林霖 上海戲劇學(xué)院

一、小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期

日本話劇運(yùn)動(dòng)以1960年反對(duì)《日美安全條約》為契機(jī)，新一代的話劇人物開始活躍，他們接受了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的方法論和實(shí)踐，深化了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，引進(jìn)了西方的先鋒派表演理論，并于60年代后期開展了小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。這期間，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的劇團(tuán)和劇場(chǎng)，鈴木忠志及其帶領(lǐng)的早稻田小劇場(chǎng)就是其中的優(yōu)秀代表。

小劇場(chǎng)戲劇同傳統(tǒng)劇場(chǎng)有很大的差異：舞臺(tái)樣式上，從傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)變?yōu)楦_放的演出空間，更為自由地選擇表演樣式；表達(dá)方式上，從重視語(yǔ)言的表達(dá)，以對(duì)話為主，到以多種形式的舞蹈、音樂(lè)等來(lái)訴諸情感；演劇方面，從斯坦尼體系上發(fā)展開來(lái)，使演員發(fā)揮個(gè)性，挖掘更深層次的表現(xiàn)力……這一系列變化對(duì)其后組建的新劇團(tuán)或劇場(chǎng)都產(chǎn)生了深刻的影響。

1966年，鈴木忠志正式組建了早稻田小劇場(chǎng)劇團(tuán)。這期間，他開始闡述自己的創(chuàng)作意圖：希望明確戲劇的人體實(shí)踐性。他認(rèn)為戲劇是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的東西，而支撐舞臺(tái)的是演員的表演。表演應(yīng)該是揭示人生奧秘的行為。他在傳統(tǒng)與近代的間隙中不斷嘗試——1974年利用日本古典作品的語(yǔ)言空間來(lái)編寫的希臘悲劇《特洛伊婦女》首次公演，這出戲是話劇演員與傳統(tǒng)戲劇演員共同演出的。

二、利賀劇團(tuán)時(shí)期

1976年，鈴木忠志帶著劇團(tuán)來(lái)到富山縣的利賀村，將傳統(tǒng)日式“合掌造”(茅草屋)改建成劇場(chǎng)，并將劇團(tuán)重新命名為鈴木利賀劇團(tuán)(簡(jiǎn)稱SCOT)。他希望以自己的行動(dòng)來(lái)帶動(dòng)并發(fā)展具有新時(shí)代特色又兼有日本傳統(tǒng)的戲劇。此外，他還創(chuàng)辦了日本第一個(gè)國(guó)際性戲劇節(jié)——利賀戲劇節(jié)，并于1982年成功舉辦第一屆。

與一般劇團(tuán)發(fā)展軌跡不同的是，基于對(duì)日本傳統(tǒng)文化的理解，也基于對(duì)世界各地其他國(guó)家戲劇表演的觀察總結(jié)，鈴木忠志十分嚴(yán)謹(jǐn)、獨(dú)特地創(chuàng)建了一套屬于自己的表演體系。這套融合了日本傳統(tǒng)能劇及歌舞伎的身體性、注重身體下盤重心及呼吸、以嚴(yán)酷的身體操練激發(fā)表演者并強(qiáng)調(diào)演員內(nèi)在能量的方法日益受到追捧。

三、引發(fā)的思考

通過(guò)對(duì)鈴木忠志及其引導(dǎo)的利賀劇團(tuán)的發(fā)展梳理，啟發(fā)了筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)下戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的一些思考：

戲劇人做戲的初衷與態(tài)度。在鈴木忠志五十余年的戲劇生涯中，始終抱有對(duì)戲劇的追求。他不斷在追問(wèn)人性，不斷在突破、堅(jiān)持、闡述著自己的戲劇觀。1976年，當(dāng)他決定協(xié)同劇團(tuán)眾人離開繁華的東京去往利賀之時(shí)，那里仍舊是一個(gè)被現(xiàn)代文化所遺棄的孤絕村落：破舊，人煙稀少，發(fā)展力低下，年輕人大多奔赴都市尋求發(fā)展。但彼時(shí)40多歲的鈴木卻決定留下，并表示“在這里，真的能靜下心做戲?！边@著實(shí)需要一股破釜沉舟般的勇氣。盡管此舉不為世人所理解，鈴木忠志及其帶領(lǐng)的SCOT劇團(tuán)，以及不斷發(fā)展起來(lái)的利賀文化公園，都在向世人宣告他們令人矚目的成就。在戲劇界，鈴木忠志以近乎嚴(yán)苛的戲劇態(tài)度而飽受贊譽(yù)，他表示，每一次排練都應(yīng)該像演出一樣。他和團(tuán)員們一起，排練期在利賀過(guò)著清修一般的生活，不受外界干擾，目的明確地活動(dòng)著。

關(guān)于藝術(shù)特色。鈴木指導(dǎo)的劇作有鮮明的個(gè)人特色，即使在改編西方作品時(shí)仍能將西式與日本傳統(tǒng)演繹方式結(jié)合——結(jié)合能劇、歌舞伎、凈琉璃(一種木偶戲)等表演方式創(chuàng)造出自己的一套表演訓(xùn)練方法，更是建造出獨(dú)屬于自己的表演理論體系。理論體系的提出無(wú)疑比變幻無(wú)常的時(shí)尚與快餐文化來(lái)得更為持久。這一點(diǎn)在中國(guó)的戲劇發(fā)展上卻是未曾有過(guò)的。現(xiàn)下中國(guó)還不曾有人似鈴木一般，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代如此完好地結(jié)合。眾所周知，日本的傳統(tǒng)文化多流傳自中國(guó)唐朝，在傳統(tǒng)表演形式上二者有一些相似之處：程式化風(fēng)格十分明顯。但中國(guó)戲劇人士似乎還未找到這樣一個(gè)揉雜古今的方式——相反，更多的是分化徹底。戲曲與話劇，二者之間仍有一條分界線。一切都還有待探索。

如何更好推廣？早在1982年，就已舉辦第一屆利賀戲劇節(jié)。每年的8、9月，世界各地的戲劇愛(ài)好者們都會(huì)涌到利賀這個(gè)村莊看戲，這個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)延續(xù)了三十多年。反觀中國(guó)，近年來(lái)唯有烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)稍有起色，但二者之間仍然有差別存在，就如鈴木忠志在采訪中談及對(duì)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的印象時(shí)說(shuō)：烏鎮(zhèn)有很棒的劇場(chǎng)，外觀保持著原來(lái)的風(fēng)格，但陳設(shè)又十分現(xiàn)代化。它很好，不是為了宣傳而用，為了宣傳而用的劇場(chǎng)不是劇場(chǎng)。但這里沒(méi)有一個(gè)傳承。若是在歐洲，這樣的劇場(chǎng)一般會(huì)有一個(gè)專屬劇團(tuán)，專業(yè)的工作人員來(lái)投入使用——是的，我們像是缺失了某些主體，這變成了一個(gè)缺口。

商業(yè)還是藝術(shù)？鈴木從來(lái)就有很清晰的想法：他的戲不是為了給一般觀眾看的，而是為了給文化人士看。并不是所有戲劇都是為了娛樂(lè)，相反，他的戲很難，希望戲劇是帶給人思考的。跑到山里做戲，也是這樣的初衷——能有更多愿意琢磨、研究戲劇的人會(huì)放下猶疑，以一顆赤誠(chéng)的心來(lái)從事這門藝術(shù)。鈴木認(rèn)為這與將寺廟選擇建造在山里是一個(gè)意思。這是藝術(shù)定位上的啟示：明確創(chuàng)作的方向與目的確實(shí)可以減少很多顧慮。