年寫(xiě)成歷史悲劇《費(fèi)蘭茨·馮·濟(jì)金根》借古喻今，以十六世紀(jì)的德意志騎士階層起義影射當(dāng)時(shí)的德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命，表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)。拉薩爾創(chuàng)作出以濟(jì)金根為代表的德意志騎士階層最終失敗的悲劇來(lái)美化當(dāng)下的資產(chǎn)階級(jí)，將騎士起義的失敗歸因于濟(jì)金根決策的失誤和不光明的手段等，認(rèn)為其本身的存在與行動(dòng)沒(méi)有違背歷史發(fā)展的進(jìn)程，反而是肩負(fù)歷史使命的，賦予其光輝美好的、符合人民愿望的抗?fàn)幷吲c解放者形象。以此喻指德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)在1849年大革命時(shí)期的挫折與失敗，為其推卸責(zé)任，認(rèn)為德國(guó)革命和統(tǒng)一雖然一時(shí)受挫，但只是一時(shí)的過(guò)失與不查，資產(chǎn)階級(jí)依舊是社會(huì)舞臺(tái)上的主角，應(yīng)與封建統(tǒng)治者達(dá)成妥協(xié)，用溫和的手段施行社會(huì)改革，從而表達(dá)了作者拉薩爾本人的政治主張。

在馬克思與恩格斯給拉薩爾的回信中，兩位革命導(dǎo)師結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)肅批評(píng)了劇中塑造起義騎士光輝形象，貶低平民大眾，將悲劇原因簡(jiǎn)單推給起義領(lǐng)導(dǎo)者過(guò)失的唯心主義的英雄史觀。兩位導(dǎo)師辯證地、歷史地指出，濟(jì)金根的悲劇是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[1]585～586，這也是所有摹仿于現(xiàn)實(shí)但更能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)普遍性與必然性的悲劇作品生成的原因。

2 歷史潮流中的悲劇性沖突

在西方的悲劇史上，文藝?yán)碚摷曳治霰瘎∽髌窌r(shí)，一直以來(lái)都是把悲劇人物的不幸局限于主人公自身，從古希臘“命運(yùn)觀”認(rèn)為的悲劇人物命運(yùn)的操縱，到亞里士多德的悲劇人物犯錯(cuò)的“過(guò)失說(shuō)”，再到黑格爾的悲劇人物不同理念沖突的理論，人們的目光始終沒(méi)有離開(kāi)那一個(gè)或幾個(gè)被放置在臺(tái)前、受到聚光燈全力照射的人物，而沒(méi)有注目過(guò)作為襯托的、地位低下的其他配角人物，更不用說(shuō)那些處于黑暗角落中的普通民眾了。當(dāng)悲劇人物遭受毀滅性結(jié)局，人們也只會(huì)將這種結(jié)局的原因歸咎于當(dāng)事人自己及其周圍人事，而沒(méi)有從其所處的階級(jí)身份和社會(huì)環(huán)境中考慮過(guò)。如果我們從當(dāng)事人所處的社會(huì)歷史環(huán)境出發(fā)，以階級(jí)分析的方法來(lái)看待當(dāng)事人的悲劇性命運(yùn)，我們會(huì)得到迥然不同的結(jié)論。

現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看拉薩爾的《濟(jì)金根》，在拉薩爾的敘述中濟(jì)金根作為德意志十六世紀(jì)騎士階層起義的代表，因當(dāng)時(shí)黑暗昏庸的政治統(tǒng)治而奮起反抗，想要推翻不合理的統(tǒng)治建立新的合理的統(tǒng)治秩序，他代表了騎士階層及所有被壓迫人民的意愿，是正義化身的正面形象，劇中民眾因?yàn)樗男袆?dòng)而看到了自由與解放的希望，劇外觀眾也因?yàn)闈?jì)金根的出現(xiàn)而歡欣鼓舞。但這樣的人物卻因?yàn)樽陨淼倪^(guò)失，因?yàn)橹腔壑\略的不足、指揮的失當(dāng)還有狡詐與欺騙等不善的行為而最終導(dǎo)致失敗，這樣一個(gè)代表正義事業(yè)的人物卻因?yàn)槲⑿〉倪^(guò)失遭到毀滅，同樣被毀滅的還有代表人民意愿的光輝事業(yè)，這不得不讓人唏噓感嘆，憐憫可惜，從而產(chǎn)生一種悲劇美。但馬克思和恩格斯以階級(jí)斗爭(zhēng)和歷史辯證的角度看來(lái)，濟(jì)金根的失敗并不是自己的過(guò)失所致，而是歷史潮流下的必然。濟(jì)金根以推翻反動(dòng)統(tǒng)治的名義發(fā)起騎士起義，但并沒(méi)有聯(lián)合廣大的人民群眾，而只是以自己騎士階層這一孤軍發(fā)起奪取政權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)，力量差異的懸殊導(dǎo)致了騎士一方必然的戰(zhàn)敗。既然劇中所述的此次騎士起義是符合人民利益的，那為什么沒(méi)有得到廣大平民階層的支持呢？原因只能是騎士階層這次的起義并不符合人民的利益，無(wú)論騎士們失敗或成功都不能使民眾受益。騎士階層與占國(guó)家統(tǒng)治地位的封建大地主階層相比，是處于弱勢(shì)的被統(tǒng)治地位，受其壓迫和驅(qū)使，所以騎士階層必然要反抗對(duì)自己不公正的統(tǒng)治，從而改善自己的生存處境，甚至取得統(tǒng)治權(quán)。但騎士階層與平民階層相比，卻是處在統(tǒng)治地位的，與封建大地主、大官僚一起壓迫和奴役著平民，所以騎士階層對(duì)平民來(lái)說(shuō)同樣是敵人。如果騎士勝利了，贏得了國(guó)家統(tǒng)治權(quán)，就會(huì)立刻成為新的大地主官僚，繼續(xù)壓榨著人民，所以雙方戰(zhàn)斗的結(jié)局并不影響平民階層，因?yàn)樗麄兪冀K都是被壓迫的被統(tǒng)治者。如果騎士階層想要獲得平民階層的支持，則必須作出符合民眾利益的承諾并付諸實(shí)施，但騎士階層作為統(tǒng)治階級(jí)是靠壓榨平民才能獲得生存，所以不可能損害自身利益來(lái)獲得平民的支持。當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力水平得到更大的發(fā)展，已處于封建社會(huì)的后期，社會(huì)階層的分化和對(duì)抗愈發(fā)嚴(yán)重，騎士階層在統(tǒng)治階級(jí)中處于一個(gè)很尷尬的位置。一方面對(duì)平民來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)消滅騎士階層來(lái)減輕自己受壓榨的程度；另一方面對(duì)大封建主來(lái)說(shuō)騎士階層分薄了自己從平民身上獲得的利益，如果將其取消并劃入平民階層則更能擴(kuò)大自己的利益。所以，此時(shí)騎士階層成為了處于兩者之間的多余的群體，這樣它的覆滅就成了歷史潮流下的必然，就像馬克思所說(shuō)的“他的覆滅是因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級(jí)的代表起來(lái)反對(duì)現(xiàn)存制度，或者說(shuō)得更確切些，反對(duì)現(xiàn)存制度的新形式”[1]572。

因此，在馬克思恩格斯看來(lái)，濟(jì)金根的悲劇不是個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)者的過(guò)失所導(dǎo)致的偶然事件，而是本該退出歷史舞臺(tái)舊階層不甘于就此消失，在最后垂死掙扎卻也不免失敗的必然性事件。悲劇人物有存在的合理性，但遭受的毀滅也有其社會(huì)必然性[2]。以濟(jì)金根為代表的騎士階層從一開(kāi)始就肩負(fù)著被毀滅的歷史使命登場(chǎng)，如果不能跳出其階級(jí)局限成為社會(huì)兩極階級(jí)的一員，始終為獲得生存以壓迫人民為最本質(zhì)的目的，則最終不能免于被毀滅的悲劇性結(jié)局，其間再激烈的抗?fàn)幰膊贿^(guò)是增加人物的悲劇色彩罷了。恩格斯認(rèn)為悲劇作品中的 “主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來(lái)的”[1]583。這并不是說(shuō)悲劇人物沒(méi)有自己的情緒和欲念，而只是被社會(huì)環(huán)境操縱了行動(dòng)的傀儡，這樣就回到古希臘“命運(yùn)說(shuō)”的桎梏中去了。當(dāng)事人有主體意識(shí)的選擇權(quán)和行動(dòng)的自主權(quán)，但這種自由并不是毫無(wú)限制的，當(dāng)事人是被自身存在的身份和社會(huì)環(huán)境所限制的，處于什么位置就會(huì)做符合其身份地位的事情，有些事明知不可為卻不得不為之。騎士階層的起義和平民階級(jí)的反抗都是如此，就算知道會(huì)失敗會(huì)被殺死也都要去做，這是他們主體意識(shí)自由的選擇，也是歷史潮流奔涌下的必然。

3 矛盾沖突下兩種悲劇的選擇

如前所述，悲劇人物的存在與行動(dòng)必然要局限于他所處的社會(huì)歷史環(huán)境中，以特定的階級(jí)身份生活著，是自由又是不自由的。悲劇不是主觀臆造的，而是特定歷史時(shí)期階級(jí)矛盾的反映，矛盾的復(fù)雜性決定了悲劇的多樣性[3]。悲劇中的當(dāng)事人都是擔(dān)負(fù)著特定的歷史使命，雖然他們自身可能并不知曉，但卻一直在隨著歷史發(fā)展的軌跡行動(dòng)著，在與對(duì)立階級(jí)矛盾沖突爆發(fā)的高潮后走向被毀滅的結(jié)局，這個(gè)結(jié)局也是由于他們所處階級(jí)和情境的局限所造成的必然。然而，由于悲劇人物所處階級(jí)與情境的不同也造就了不同的悲劇題材，讓觀眾形成不同的悲劇美感。例如拉薩爾《濟(jì)金根》中的騎士階層代表者濟(jì)金根和農(nóng)民革命者代表人閔采爾都是劇中矛盾沖突下被毀滅的悲劇人物，他們的行動(dòng)都代表了歷史的必然要求卻無(wú)法完成歷史使命，他們的結(jié)局是相似的，但作為悲劇主人公又是完全不同的，這里我們需要了解由于悲劇人物階級(jí)不同所造成的悲劇題材的差異。

在歷史潮流的不斷推進(jìn)下，由于生產(chǎn)力水平不斷提升，人類社會(huì)是不斷發(fā)展的，形成更適合生產(chǎn)力提高的發(fā)展方式。而這種發(fā)展必須以自我的揚(yáng)棄為手段，消滅不合發(fā)展的舊事物，迎接合于發(fā)展的新事物，當(dāng)新事物隨著發(fā)展成為有礙生產(chǎn)力提升的舊事物時(shí)，又會(huì)有更新的事物來(lái)代替它，所以社會(huì)歷史就是在這種循環(huán)往復(fù)中不斷向前發(fā)展，這種發(fā)展是由新事物不斷戰(zhàn)勝舊事物所實(shí)現(xiàn)的。所以在這種沖突與替代中必然有著兩種悲劇主體的差異，一種代表新生事物，另一種代表舊事物。新事物代表了社會(huì)歷史的必然，最終會(huì)戰(zhàn)勝舊事物取得勝利，但是過(guò)程并不是一帆風(fēng)順的，新事物開(kāi)始登場(chǎng)時(shí)力量都會(huì)比較弱小，隨著發(fā)展才會(huì)越來(lái)越強(qiáng)大從而壓倒舊事物。新事物天生就與舊事物處于對(duì)立面，注定會(huì)消滅與取代舊事物；舊事物不甘失敗也會(huì)盡力反撲，在新事物弱小時(shí)面對(duì)這種矛盾沖突必然會(huì)由于力量的懸殊而遭到暫時(shí)的失敗。在悲劇中站在新事物一方的主人公一定是代表著正義的，因?yàn)槠浯碇鴼v史發(fā)展的潮流，他的勝利更符合最廣大民眾的利益。悲劇人物在與敵對(duì)勢(shì)力舊事物的沖突中由于力量的弱小和思想的不成熟而遭到失敗，新事物一方不會(huì)被毀滅，反而會(huì)隨著時(shí)間越來(lái)越強(qiáng)大，并最終獲勝。但在悲劇作品中特定歷史時(shí)代的正義一方卻遭到了毀滅性的打擊，作為代表者的主人公也被毀滅，正是他代表著“歷史的必然要求”。這類悲劇讓人有可悲、震驚和感奮的情緒[4]，如閔采爾領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)的失敗。

另一種是代表舊事物的悲劇，但我們要先了解的是，舊事物在與新事物的沖突下并不一定代表著“惡”，只是它的存在不適于生產(chǎn)力的發(fā)展，到了必須該退場(chǎng)的時(shí)候了。邪惡卑鄙的人物也不適合充當(dāng)悲劇的主人公，如日本軍國(guó)主義等侵略者的失敗只會(huì)讓觀眾感到興奮和暢快，絲毫引不起哀傷痛苦的情緒。負(fù)面人物的毀滅也具有悲劇性[5]，所以舊事物的悲劇只是舊制度下的勢(shì)力到了該退出歷史舞臺(tái)時(shí)不愿意相信這個(gè)事實(shí)，或者依舊相信自己存在的合理性，認(rèn)為自己是正義的。然而，“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的”[6]。舊勢(shì)力的退場(chǎng)是必然的，也符合“歷史的必然要求”，在悲劇描述中殊死抗?fàn)幒蟊幌麥纾鄬?duì)于歷史的悲劇，觀眾在欣賞中更會(huì)對(duì)悲劇人物個(gè)人感到惋惜，對(duì)曾經(jīng)輝煌龐大的舊事物的一夕衰亡做一聲感嘆，如封建制度的衰亡，這是舊事物在同新事物矛盾沖突下的悲劇。如果更細(xì)致地劃分，舊事物內(nèi)部也存在著沖突對(duì)抗，舊勢(shì)力集團(tuán)中處于更弱勢(shì)地位的勢(shì)力往往會(huì)在新舊勢(shì)力交鋒之前就走向滅亡，因?yàn)槠涮幱趦烧咧g，它們不甘滅亡，與新舊勢(shì)力同時(shí)為敵，在反抗統(tǒng)治勢(shì)力時(shí)表現(xiàn)了一定的進(jìn)步性，但其始終是落后的、不合時(shí)宜的，在抗?fàn)幹薪K將被黑暗的統(tǒng)治勢(shì)力毀滅，如濟(jì)金根代表的騎士階層起義的失敗。

在歷史潮流下新舊勢(shì)力相互對(duì)抗，在劇作中的特定時(shí)期無(wú)論誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)都會(huì)有悲劇性出現(xiàn)，也就有了分別代表新舊事物的兩種悲劇。不同的是，代表“歷史必然要求”的先進(jìn)新事物無(wú)法完成歷史的要求，在沖突中暫時(shí)失敗，這一類悲劇才更應(yīng)該受到劇作家的關(guān)注，這是社會(huì)歷史性的悲劇。

4 馬克思主義悲劇沖突觀的價(jià)值

馬克思主義的悲劇觀是從批判拉薩爾創(chuàng)作的歷史悲劇《濟(jì)金根》中得來(lái)的。兩位革命導(dǎo)師認(rèn)識(shí)到拉薩爾悲劇創(chuàng)作的錯(cuò)誤就在于忽視了當(dāng)事人所處的社會(huì)歷史背景與階級(jí)局限，為功利目的而制作悲劇，為影射德國(guó)現(xiàn)實(shí)而臆測(cè)德意志的歷史，將作者本人的思想情緒乃至政治主張強(qiáng)加于悲劇人物，讓劇中人物成為自己的化身。這樣就錯(cuò)亂了歷史和現(xiàn)世，也混淆創(chuàng)作世界與真實(shí)世界。恩格斯說(shuō)，“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”[1]585。悲劇創(chuàng)作和欣賞應(yīng)立足于當(dāng)時(shí)當(dāng)世，分清歷史和現(xiàn)在、虛幻與現(xiàn)實(shí)，從人物生存與行動(dòng)的社會(huì)歷史背景和階級(jí)身份尋找更深層次的、更真實(shí)性的原因。

自從亞里士多德第一次提出完整的悲劇定義，作出完整的、系統(tǒng)的悲劇理論，他的悲劇思想就一直在歐洲文藝史上占統(tǒng)治地位，后人也只是將他的理論作出擴(kuò)充與新解罷了。亞里士多德認(rèn)為悲劇沖突的根源是當(dāng)事人的過(guò)失，之后直到黑格爾才將矛盾沖突雙方的價(jià)值理念的不同作為悲劇沖突的原因，但他們都太過(guò)在悲劇人物自身尋找原因，關(guān)注當(dāng)事人本身的行為與價(jià)值取向，而忽略了人物階級(jí)身份的原因和社會(huì)歷史的根源，屬于唯心主義的范疇。只有馬克思和恩格斯從辯證唯物和歷史唯物的角度出發(fā)，認(rèn)識(shí)到悲劇是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”，這在悲劇理論史上有著開(kāi)創(chuàng)性的意義和價(jià)值。馬克思主義的悲劇觀讓人們不再唯心地以為悲劇只是上流社會(huì)貴族人物的專利，悲劇的矛盾沖突只是主人公思想和行為不當(dāng)?shù)暮蠊?，而是更加辯證客觀地從社會(huì)環(huán)境、歷史悲劇和悲劇人物本身的階級(jí)身份等多方面的尋找原因，更科學(xué)地認(rèn)識(shí)了悲劇。

總之，馬恩的社會(huì)沖突悲劇理論以歷史唯物的全新視角解讀悲劇文本的創(chuàng)作和欣賞，從社會(huì)階級(jí)的層面豐富和完善了悲劇批評(píng)的理論，是西方悲劇美學(xué)理論的一次飛躍。悲劇的存在不只是限于舞臺(tái)之上，給予觀賞者情緒的起落和精神的凈化，更重要的是指導(dǎo)觀者如何如其所然地生活與行動(dòng)，明白社會(huì)歷史的趨勢(shì)和自身的處境，避免悲劇在現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)，這才是馬恩的悲劇沖突論所要指導(dǎo)我們?nèi)プ龅摹?/p>