納坦

2019年是包豪斯誕生100周年。誕生于魏瑪，經(jīng)歷過德紹，結(jié)束在柏林的包豪斯，在今天已經(jīng)不能用一個學(xué)校、一場運動、或者一個學(xué)派、一種思想來簡單地描述它的定義。那百年慶典，自然也不會局限在357376平方公里的德國一地，畢竟“包豪斯”這三個字的影響范圍已經(jīng)是無國界的了。

如果格羅皮烏斯（Walter Gropius）保留了學(xué)校原名"魏瑪薩克森大公國工藝美術(shù)學(xué)院"，其名聲斷不如現(xiàn)在這般響亮。1919年4月1日，在魏瑪共和國的實際首都魏瑪（Weimar），一所全新的應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院登上了歷史舞臺。國家和學(xué)院自此命運交融：二者存在的時間近乎重合，卻也出于同樣的原因而早早夭折。今年是見證兩者交織歷史的關(guān)鍵百年，包豪斯學(xué)院將更受世人矚目。

10件包豪斯，10種偉大

下文中提到的10件最重要的包豪斯作品，既概述了這場偉大藝術(shù)運動的主要思想，又突出了這些包豪斯藝術(shù)家的最大成就。

1879年生于瑞士的保羅·克里被認為是包豪斯藝術(shù)家中最有才華、也是最神秘的一位。1900年到1910年間，克里與北歐的各種表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義團體建立了聯(lián)系，其中就包括“青騎士社”（DerBlaueReiter）。

1921年，保羅·克里在包豪斯學(xué)院任職，教授壁畫、花窗玻璃、裝幀等各類學(xué)科。1925年，他在當時出版的《教育學(xué)素描集》（PadagogischesSkizzenbuch）系列中發(fā)表了自己的看法。

?赫伯特· 拜耶（ H e r b e r t B a y e r ） ， 通用字體（Universal Bayer，1925）

對克里來說，從一個點生發(fā)出來的線條是自主自發(fā)的主體，通過它的運動形成了平面的發(fā)展。這種對構(gòu)圖形式的隱喻成為包豪斯設(shè)計哲學(xué)的基本原則，影響了許多與克里同時代的人，包括安妮·阿爾伯斯（Anni?Albers）和克里畢生的摯友瓦西里·康定斯基（Wassily?Kandinsky）。

在保羅·克里1922年創(chuàng)作的油畫《Red Balloon》中，精致、半透明的正方形、長方形和半圓形這些幾何形狀以原色的層次被挑選出來。這幅作品充分體現(xiàn)了克里對包豪斯著名的幾何構(gòu)圖的異想天開的聯(lián)想運用。

克里的作品對后來美國和歐洲的藝術(shù)家也產(chǎn)生了極為深遠的影響，比如杰克遜·波洛克（Jackson?Pollock），比如阿道夫·戈特利布（Adolph?Gottlieb），還有羅伯特·馬瑟韋爾（Robert?Motherwell）等等。正如克萊門特·格林伯格（Clement?Greenburg）在1957年所寫道的：“無論人們是否意識到，幾乎所有人都在學(xué)習(xí)克里?！?/p>

瓦西里·康定斯基（Wassily?Kandinsky）的作品《Yellow-Red-Blue》圍繞著三個關(guān)鍵的視覺區(qū)域，分別以黃色、紅色和藍色為主，依次形成了左右兩個整體的視覺注意力區(qū)域：右側(cè)由相互關(guān)聯(lián)的紅色十字和藍色圓圈組成，左側(cè)則是黃色矩陣。直線和曲線的網(wǎng)格在畫布上相互作用，顏色和陰影的影響暗示了視覺重量和空間定位的差異。

這是赫赫有名的康定斯基創(chuàng)作于1925年的作品，那時候他已經(jīng)59歲。長久以來，康定斯基的名字總會跟上文提到的“青騎士社”（DerBlaueReiter）產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

19世紀末以前，生于莫斯科的康定斯基定居在德國，成為北歐表現(xiàn)主義發(fā)展的關(guān)鍵人物。后來，他創(chuàng)作于1903年的畫作“青騎士社”成為這個表現(xiàn)主義藝術(shù)團體的正式名稱。

1914年到1920年這六年，康定斯基一直待在蘇聯(lián)，1922年才回到德國，開始在包豪斯建筑學(xué)院教書，那時候，他的創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)向了一種更純粹的抽象形式中。作為預(yù)科老師，他向?qū)W生介紹了三原色的分析以及它們相互作用的性質(zhì)。1923年，為了在特定的形狀和顏色之間建立一種潛在的定性關(guān)系，他設(shè)計了一份問卷，要求參與者在三角形、正方形和圓形中填寫最合適的原色。結(jié)果是黃色的三角形、紅色的正方形和藍色的圓形成為了包豪斯最經(jīng)典的主題，康定斯基也在這部著名的作品中對其進行了探索和顛覆。

作為建筑界最有影響的設(shè)計師之一，馬塞爾·布魯爾來到德國，成為包豪斯學(xué)院的第一期學(xué)生。他設(shè)計的“瓦西里椅”（WassilyChair）成為世界上第一把鋼管皮革椅。而包豪斯設(shè)計學(xué)院作為歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計的中心，更是將現(xiàn)代設(shè)計推到了一個空前的高度。

布魯爾1902年出生于匈牙利，是早期包豪斯一代中最年輕的成員之一。1920年，18歲的布魯爾離開家鄉(xiāng)佩克斯，進入包豪斯創(chuàng)始人Gropius創(chuàng)立的這所具有革命性的全新學(xué)校，成為該校首批學(xué)生之一。1925年，在巴黎逗留了一段時間后，布魯爾回到包豪斯學(xué)院當老師。

因為自己是一名堅定的自行車愛好者，布魯爾將自行車視為現(xiàn)代設(shè)計的典范，他對自己的自行車彎曲的新型鋼管車把非常著迷。他意識到這種材料可以彎曲不斷裂，那就可以用于家具設(shè)計，于是就有了后來的“瓦西里椅”。

和布魯爾一樣，赫伯特·拜耶也是包豪斯黃金時代的年輕成員之一，1900年生于奧地利。他設(shè)計的通用字體是國際印刷排版的經(jīng)典字體，采用了包豪斯風(fēng)格的無襯線字體的最小幾何設(shè)計。

1920年，最初是建筑師的拜耶對Gropius的新嘗試產(chǎn)生了興趣，就在1921年進入包豪斯學(xué)院學(xué)習(xí)，師從康定斯基、克里等人。1925年成為包豪斯學(xué)院的一名老師，還在德紹時期，被任命為包豪斯學(xué)院的廣告和印刷部指導(dǎo)。后來Gropius委托拜耶設(shè)計一種可以在包豪斯所有出版物中使用的字體，他最終開發(fā)了通用字體。

當時德國流行的字體繁瑣，要求所有名詞的第一個字母必須用大寫，這令德國的字體設(shè)計大大落后于國際水平。但是在拜耶的設(shè)計中只使用小寫字母，因為大寫和小寫字母之間沒有語音區(qū)別，他希望書面語言具有語言的清晰度，并將這種形式描述為“將人類的語言翻譯成可以閱讀的東西”。雖然拜耶設(shè)計的字體從來都不是用金屬鑄造，但它的影響卻是廣泛、長期而深遠的。

康定斯基的作品是德國建筑師彼得·凱勒（PeterKeler）的嬰兒搖籃的靈感來源，他為1923年在魏瑪?shù)腍aus am Horn舉辦的第一屆包豪斯展設(shè)計了這個搖籃。

Gropius生于德國建筑師家族，1915年在魏瑪實用美術(shù)學(xué)校任教，1919年任校長后，將實用美術(shù)學(xué)校和魏瑪美術(shù)學(xué)院合并，成為培養(yǎng)建筑和工業(yè)日用品設(shè)計人才的專業(yè)院校。

在給學(xué)校起名字的時候，建筑師出身的Gropius用德語Hausbau（房屋建筑）這個詞倒置，形成了我們今天看到的德語Bauhaus的譯音“包豪斯”。這所學(xué)校不僅標志了現(xiàn)代設(shè)計教育的誕生，同時也令包豪斯成為世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而生的學(xué)院。

這座標志性的建筑有著矩形的玻璃幕墻以及從一側(cè)延伸出來的獨特的垂直標志，概括了包豪斯建筑的精神，并預(yù)測了未來幾年的許多發(fā)展。正如建筑評論家LeeF.Mindel所寫，Gropius的“工業(yè)窗框、玻璃幕墻和不對稱的風(fēng)車設(shè)計的創(chuàng)新使用，在現(xiàn)代主義和國際風(fēng)格的發(fā)展中創(chuàng)造出了一條令人難忘的道路?！?/p>

這棟建筑的創(chuàng)新之處在于它在觀眾和整個建筑空間之間建立了新的關(guān)系：三個翼，根據(jù)它們的功能分開，不對稱地連接在一起，沒有中心視圖，因此只能通過旋轉(zhuǎn)來體驗建筑。與此同時，在嵌入式梁上使用玻璃墻，不僅創(chuàng)造了充滿陽光的室內(nèi)空間，還允許從外部看到建筑的內(nèi)部功能，暗示了一種開放和透明的精神。

建筑提供的一系列變化的視角反映了Gropius對社會進化的看法：為了一種更平等、更理性、更有序的文化出現(xiàn)。通過這座建筑的設(shè)計，Gropius為20世紀主導(dǎo)建筑的極簡主義功能主義奠定了藍圖，他特別預(yù)言了所謂的國際風(fēng)格在20世紀30年代的發(fā)展，一種蘇聯(lián)和北歐建筑主義的全球化變體。

包豪斯精神

拉茲洛·莫霍利納吉，把物體放在感光紙上，暴露在周圍的光線下，用藝術(shù)家自己的話來說，使光成為“可塑表達的媒介”。他的攝影作品被認為是包豪斯技術(shù)創(chuàng)新精神的豐碑。

1895年生于匈牙利的莫霍利納吉是在1920年移居到德國的，1923年的時候，在藝術(shù)界已經(jīng)有了一定知名度的莫霍利接受Gropius的邀請，掌管包豪斯學(xué)院的“基礎(chǔ)課程”（vorkurs）。

盡管莫霍利納吉的作品涉及到很多媒體，但他的黑影照片卻成為包豪斯最具象征意義的實驗成果。盡管攝影并不是學(xué)校課程的正式組成部分，但莫霍利納吉對光研究的極大熱情還是感染了包豪斯很多師生，激勵他們對自己的攝影作品進行實驗性地探索。

莫霍利納吉著迷于光，在他的整個職業(yè)生涯中都在探索攝影的可能性，尤其是在1939年移居美國并創(chuàng)建了芝加哥設(shè)計學(xué)院（ChicagoSchoolofDesign）之后?！肮鈱嶒炇摇背蔀橹ゼ痈邕@所學(xué)院很多課程的基礎(chǔ)，莫霍利納吉的作品影響了許多后來的北美藝術(shù)家。

為了設(shè)計和實現(xiàn)機動化的雕塑“Light Prop”，莫霍利納吉與工程師伊斯特萬·塞博克（IstvanSebok）、技術(shù)員奧托·鮑爾（OttoBall）以及德國電氣公司AEG的劇院照明部門合作。藝術(shù)評論家彼得·施耶達爾（PeterSchjeldahl）曾經(jīng)這件作品描述為“20世紀的烏托邦偶像”。

“LightProp”最初是打算用于劇院的商業(yè)用途，但創(chuàng)新地使用了現(xiàn)代材料，體現(xiàn)了包豪斯對大規(guī)模生產(chǎn)、機器美學(xué)和使用現(xiàn)代技術(shù)制作功能性藝術(shù)作品的強調(diào)。

1930年，拉茲洛在自己的抽象戲劇作品、實驗短片《光戲：黑、白、灰》（Lightplay：Black，White，Gray）中使用了這臺機器。在這部短片中，這件光道具成了核心“演員”，投射反射和陰影。這種沉浸式美學(xué)環(huán)境的理念對20世紀60年代的第二波前衛(wèi)運動極具吸引力，甚至被看作是動態(tài)藝術(shù)（KineticArt）運動的先驅(qū)。1970年，“LightProp”的兩件復(fù)制品被制造出來，2006年泰特美術(shù)館做了第三件復(fù)制品。

安妮·阿爾伯斯（AnniAlbers）引人注目的雙股壁掛作品“WallHanging”運用了白色、灰色、黑色和棕色的線條、矩形和正方形，創(chuàng)造了一種動態(tài)的空間運動感，因為這些形式似乎后退并跳出了紡織襯底本身。

安妮·阿爾伯斯對重新投身傳統(tǒng)手工藝很感興趣，通過改變它們的基本功能原理，讓它們具有現(xiàn)代創(chuàng)新的感覺。正如她所言，“在基本結(jié)構(gòu)的功能方面得到緩和的地方，美學(xué)品質(zhì)往往會被移到前臺——事實上，這正是結(jié)構(gòu)變化的真正原因?！?p>

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），Yellow-Red-Blue （1925）

安妮·阿爾伯斯1899年出生在柏林一個家具工匠的家里，1919年曾在漢堡的一家實用藝術(shù)學(xué)校短暫學(xué)習(xí)過一段時間，但很快就離開了，3年后她進入包豪斯深造。編織，是作為女性的阿爾伯斯能參加的為數(shù)不多的工作坊之一。起初，她并不情愿做織布工作，盡管她最終成為了這一媒介的先驅(qū)。她認為保羅·克里在1927年開設(shè)的編織課程對她產(chǎn)生了關(guān)鍵影響，尤其是“他反復(fù)強調(diào)，作品的最終形式不如創(chuàng)作過程重要?！卑材莺髞砘貞浀溃骸拔衣牐死铮┱f他要帶著線條去散步，當時我就想，‘那我就把線帶到任何我能去到的地方好了”。理論家、設(shè)計師R.?Buckminster?Fuller曾說過：“安妮·阿爾伯斯比任何一位織布工都更成功地實現(xiàn)了織物的大規(guī)模復(fù)雜結(jié)構(gòu)?！?949年，阿爾伯斯成為在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽的第一位織物藝術(shù)家，時至今日，她的作品還在繼續(xù)受到當代評論界的關(guān)注，甚至在2017年的畢爾巴鄂古根海姆和2018年的泰特現(xiàn)代美術(shù)館都有關(guān)于阿爾伯斯的大展。

瑪麗安·勃蘭特（Marianne Brandt）的作品“Model No. MT 49” ，這款獨特設(shè)計的茶壺以幾何形式的相互作用為基礎(chǔ)，其半球形的主體以橫木為中心，頂部有一個扁平的圓形蓋子。這個茶壺只有三英寸高，比茶杯稍大一點，它的目的是制造一種濃縮的茶精，然后可以用熱水稀釋到所需的強度。每一個單獨的部分——蓋子、把手、壺嘴和底座都可以清晰地讀出。勃蘭特把它們放在一起，又形成了一個抽象的雕塑，同時，還是一個茶壺。平面和球面的形狀非常協(xié)調(diào)。

作為20世紀20年代包豪斯學(xué)院為數(shù)不多的女性教師之一，瑪麗安·勃蘭特負責創(chuàng)造了許多功能性物件，這些作品現(xiàn)在被認為是現(xiàn)代主義設(shè)計的精髓。1923年進入包豪斯學(xué)院，第二年便跟隨莫霍利納吉在金屬工坊里學(xué)習(xí)，成為進入莫霍利工作室的第一位女性。同年，勃蘭特為她的茶壺制作了原型，隨后又制作了其他6個原型，盡管這個設(shè)計從未商業(yè)化。

1928年，勃蘭特接替莫霍利納吉擔任金屬工坊的負責人，這證明了她在同行中受到的尊重。在她去世后的幾十年里，勃蘭特的設(shè)計成為包豪斯和建構(gòu)主義美學(xué)的象征。柏林包豪斯檔案館館長克勞斯·韋伯（KlausWeber）稱勃蘭特的模型為No.MT9“簡而言之，包豪斯”，這是一幅體現(xiàn)了學(xué)校工業(yè)設(shè)計美學(xué)和強調(diào)功能性的作品。2007年，勃蘭特為這個茶壺設(shè)計的一個原型在蘇富比拍出了包豪斯作品的最高價格。

“向方形致敬：溶解/消失”是約瑟夫·阿爾伯斯（JosefAlbers）的代表作之一，這個系列作品數(shù)量多達數(shù)百幅。畫面中包含了幾個正方形，尺寸不斷縮小，朝向畫框的下邊緣，方形中心的紅色也許只是表面上的紅色，觀眾會因為外部方形的色彩對它的感知產(chǎn)生影響，這就是藝術(shù)家所謂的“顏色互動”的一個范例。

正如阿爾伯斯在其1963年出版的影響深遠的《紅色》一書中所言：“如果一個人說‘紅色，聽到的50個人的腦海中會有50種紅色?！笨梢钥隙ǖ氖牵羞@些紅色將是非常不同的。由于顏色的相互作用和正方形在正方形中的位置，圖像也可能自相矛盾地出現(xiàn)前進和后退，從而顛覆二維圖像平面。

約瑟夫1920年進入包豪斯學(xué)院，1923年，Gropius請他接手“werklehre”課程的教學(xué)，主要講授功能技術(shù)，從此他就一直在包豪斯學(xué)院工作直到學(xué)校關(guān)閉，從魏瑪?shù)降陆B再到柏林。

“向方形致敬”這個系列開始于1949年，約瑟夫時年62歲，直到1976年去世，他一直在繼續(xù)這個系列的創(chuàng)作。在阿爾伯斯自己看來，這個系列是一套“提供顏色的大淺盤”;但在外界看來，這是他職業(yè)生涯的最高成就，包括這個系列在內(nèi)的很多晚期作品都對20世紀末的藝術(shù)運動產(chǎn)生無比深遠的影響，例如歐普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、色域繪畫、極簡主義等等，受他影響的藝術(shù)家更是數(shù)不勝數(shù)，比如布里奇特·萊利（BridgetRiley）、理查德·安努斯科維奇（RichardAnuszkiewicz）、弗蘭克·斯特拉（FrankStella）以及羅伯特·勞森伯格（RobertRauschenberg）。

包豪斯在中國的萌芽與迸發(fā)

機緣巧合，在“包豪斯”這個詞誕生前的一年，也就是1918年，22歲的陳之佛赴日本東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案課學(xué)習(xí)，成為中國第一個到日本學(xué)習(xí)工藝美術(shù)的留學(xué)生。也正是這段留學(xué)經(jīng)歷，讓陳之佛了解了從西方漂洋過海到東方的設(shè)計新觀念。

六年學(xué)成歸國后，陳之佛成為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校校長、圖案設(shè)計系主任，將現(xiàn)代設(shè)計理念應(yīng)用于教學(xué)中。這里還要提一點：陳之佛1916年出國前，曾經(jīng)編寫了中國第一本圖案講義，為后來他南下廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校，成為第一個在中國開設(shè)圖案課程的先例打下了基礎(chǔ)。

如果說陳之佛的設(shè)計理念是一種自我覺醒，那么龐薰琹可能是中國第一個最直接與“包豪斯”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的人。

1929年，回國前夕，龐薰琹決定去德國參觀包豪斯校舍，這一自覺行徑對后來的中國藝術(shù)設(shè)計界影響巨大。1946年，龐薰琹與陶行知討論在中國建立工藝美術(shù)學(xué)校的可能性時，他提出學(xué)校的建筑、內(nèi)飾以及周邊環(huán)境應(yīng)該由學(xué)校師生們自己設(shè)計完成。

1930年，思想通過教學(xué)有了跨國籍的交流。那時候，國立杭州藝專的圖案設(shè)計系吸納了多位曾在歐洲學(xué)習(xí)過的教師，包括龐薰琹、雷圭元、王子云等。同時，還有幾位外國設(shè)計師也作為客座講師來到這里，例如俄羅斯教授M.Dowracheff和Shelovsky，以及來日本的SaitoKazo和NaritaTorajiro教授等。甚至后來有很多來自西方的包豪斯建筑師接受來自中國的設(shè)計委托。

1932年6月，上海有若干種刊物的封底頁都出現(xiàn)了一則廣告：“張光宇先生的力作《近代工藝美術(shù)》出版”。后來，這本從1929年就開始著手編撰的著作成為中國第一部系統(tǒng)地引入西方現(xiàn)代設(shè)計的觀念的理論著作，他也成為早期就將包豪斯的現(xiàn)代主義理念引入中國藝術(shù)的設(shè)計師之一。

當現(xiàn)代設(shè)計觀念開始在中國萌芽的時候，另一邊的包豪斯學(xué)院卻在納粹的陰霾下舉步維艱，終于在1933年4月，在柏林關(guān)閉。但包豪斯所引領(lǐng)的開創(chuàng)新時代的先鋒精神卻已經(jīng)為世界人民所領(lǐng)悟。

在中國的上海，這時候出現(xiàn)了一部電影，名為《新女性》（1935），由阮玲玉主演。片中主人公父親的房子就配備了很多包豪斯風(fēng)格的鍍鉻鋼管家具，用以展示角色當代又前衛(wèi)的性格。

希特勒上臺后，包豪斯的創(chuàng)立者格羅皮烏斯離開德國，最終在1937年應(yīng)邀到美國哈佛大學(xué)設(shè)計研究院任教授和建筑學(xué)系主任，從此居留美國。兩年后，他接收了自己第一位中國籍研究生——黃作燊。留學(xué)期間多次游覽歐洲大陸，黃作燊曾在巴黎與建筑師勒·柯布西耶結(jié)識，對包豪斯產(chǎn)生了極大興趣。1943年，回國后的黃作燊在上海創(chuàng)立圣約翰大學(xué)建筑系，一開始就引進了包豪斯現(xiàn)代教育設(shè)計體系，成為中國現(xiàn)代主義建筑的搖籃。

瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）是德國現(xiàn)代建筑師和建筑教育家，現(xiàn)代主義建筑學(xué)派的倡導(dǎo)人和奠基人之一，包豪斯學(xué)校的創(chuàng)辦人。

1953年，黃作燊的同事黃毓麟為同濟大學(xué)設(shè)計“文遠樓”，在設(shè)計中使用的建筑手法被很多中國人認為具有與格羅皮烏斯設(shè)計的德紹包豪斯學(xué)校建筑相似的屬性。

第二年，周恩來總理組織了四次工藝美術(shù)的展覽，并派了幾位設(shè)計師前往一些社會主義國家，從而使中國在東方體系下，將設(shè)計創(chuàng)新與藝術(shù)教育現(xiàn)狀的研究相契合。其中，龐薰琹去了蘇聯(lián)，雷圭元被派往捷克和匈牙利，鄧白則前往當時的東德。這一時期中國的現(xiàn)代設(shè)計思想主要來源于這些國家。

當時間來到1954年，包豪斯與中國有了實體關(guān)系：“718聯(lián)合廠”（華北無線電聯(lián)合器材廠）在北京建設(shè)，采用了東德的建筑設(shè)計風(fēng)格和生產(chǎn)技術(shù)。這里就是今天的798藝術(shù)區(qū)，被認為是中國最成功的包豪斯建筑群。

1956年中央工藝美術(shù)學(xué)院建立，明確提出科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的理念，龐薰琹烏托邦式的辦學(xué)設(shè)想開始得以實踐，成為中國第一所全面繼承包豪斯思想的設(shè)計學(xué)院。之后因為特殊歷史時期，包豪斯的觀念在很長一段時間里是沉寂的。直到1970年代末至80年代初，許多文化雜志相繼恢復(fù)出版，包括《建筑學(xué)報》、《裝飾》等雜志在恢復(fù)出版后的前幾期就分別發(fā)表了介紹包豪斯和西方現(xiàn)代設(shè)計的文章，從而引發(fā)了對包豪斯遺產(chǎn)的廣泛討論。

比如，1980年復(fù)刊后的《裝飾》雜志第一期發(fā)表了《藝術(shù)家與設(shè)計師鄭可》和《工業(yè)藝術(shù)美學(xué)初探》這兩篇提及包豪斯的文章，并在專門介紹包豪斯的同時稱贊它是“現(xiàn)代設(shè)計的搖籃”。

1986年，瓦西里·康定斯基撰寫的《論藝術(shù)的精神》被譯著并出版。其實從1978年開始，多部關(guān)于包豪斯的外文著作都被譯著出版。當思想、教育體系、出版物都廣泛普及后，展覽就成了順理成章的事兒。1989年，廣州美術(shù)學(xué)院舉辦“德國包豪斯巡展”。然而，由于資金限制，這次展覽只展出了帶有文字的圖片，沒有展出包豪斯的藏品或文件。

2010年，清華大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院與汕頭大學(xué)長江藝術(shù)設(shè)計學(xué)院合作，舉辦了“紀念包豪斯90周年暨中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展研究”系列活動。展覽成為中國大陸及港臺地區(qū)首次系統(tǒng)梳理和展示包豪斯在藝術(shù)、工藝、建筑、設(shè)計等領(lǐng)域發(fā)展狀況的重要大展。

2012年，中國美術(shù)學(xué)院以引進包豪斯及歐洲現(xiàn)代設(shè)計收藏為契機，成立了包豪斯研究院，旨在通過學(xué)術(shù)研究、教育推廣等方式開啟和發(fā)掘包豪斯在當代設(shè)計中的價值。為了迎接2019年包豪斯誕生100周年，“BauhausImaginista”（遷徙的包豪斯）將在中國、日本、俄羅斯和巴西四個國家進行巡展。

包豪斯設(shè)計師和建筑師的普遍性設(shè)計原則在不同的文化和政治語境中不斷的被發(fā)展、適應(yīng)、拓寬以及更新。相信從第101年開始，包豪斯下一個百年的成就，仍將會被繼續(xù)書寫。