朱玉潔

（河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000）

一、引言

喜劇是法國百年電影史上最流行的片型之一，20世紀(jì)50年代末至20世紀(jì)60年代初，新浪潮復(fù)興了久負(fù)盛名的法國電影，激勵著國際藝術(shù)電影以及電影評論和理論。20世紀(jì)50年代的流行喜劇具有構(gòu)思精妙的喜劇情節(jié)，無疑成為幾十年來雅俗共賞的唯一片型，但是無奈常常受到影評人和影史學(xué)家們的貶低和忽視。

法國公眾大多低估了演員表演的重要性，對喜劇電影的整體評價和口碑時常判斷失當(dāng)[1]。一些影評人喜歡強調(diào)，大多數(shù)喜劇缺乏社會熱點、情感深度和藝術(shù)成分，而將該片型打入文化貧民窟。喜劇的追逐者們在20世紀(jì)50年代多數(shù)被國家獎項和國際大獎忽視，但是1977年獲得第2屆法國電影凱撒獎榮譽凱撒獎的雅克·塔蒂始終是個傳奇的例外。

在他的作品《于洛先生三部曲》當(dāng)中，《于洛先生的假期》在1953年被第6屆戛納國際電影節(jié)大獎提名，在1956年被第28屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎提名；《我的舅舅》在1958年獲得第11屆戛納國際電影節(jié)評審團(tuán)特別獎、技術(shù)大獎和主競賽單元中金棕櫚獎的提名，1959年該片獲得第31屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。

二、視聽語言的獨特魅力

雅克塔蒂通過削弱景深概念來表現(xiàn)現(xiàn)代化，他的作品多用全景或遠(yuǎn)景，幾乎看不到特寫鏡頭的蹤跡。他并不像傳統(tǒng)電影的“模板”那樣通過動作、畫面、演員的整體調(diào)度對觀眾視線進(jìn)行引導(dǎo)，而是提供給觀眾真正感興趣、自主選擇觀看的畫面。戈達(dá)爾在評價雅克·塔蒂的時候認(rèn)為：“塔蒂鏡頭下的草木，風(fēng)箏，小孩，老男人……任何的，所有的一切，都奇怪而富有魅力?！痹谘趴恕に俚挠捌?，人們很難代入于洛先生的主角光環(huán)。在他的鏡頭中，影片中的每個人都看起來地位平等，任何日常生活中常被忽視的不起眼的小人物都可能被細(xì)致描寫。

拒絕特寫，使用遠(yuǎn)景就是雅克塔蒂為了削弱畫框內(nèi)事物的等級制度，而專門設(shè)計的拍攝思路。據(jù)說雅克塔蒂曾有過跟爺爺學(xué)做畫框的經(jīng)歷，所以在他的影片中，聲音獨立于影像，所有在畫面中看到的都是可聽到的，里面充滿著無數(shù)種潛在的聲源，觀眾會對每一幀畫面中的一切事物感興趣。

就如《于洛先生的假期》中拿著放大鏡在烈日下點火的調(diào)皮少年；擁擠的公車上，從方向盤空隙中伸出頭來和司機面面相覷的小男孩；在沙灘上嬉戲玩耍的一個個小家庭。還有《我的舅舅》當(dāng)中買菜和賣菜的人因為稱不準(zhǔn)起了沖突；剛放學(xué)的小學(xué)生們惡搞路邊的車主；過路的汽車濺起水坑的臟水潑了老伯一身；灰頭土臉的流浪狗們在街道上自由追逐玩耍。雅克·塔蒂的作品充滿生活中時常出現(xiàn)的情景，但又不失詩意和對現(xiàn)代社會的思考。

不僅如此，為了完成內(nèi)心中理想的影片《玩樂時間》，他考察許久后拒絕在美國拍攝，1964年用大量混凝土、玻璃和鋼，在靠近萬賽訥的15000平方米的空地上，耗時6個月，建造了自己心中理想的“一座城”，并采用77毫米的膠片來拍攝這部宏偉巨制。特呂弗評價《玩樂時間》是“一部來自另一個星球的影片”。影片采用冷灰色色調(diào)和70毫米的巨大畫卷，幾乎沒有對白，純粹利用演員的肢體動作表現(xiàn)出與高樓大廈的格格不入，將現(xiàn)代文明的冰冷淡漠轉(zhuǎn)化成超現(xiàn)實的意象，展現(xiàn)出較濃厚的早期默片風(fēng)格[2]。

新浪潮時期的法國主要借鑒了英美經(jīng)營模式：“20世紀(jì)50年代的經(jīng)濟繁榮是一個顯著的成就……‘活躍的青年領(lǐng)袖’或者富有進(jìn)取心的年輕的管理人員，正在成為人們熟悉的形象：他們致力于經(jīng)濟騰飛，（美國式的）現(xiàn)代管理理念以及個性化發(fā)展和炫耀式消費方式。”雅克·塔蒂通過《于洛先生的假期》《我的舅舅》和《玩樂時間》對法國模仿英美文化和生活方式的心態(tài)進(jìn)行了諷刺。在《玩樂時間》中，雅克·塔蒂運用大量的擬音音效和貫穿全片的冷灰色調(diào)，帶來了一場驚艷的聽覺和視覺盛宴。

片中的現(xiàn)代化大都市在他的鏡頭下仿佛一個游樂場，處處充斥著對現(xiàn)實主義的戲謔和諷刺：辦公大樓內(nèi)井然有序的“盒子”辦公區(qū)看似先進(jìn)高效，但是上司需要的數(shù)據(jù)就在自己附近，卻需要打電話給遠(yuǎn)在好幾個“盒子”之外的員工，讓員工匆忙到自己附近查詢才能得知；現(xiàn)代都市的先進(jìn)與匆忙，都在雅克·塔蒂設(shè)計的小小的細(xì)節(jié)中暴露弊端。他用大都市里透明锃亮的門窗上巴黎鐵塔和凱旋門的倒影映照出現(xiàn)實和虛幻；讓小資派的中產(chǎn)階級毫無隱私可言地住在玻璃透亮的樓房內(nèi)；前往餐廳就座的男男女女背后都被印上椅子的王冠圖案，象征著現(xiàn)代人對權(quán)利的渴望，以及雅克·塔蒂對現(xiàn)代社會的諷刺[3]。

三、不同尋常的肢體姿態(tài)

雅克·塔蒂從不把笑料強加給觀眾，而是飽含著他對社會的思考。雅克·塔蒂重新創(chuàng)造了基頓式的最低限度派滑稽喜劇，將喜劇建立在“對人類行為犀利獨到且嬉笑怒罵式的觀察之上，他將這些行為變形以提取出他想要的效果”。

劇中塑造的于洛先生總以一米九的巨大身形和經(jīng)典標(biāo)志的煙斗出現(xiàn)在小資產(chǎn)階級混跡的西餐廳，或是在被現(xiàn)代化高科技改頭換面的大別墅，或是穿著海盜服出現(xiàn)在學(xué)校的化裝舞會。從他的影片中總能看到正直的夢想者很難融入社會，笨拙的天才為制度化和機械化添亂攪局[4]。

如同他自己所說：“我相信觀眾需要放松，但是我絕對拒絕用低俗的方式讓他笑。一個人不能蔑視大眾。大眾有品位，有好的感覺，絕對比某些做相反斷言的人要多得多。”

在傳統(tǒng)滑稽劇中，演員常常通過打鬧、摔倒或是失控的局面令人發(fā)笑，而于洛先生在劇中始終保持站立，是個“不倒翁”般的喜劇戰(zhàn)士。你不會在雅克·塔蒂的電影中發(fā)現(xiàn)老套的故事情節(jié)和鋪天蓋地的色彩，他從不用夸張的動作插科打諢，往往是點到即止。

雅克·塔蒂曾說過：“以前，喜劇演員總會說，我是這部電影里負(fù)責(zé)制造笑料的人，我會跳舞，會唱歌，會玩雜耍，還會做其他很多事情。但于洛先生不同，他就是生活本身，他不需要制造笑料，只需走路就行了?！?/p>

《于洛先生的假期》中無意中點燃了許多煙花的于洛先生，在獨身一人盡力滅火的過程中鬧了很多笑話：鏟土的時候鐵锨斷了，接水的時候被水管繞暈了方向，拿著木棍敲打火花卻將煙花射向居民的家等等，于洛先生就像一個搞破壞大王，用笨拙又不協(xié)調(diào)的肢體動作擾亂了現(xiàn)代生活中居民們寧靜的生活；而在《我的舅舅》中與科技、現(xiàn)代化格格不入的于洛先生，逢稀客進(jìn)門前才會慌忙打開的庭院噴泉，不斷做清潔擦拭房子車子的女主人等等也讓我屢屢發(fā)笑，而笑點往往諷刺了科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會對人產(chǎn)生的負(fù)面影響，充斥著對城市和農(nóng)村的對比[5]。

四、結(jié)語

羅曼·羅蘭曾說過：“世界上只有一種真正的英雄主義，就是認(rèn)清了生活的真相后，還依然執(zhí)著地?zé)釔鬯??！毖趴恕に僭谧髌分胁粩啾磉_(dá)出他對現(xiàn)代生活的觀察與思考，他早已看透社會的本質(zhì)，卻依舊向我們展現(xiàn)生活中有趣的一面；他從不刻意追求影片的戲劇結(jié)構(gòu)，而是發(fā)現(xiàn)人們稀松散漫的日常里妙趣橫生的故事；盡管負(fù)債累累，他始終堅持在膠片上留下生活的詩篇和浪漫與愛。正如無聲所說：“對于被科技隔離、包裹的現(xiàn)代人來說，塔蒂能讓我們重新?lián)肀г缫衙婺磕：默F(xiàn)實生活，反思人與社會之間的關(guān)系。”真正優(yōu)秀的喜劇，都承載著社會責(zé)任。雅克·塔蒂為傳統(tǒng)喜劇打開了一扇新的大門，他扮演的于洛先生也被稱為“是對卓別林創(chuàng)造的喜劇傳統(tǒng)的一次飛躍?！?/p>