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        “陌生化”理論視域下的《奇遇人生》

        2019-03-20 14:12:48朱深湘
        傳媒論壇 2019年20期
        關(guān)鍵詞:奇遇陌生化真人秀

        朱深湘

        (湖南大學(xué),湖南 長沙 410000)

        《奇遇人生》是騰訊出品的中國首檔明星紀實真人秀,于2018年9月25日播出,由柳翰雅(阿雅)擔(dān)任主持人,采用“紀錄片+真人秀”相結(jié)合的形式,真實展現(xiàn)節(jié)目嘉賓過往人生與探索之旅之間碰撞的火花。截至2018年年末,節(jié)目總點擊量接近5億,豆瓣評分9.0,成為2018年高分大陸網(wǎng)絡(luò)綜藝第一名,口碑點擊雙豐收。

        一、陌生化理論視域下的《奇遇人生》

        什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論是俄國形式主義的重要理論觀點之一,強調(diào)通過藝術(shù)處理程序上的創(chuàng)新實現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展?!镀嬗鋈松返钠^文案開宗明義地介紹了節(jié)目的主題——旅行的意義不在于外在環(huán)境的變化,而在于在陌生的世界中看見、尋找、對話自己。從旅游類節(jié)目發(fā)展伊始,就在對受眾的日常生活進行陌生化處理。

        (一)旅游類節(jié)目:日常生活陌生化

        “世之奇?zhèn)?、瑰怪、非常之觀,常在于險遠”,這也是旅游類節(jié)目的主要看點之一。旅游真人秀節(jié)目是指明星在既定地區(qū)旅游的真人秀節(jié)目,明星通過旅游或是完成其他任務(wù)來展示個人形象[1]?!镀嬗鋈松啡コ餍巧砩系拿餍枪猸h(huán),讓明星以普通人的身份在世界各地旅行的中體驗與日常不同的人生。

        從明星角度關(guān)照小眾職業(yè),讓素人和明星之間產(chǎn)生碰撞,讓觀眾在觀看的過程中超越日常生活,實現(xiàn)對日常生活的陌生化指涉。既滿足了觀眾對于明星生活的窺私欲,又滿足了觀眾拓寬人生視野的需求。

        (二)返璞歸真:旅游真人秀陌生化

        日常生活陌生化并非旅游真人秀的原創(chuàng),隨著旅游類節(jié)目的普及,觀眾通過觀看電視就能體驗世間各種奇觀景象。同時,伴隨交通的便利、訊息的發(fā)達和國民生活水平的提高,出門旅游讓一部分人能實地體驗世間美景。

        而據(jù)陌生化理論,對于習(xí)慣的事物我們的感知總處于一種自動化過程之中,對于在視聽媒介中成長起來的觀眾而言,異地奇觀已漸漸流于自動化、生活化,單純展現(xiàn)風(fēng)土人情的旅游節(jié)目已失去其可感性。

        在此背景下,旅游真人秀節(jié)目破土而出,通過明星視角+異地生活雙重陌生化處理,實現(xiàn)了旅游類節(jié)目的創(chuàng)新。自從2013年《爸爸去哪兒》以來,旅游真人秀在電視屏幕上呈現(xiàn)出一派繁榮的景象,短短四五年間數(shù)十檔明星旅行真人秀節(jié)目輪番上陣。最初的新鮮勁過去之后,這一陌生化創(chuàng)新又漸漸滑向自動化,批判也隨之而來。有批評認為,明星占有較豐厚的社會資產(chǎn),“窮游”旅行顯得矯揉造作,令人有“為賦新詞強說愁”之感[2];消費明星的隱私,滿足受眾的窺私欲,過度過分地追求眼球效應(yīng)使節(jié)目真實性大打折扣;極度注重商業(yè)性和娛樂化,會引發(fā)觀眾對消費主義的崇拜[3]。

        《奇遇人生》的創(chuàng)作者自覺地規(guī)避了對以往旅游真人秀的批判,返璞歸真,實現(xiàn)了對旅游類真人秀的陌生化。節(jié)目拋棄以往真人秀中的“人設(shè)”和腳本,全程無臺本,用途中意外事件激發(fā)明星真情實感,最大程度接近真實[4]。

        (三)多向度的生活:都市生活陌生化

        在鋼筋水泥的現(xiàn)代都市里,在娛樂化的大眾文化裹挾之中,當代人受困于生存壓力和社會期待,囿于日常生活經(jīng)驗之中。對物化文明的批判是當代西方批判理論中重要組成部分之一,其中馬爾庫塞作為法蘭克福學(xué)派的代表人物,對工業(yè)社會對人的異化毫不留情地進行了批判。他認為:工業(yè)革命批量化的生產(chǎn)使文化千篇一律,個體豐富的感性體驗在文化工業(yè)面前喪失了其豐富性,文化被全面異化,淪為了片面單一的文化,而個體在異化文明中成為了一個個的碎片,成為了他所謂的“單向度的人”。

        《奇遇人生》跳出鋼筋水泥的現(xiàn)代都市,呼吁對內(nèi)心和自然的回歸,通過展現(xiàn)多向度的生活,實現(xiàn)對單向度的工業(yè)社會的批判。正如宣傳語中所言——“當我們凝視世界時,世界也凝視我們;當我們遇見他們時,我們也遇見了自己。只有出發(fā),才是一切的開始”,雖然是從明星看世界角度出發(fā),其實最終是為了回歸自身關(guān)照內(nèi)心。

        二、《奇遇人生》所采用的陌生化手法

        什克洛夫斯基對陌生化的表述并未止步于詩和散文,而是將其拓展到小說和電影等敘事作品。他對小說陌生化手法進行了三個方面的闡釋:小說程序的陌生化,主要體現(xiàn)為情節(jié)的陌生化,而情節(jié)的陌生化又主要體現(xiàn)在敘事角度和情節(jié)結(jié)構(gòu)的陌生化兩個方面。此外,小說的語言層面也存在著陌生化手法的處理[5]。參考什克洛夫斯基的表述,《奇遇人生》在戲劇架構(gòu)、情節(jié)、視聽語言三個方面采用了陌生化手法。

        (一)不刻意安排情節(jié)的戲劇架構(gòu)

        《奇遇人生》區(qū)別于其他明星旅游真人秀的最大特點,也是陌生化手法的一大前提,就是預(yù)設(shè)但不安排情節(jié)。將主持人和明星放置到陌生環(huán)境之中,讓他們自行面對可能但不一定會出現(xiàn)的事件,創(chuàng)作團隊對可能發(fā)生的事件提前推演,但不干預(yù)事件走向。行程的不確定性加大了制作風(fēng)險,但同時也帶來了獨特觀感。

        在第五期“樸樹阿雅暢游古巴”中,樸樹對拍攝抱以消極態(tài)度,導(dǎo)演組和主持人并沒有強迫他融入,而是給他自由。樸樹在包容的氛圍下慢慢放松下來,將自己融入摩托車愛好者和古巴音樂人之中。導(dǎo)演采用紀錄片的手法真實地記錄下了樸樹的不配合與阿雅的尷尬,觀眾能透過屏幕感受到雙方的不安,隨著后期劇情的翻轉(zhuǎn),觀眾收獲了不一樣的驚喜。

        在預(yù)設(shè)但不安排情節(jié)的前提下,《奇遇人生》呈現(xiàn)了偏向紀錄片的紀實特性,傳統(tǒng)真人秀中的戲劇化架構(gòu)在此失效,主持人和嘉賓都是可變的和改變著的人。觀眾被要求成為旁觀者,要用自身的主觀能動性對事件發(fā)展做預(yù)判,在判斷的過程中把人作為探討的對象,促成了觀眾關(guān)照世界、關(guān)照自身,思考促成認識。

        (二)解構(gòu)故事順序,重構(gòu)情節(jié)

        區(qū)別故事和情節(jié)是俄國形式主義重要貢獻之一,“故事”指的是作品中實際發(fā)生的事,是受眾獲知彼此相互聯(lián)系的全部事件;“情節(jié)”是指受眾知曉事件的方式,即作品安排事件發(fā)生的方式,表明事件在作品中出現(xiàn)的順序。受眾在日常生活中感受的事件是按時間順序、因果關(guān)系發(fā)展的,但在藝術(shù)創(chuàng)作中,創(chuàng)作者可以自主安排事件發(fā)生順序,用以傳達自身創(chuàng)作意圖。

        視聽藝術(shù)不僅是導(dǎo)演通過蒙太奇構(gòu)成的,觀眾可以通過自己的思維活動,通過體會鏡頭背后的意蘊,將鏡頭之間可能存在的敘事空缺、意義空缺填補起來,從而參與到視聽語言的訴說系統(tǒng)當中。在第二期“春夏阿雅美國追逐龍卷風(fēng)”中,觀眾跟著鏡頭一起體驗了前面的焦慮與乏味,在最后的時候體會釋然。結(jié)尾時春夏與阿雅去坐滑翔傘的片段,實際拍攝于春夏到達美國的第一天,這時的她還沒有經(jīng)歷追風(fēng)而不得的焦慮與釋然。春夏主演電影《踏雪尋梅》的最后一幕是她去影樓拍照,劇情中是女主初到香港,實際拍攝時是春夏進組第一天,兩個狀態(tài)下的春夏都未經(jīng)歷后面沉痛與壓抑,對未來充滿期待。導(dǎo)演如此安排讓《奇遇人生》和《踏雪尋梅》兩個影像文本之間產(chǎn)生互文——即便經(jīng)歷了負面的情緒,也希望能在最后傳達出希望和溫暖。

        節(jié)目在敘事過程中解構(gòu)時間,表現(xiàn)出注重過程而不側(cè)重結(jié)果的風(fēng)格。有好幾期的結(jié)果并沒有過多地進行展示,而是將更多的篇幅聚焦于過程。如第二期成功追風(fēng)和第三期勝利攀登查亞峰,在嘉賓達成目標之后鏡頭并沒有強調(diào)成功瞬時的狀態(tài),整期節(jié)目更多的表現(xiàn)了他們等待時的狀態(tài)。不強調(diào)起承轉(zhuǎn)合帶來了情節(jié)上的詩意和跳躍感,也與人生常態(tài)契合——生活不如戲劇般起承轉(zhuǎn)合,更多的是現(xiàn)實的平淡。

        (三)視聽語言上的陌生化

        《奇遇人生》總導(dǎo)演趙琦是國內(nèi)一流的紀錄片導(dǎo)演,其他導(dǎo)演也多從事紀錄片領(lǐng)域,節(jié)目保留了強烈的創(chuàng)作者特性,采用了紀錄片的手法,視聽語言上區(qū)別于其他明星旅游真人秀,以真實產(chǎn)生萬鈞力量。趙琦此次初跨綜藝領(lǐng)域,最開始對節(jié)目的設(shè)定更類似于主流綜藝,有一些游戲環(huán)節(jié)。但這個設(shè)定很快被節(jié)目主持人阿雅推翻,她想做一檔不同于主流綜藝的節(jié)目。二人一拍即合,首部紀錄片與真人秀深度結(jié)合的綜藝節(jié)目就此誕生。

        首先,鏡頭重點的陌生化——明星不是絕對主角。傳統(tǒng)的真人秀強調(diào)“抓動作”,以捕捉明星的一舉一動優(yōu)先。但是在《奇遇人生》中,明星并非絕對的主角,不同生活之間的碰撞才是節(jié)目想展示的重點,所以鏡頭占比上素人占據(jù)了很大一部分。在第八期“李誕阿雅日本杯酒人生”中,阿雅作為主持人在中間一段甚至缺席,只留下明星嘉賓和素人嘉賓探討人生。

        其次,鏡頭語言的陌生化——空鏡的大量運用以及“廢鏡頭”的使用。傳統(tǒng)的真人秀以人為重點,風(fēng)景只是背景板。但在《奇遇人生》中,重新回歸了旅游類節(jié)目注重風(fēng)景展示的傳統(tǒng),注重利用空鏡頭營造氛圍。此外,節(jié)目還大膽啟用很多傳統(tǒng)意義上的“廢鏡頭”,用于表現(xiàn)人物主觀心境。如第二期“春夏阿雅美國追逐龍卷風(fēng)”中,春夏用手機拍攝的空鏡被放在了節(jié)目當中,呼應(yīng)了她自由浪漫的個性,導(dǎo)演的在鏡頭中的“自我暴露”也突破了以往真人秀的規(guī)則。

        最后,節(jié)目包裝簡單有質(zhì)感——正片中只是簡單地加上字幕,去掉綜藝節(jié)目常用的花字和過分強調(diào)人物動作的鏡頭,開頭結(jié)尾的節(jié)目包裝不搶風(fēng)頭,更多聚焦于人與環(huán)境之間的碰撞,符合節(jié)目定位。

        三、《奇遇人生》陌生化帶來的啟示

        通過主題和手法上的陌生化,《奇遇人生》拉開了觀眾與日常生活的審美距離,達到了使日常生活奇特化的目的,豐富了觀眾的審美體驗。通過分析《奇遇人生》所采用的陌生化手法,為節(jié)目創(chuàng)新提供了啟示。

        (一)持續(xù)性進行“陌生化”創(chuàng)新

        托馬舍夫斯基說:“程序都經(jīng)歷誕生、發(fā)展、衰老、死亡的過程。程序隨著不斷使用而變得僵化,結(jié)果是逐漸喪失自己的功能與活力。為了克服程序的僵化,就要使程序在功能和意義上不斷翻新[6]”。

        任何藝術(shù)形式都存在同質(zhì)化的困擾,節(jié)目類型有生命周期性,而觀眾對于節(jié)目關(guān)注度與新鮮感密切相關(guān)。這給電視節(jié)目創(chuàng)作提供了啟示:電視創(chuàng)作要持續(xù)地進行陌生化創(chuàng)新,避免流入自動化。陌生化理論要求藝術(shù)創(chuàng)作者拓寬視角,跳出原有的經(jīng)驗限制,大膽采用領(lǐng)域外的手法與程序?qū)?nèi)容進行創(chuàng)作。既是節(jié)目創(chuàng)作必須面臨的考驗,也是暗藏的機遇。

        (二)注重價值觀交鋒

        影視節(jié)目發(fā)展至今,最初由視聽技術(shù)帶來的巨大沖擊力已慢慢消逝,節(jié)目成功與否的,很大程度上取決于價值觀的傳達。節(jié)目或是展示多重價值觀的廝殺,讓受眾去感受去選擇去批判;或是呈現(xiàn)某種特定價值觀,讓持有和認可這部分價值觀的受眾產(chǎn)生共鳴?!镀嬗鋈松菲蛴谇罢?,嘉賓彼此間有碰撞,受眾在觀看時又會將節(jié)目中傳達的價值觀與自身價值觀進行碰撞。在價值觀的多重碰撞之中,節(jié)目的深度隨之而來。

        四、結(jié)語

        《奇遇人生》采用“紀錄片+真人秀”相結(jié)合的方式,取得了點擊口碑雙贏。探究其成功的原因,第一是因為它實現(xiàn)了對日常生活的陌生化,讓受眾在觀看的過程中回歸了“詩意的棲居”;其次是它對旅游真人秀進行了陌生化手法的創(chuàng)新,讓受眾感受到耳目一新。在陌生化理論視域下,《奇遇人生》的創(chuàng)新和成功,為后續(xù)節(jié)目創(chuàng)作提供了思路。

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