朱深湘

（湖南大學(xué)，湖南 長沙 410000）

《奇遇人生》是騰訊出品的中國首檔明星紀(jì)實真人秀，于2018年9月25日播出，由柳翰雅（阿雅）擔(dān)任主持人，采用“紀(jì)錄片+真人秀”相結(jié)合的形式，真實展現(xiàn)節(jié)目嘉賓過往人生與探索之旅之間碰撞的火花。截至2018年年末，節(jié)目總點擊量接近5億，豆瓣評分9.0，成為2018年高分大陸網(wǎng)絡(luò)綜藝第一名，口碑點擊雙豐收。

一、陌生化理論視域下的《奇遇人生》

什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論是俄國形式主義的重要理論觀點之一，強調(diào)通過藝術(shù)處理程序上的創(chuàng)新實現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。《奇遇人生》的片頭文案開宗明義地介紹了節(jié)目的主題——旅行的意義不在于外在環(huán)境的變化，而在于在陌生的世界中看見、尋找、對話自己。從旅游類節(jié)目發(fā)展伊始，就在對受眾的日常生活進(jìn)行陌生化處理。

（一）旅游類節(jié)目：日常生活陌生化

“世之奇?zhèn)?、瑰怪、非常之觀，常在于險遠(yuǎn)”，這也是旅游類節(jié)目的主要看點之一。旅游真人秀節(jié)目是指明星在既定地區(qū)旅游的真人秀節(jié)目，明星通過旅游或是完成其他任務(wù)來展示個人形象[1]?！镀嬗鋈松啡コ餍巧砩系拿餍枪猸h(huán)，讓明星以普通人的身份在世界各地旅行的中體驗與日常不同的人生。

從明星角度關(guān)照小眾職業(yè)，讓素人和明星之間產(chǎn)生碰撞，讓觀眾在觀看的過程中超越日常生活，實現(xiàn)對日常生活的陌生化指涉。既滿足了觀眾對于明星生活的窺私欲，又滿足了觀眾拓寬人生視野的需求。

（二）返璞歸真：旅游真人秀陌生化

日常生活陌生化并非旅游真人秀的原創(chuàng)，隨著旅游類節(jié)目的普及，觀眾通過觀看電視就能體驗世間各種奇觀景象。同時，伴隨交通的便利、訊息的發(fā)達(dá)和國民生活水平的提高，出門旅游讓一部分人能實地體驗世間美景。

而據(jù)陌生化理論，對于習(xí)慣的事物我們的感知總處于一種自動化過程之中，對于在視聽媒介中成長起來的觀眾而言，異地奇觀已漸漸流于自動化、生活化，單純展現(xiàn)風(fēng)土人情的旅游節(jié)目已失去其可感性。

在此背景下，旅游真人秀節(jié)目破土而出，通過明星視角＋異地生活雙重陌生化處理，實現(xiàn)了旅游類節(jié)目的創(chuàng)新。自從2013年《爸爸去哪兒》以來，旅游真人秀在電視屏幕上呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，短短四五年間數(shù)十檔明星旅行真人秀節(jié)目輪番上陣。最初的新鮮勁過去之后，這一陌生化創(chuàng)新又漸漸滑向自動化，批判也隨之而來。有批評認(rèn)為，明星占有較豐厚的社會資產(chǎn)，“窮游”旅行顯得矯揉造作，令人有“為賦新詞強說愁”之感[2]；消費明星的隱私，滿足受眾的窺私欲，過度過分地追求眼球效應(yīng)使節(jié)目真實性大打折扣；極度注重商業(yè)性和娛樂化，會引發(fā)觀眾對消費主義的崇拜[3]。

《奇遇人生》的創(chuàng)作者自覺地規(guī)避了對以往旅游真人秀的批判，返璞歸真，實現(xiàn)了對旅游類真人秀的陌生化。節(jié)目拋棄以往真人秀中的“人設(shè)”和腳本，全程無臺本，用途中意外事件激發(fā)明星真情實感，最大程度接近真實[4]。

（三）多向度的生活：都市生活陌生化

在鋼筋水泥的現(xiàn)代都市里，在娛樂化的大眾文化裹挾之中，當(dāng)代人受困于生存壓力和社會期待，囿于日常生活經(jīng)驗之中。對物化文明的批判是當(dāng)代西方批判理論中重要組成部分之一，其中馬爾庫塞作為法蘭克福學(xué)派的代表人物，對工業(yè)社會對人的異化毫不留情地進(jìn)行了批判。他認(rèn)為：工業(yè)革命批量化的生產(chǎn)使文化千篇一律，個體豐富的感性體驗在文化工業(yè)面前喪失了其豐富性，文化被全面異化，淪為了片面單一的文化，而個體在異化文明中成為了一個個的碎片，成為了他所謂的“單向度的人”。

《奇遇人生》跳出鋼筋水泥的現(xiàn)代都市，呼吁對內(nèi)心和自然的回歸，通過展現(xiàn)多向度的生活，實現(xiàn)對單向度的工業(yè)社會的批判。正如宣傳語中所言——“當(dāng)我們凝視世界時，世界也凝視我們；當(dāng)我們遇見他們時，我們也遇見了自己。只有出發(fā)，才是一切的開始”，雖然是從明星看世界角度出發(fā)，其實最終是為了回歸自身關(guān)照內(nèi)心。

二、《奇遇人生》所采用的陌生化手法

什克洛夫斯基對陌生化的表述并未止步于詩和散文，而是將其拓展到小說和電影等敘事作品。他對小說陌生化手法進(jìn)行了三個方面的闡釋：小說程序的陌生化，主要體現(xiàn)為情節(jié)的陌生化，而情節(jié)的陌生化又主要體現(xiàn)在敘事角度和情節(jié)結(jié)構(gòu)的陌生化兩個方面。此外，小說的語言層面也存在著陌生化手法的處理[5]。參考什克洛夫斯基的表述，《奇遇人生》在戲劇架構(gòu)、情節(jié)、視聽語言三個方面采用了陌生化手法。

（一）不刻意安排情節(jié)的戲劇架構(gòu)

《奇遇人生》區(qū)別于其他明星旅游真人秀的最大特點，也是陌生化手法的一大前提，就是預(yù)設(shè)但不安排情節(jié)。將主持人和明星放置到陌生環(huán)境之中，讓他們自行面對可能但不一定會出現(xiàn)的事件，創(chuàng)作團(tuán)隊對可能發(fā)生的事件提前推演，但不干預(yù)事件走向。行程的不確定性加大了制作風(fēng)險，但同時也帶來了獨特觀感。

在第五期“樸樹阿雅暢游古巴”中，樸樹對拍攝抱以消極態(tài)度，導(dǎo)演組和主持人并沒有強迫他融入，而是給他自由。樸樹在包容的氛圍下慢慢放松下來，將自己融入摩托車愛好者和古巴音樂人之中。導(dǎo)演采用紀(jì)錄片的手法真實地記錄下了樸樹的不配合與阿雅的尷尬，觀眾能透過屏幕感受到雙方的不安，隨著后期劇情的翻轉(zhuǎn)，觀眾收獲了不一樣的驚喜。

在預(yù)設(shè)但不安排情節(jié)的前提下，《奇遇人生》呈現(xiàn)了偏向紀(jì)錄片的紀(jì)實特性，傳統(tǒng)真人秀中的戲劇化架構(gòu)在此失效，主持人和嘉賓都是可變的和改變著的人。觀眾被要求成為旁觀者，要用自身的主觀能動性對事件發(fā)展做預(yù)判，在判斷的過程中把人作為探討的對象，促成了觀眾關(guān)照世界、關(guān)照自身，思考促成認(rèn)識。

（二）解構(gòu)故事順序，重構(gòu)情節(jié)

區(qū)別故事和情節(jié)是俄國形式主義重要貢獻(xiàn)之一，“故事”指的是作品中實際發(fā)生的事，是受眾獲知彼此相互聯(lián)系的全部事件；“情節(jié)”是指受眾知曉事件的方式，即作品安排事件發(fā)生的方式，表明事件在作品中出現(xiàn)的順序。受眾在日常生活中感受的事件是按時間順序、因果關(guān)系發(fā)展的，但在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者可以自主安排事件發(fā)生順序，用以傳達(dá)自身創(chuàng)作意圖。

視聽藝術(shù)不僅是導(dǎo)演通過蒙太奇構(gòu)成的，觀眾可以通過自己的思維活動，通過體會鏡頭背后的意蘊，將鏡頭之間可能存在的敘事空缺、意義空缺填補起來，從而參與到視聽語言的訴說系統(tǒng)當(dāng)中。在第二期“春夏阿雅美國追逐龍卷風(fēng)”中，觀眾跟著鏡頭一起體驗了前面的焦慮與乏味，在最后的時候體會釋然。結(jié)尾時春夏與阿雅去坐滑翔傘的片段，實際拍攝于春夏到達(dá)美國的第一天，這時的她還沒有經(jīng)歷追風(fēng)而不得的焦慮與釋然。春夏主演電影《踏雪尋梅》的最后一幕是她去影樓拍照，劇情中是女主初到香港，實際拍攝時是春夏進(jìn)組第一天，兩個狀態(tài)下的春夏都未經(jīng)歷后面沉痛與壓抑，對未來充滿期待。導(dǎo)演如此安排讓《奇遇人生》和《踏雪尋梅》兩個影像文本之間產(chǎn)生互文——即便經(jīng)歷了負(fù)面的情緒，也希望能在最后傳達(dá)出希望和溫暖。

節(jié)目在敘事過程中解構(gòu)時間，表現(xiàn)出注重過程而不側(cè)重結(jié)果的風(fēng)格。有好幾期的結(jié)果并沒有過多地進(jìn)行展示，而是將更多的篇幅聚焦于過程。如第二期成功追風(fēng)和第三期勝利攀登查亞峰，在嘉賓達(dá)成目標(biāo)之后鏡頭并沒有強調(diào)成功瞬時的狀態(tài)，整期節(jié)目更多的表現(xiàn)了他們等待時的狀態(tài)。不強調(diào)起承轉(zhuǎn)合帶來了情節(jié)上的詩意和跳躍感，也與人生常態(tài)契合——生活不如戲劇般起承轉(zhuǎn)合，更多的是現(xiàn)實的平淡。

（三）視聽語言上的陌生化

《奇遇人生》總導(dǎo)演趙琦是國內(nèi)一流的紀(jì)錄片導(dǎo)演，其他導(dǎo)演也多從事紀(jì)錄片領(lǐng)域，節(jié)目保留了強烈的創(chuàng)作者特性，采用了紀(jì)錄片的手法，視聽語言上區(qū)別于其他明星旅游真人秀，以真實產(chǎn)生萬鈞力量。趙琦此次初跨綜藝領(lǐng)域，最開始對節(jié)目的設(shè)定更類似于主流綜藝，有一些游戲環(huán)節(jié)。但這個設(shè)定很快被節(jié)目主持人阿雅推翻，她想做一檔不同于主流綜藝的節(jié)目。二人一拍即合，首部紀(jì)錄片與真人秀深度結(jié)合的綜藝節(jié)目就此誕生。

首先，鏡頭重點的陌生化——明星不是絕對主角。傳統(tǒng)的真人秀強調(diào)“抓動作”，以捕捉明星的一舉一動優(yōu)先。但是在《奇遇人生》中，明星并非絕對的主角，不同生活之間的碰撞才是節(jié)目想展示的重點，所以鏡頭占比上素人占據(jù)了很大一部分。在第八期“李誕阿雅日本杯酒人生”中，阿雅作為主持人在中間一段甚至缺席，只留下明星嘉賓和素人嘉賓探討人生。

其次，鏡頭語言的陌生化——空鏡的大量運用以及“廢鏡頭”的使用。傳統(tǒng)的真人秀以人為重點，風(fēng)景只是背景板。但在《奇遇人生》中，重新回歸了旅游類節(jié)目注重風(fēng)景展示的傳統(tǒng)，注重利用空鏡頭營造氛圍。此外，節(jié)目還大膽啟用很多傳統(tǒng)意義上的“廢鏡頭”，用于表現(xiàn)人物主觀心境。如第二期“春夏阿雅美國追逐龍卷風(fēng)”中，春夏用手機拍攝的空鏡被放在了節(jié)目當(dāng)中，呼應(yīng)了她自由浪漫的個性，導(dǎo)演的在鏡頭中的“自我暴露”也突破了以往真人秀的規(guī)則。

最后，節(jié)目包裝簡單有質(zhì)感——正片中只是簡單地加上字幕，去掉綜藝節(jié)目常用的花字和過分強調(diào)人物動作的鏡頭，開頭結(jié)尾的節(jié)目包裝不搶風(fēng)頭，更多聚焦于人與環(huán)境之間的碰撞，符合節(jié)目定位。

三、《奇遇人生》陌生化帶來的啟示

通過主題和手法上的陌生化，《奇遇人生》拉開了觀眾與日常生活的審美距離，達(dá)到了使日常生活奇特化的目的，豐富了觀眾的審美體驗。通過分析《奇遇人生》所采用的陌生化手法，為節(jié)目創(chuàng)新提供了啟示。

（一）持續(xù)性進(jìn)行“陌生化”創(chuàng)新

托馬舍夫斯基說：“程序都經(jīng)歷誕生、發(fā)展、衰老、死亡的過程。程序隨著不斷使用而變得僵化，結(jié)果是逐漸喪失自己的功能與活力。為了克服程序的僵化，就要使程序在功能和意義上不斷翻新[6]”。

任何藝術(shù)形式都存在同質(zhì)化的困擾，節(jié)目類型有生命周期性，而觀眾對于節(jié)目關(guān)注度與新鮮感密切相關(guān)。這給電視節(jié)目創(chuàng)作提供了啟示：電視創(chuàng)作要持續(xù)地進(jìn)行陌生化創(chuàng)新，避免流入自動化。陌生化理論要求藝術(shù)創(chuàng)作者拓寬視角，跳出原有的經(jīng)驗限制，大膽采用領(lǐng)域外的手法與程序?qū)?nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。既是節(jié)目創(chuàng)作必須面臨的考驗，也是暗藏的機遇。

（二）注重價值觀交鋒

影視節(jié)目發(fā)展至今，最初由視聽技術(shù)帶來的巨大沖擊力已慢慢消逝，節(jié)目成功與否的，很大程度上取決于價值觀的傳達(dá)。節(jié)目或是展示多重價值觀的廝殺，讓受眾去感受去選擇去批判；或是呈現(xiàn)某種特定價值觀，讓持有和認(rèn)可這部分價值觀的受眾產(chǎn)生共鳴。《奇遇人生》偏向于前者，嘉賓彼此間有碰撞，受眾在觀看時又會將節(jié)目中傳達(dá)的價值觀與自身價值觀進(jìn)行碰撞。在價值觀的多重碰撞之中，節(jié)目的深度隨之而來。

四、結(jié)語

《奇遇人生》采用“紀(jì)錄片+真人秀”相結(jié)合的方式，取得了點擊口碑雙贏。探究其成功的原因，第一是因為它實現(xiàn)了對日常生活的陌生化，讓受眾在觀看的過程中回歸了“詩意的棲居”；其次是它對旅游真人秀進(jìn)行了陌生化手法的創(chuàng)新，讓受眾感受到耳目一新。在陌生化理論視域下，《奇遇人生》的創(chuàng)新和成功，為后續(xù)節(jié)目創(chuàng)作提供了思路。