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        地域民族元素的發(fā)揚(yáng)與規(guī)避
        ——淺談“內(nèi)蒙古新浪潮”電影中的“內(nèi)蒙意象”

        2019-03-20 08:39:36閆弘內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院
        傳播力研究 2019年21期
        關(guān)鍵詞:內(nèi)蒙蒙古族內(nèi)蒙古

        閆弘 內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

        從First青年電影展展映開(kāi)始自己電影事業(yè)第一步的內(nèi)蒙籍導(dǎo)演,以年為單位在國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影圈內(nèi)嶄露頭角,引得多方矚目。2018年,坊間更有“內(nèi)蒙古電影新浪潮”之說(shuō),來(lái)嘉獎(jiǎng)和期許這些生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古遼闊大地,為這片土地的電影吹來(lái)新風(fēng)的年輕人。

        自中國(guó)電影史上第一部表現(xiàn)蒙古族的電影《塞上風(fēng)云》公映以來(lái),不管是建國(guó)十七年的草原電影,還是七八十年代的摸索電影,內(nèi)蒙電影幾乎無(wú)一不體現(xiàn)草原的秀美風(fēng)景,配合著遼遠(yuǎn)寬廣的草原歌曲,演員們總要騎著駿馬,趕著羊群,擠著牛奶,在草原上恣意飄蕩。九十年代,塞夫麥麗絲夫婦更是創(chuàng)設(shè)了“馬上動(dòng)作片”,驚艷四座,享譽(yù)國(guó)內(nèi)外。世紀(jì)之初,寧才導(dǎo)演的《季風(fēng)中的馬》,以一個(gè)簡(jiǎn)單樸實(shí)的故事訴說(shuō)了如今草場(chǎng)退化,草原荒漠化嚴(yán)重的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。不難看出,這些導(dǎo)演們的作品都流露出濃濃的原鄉(xiāng)情結(jié),與前人的作品相比,德格娜、張大磊、忻鈺坤、周子陽(yáng)四位年輕導(dǎo)演不再將視野局限在牧區(qū)、歷史題材,反是紛紛介入城市視角,表達(dá)的思想和元素也十分多元,除卻藝術(shù)上可以傳遞的思想性,在商業(yè)上也有一定追求。而對(duì)前人最?lèi)?ài)凸顯的內(nèi)蒙意象“草原與馬”,他們或沿襲前人,繼續(xù)用“馬”或“草原”來(lái)象征人物,或者淡化地域,淡化象征,亦或采用其他“內(nèi)蒙意象”來(lái)比擬一段關(guān)系。

        一、緬懷父輩的花開(kāi)并蒂

        “內(nèi)蒙古新浪潮”的四位導(dǎo)演之中,德格娜導(dǎo)演是蒙古族人,家學(xué)淵博。她的父母正是內(nèi)蒙古著名導(dǎo)演塞夫麥麗絲夫婦?!陡鎰e》源于德格娜的真實(shí)經(jīng)歷,講述的是導(dǎo)演塞夫在人生最后一段時(shí)間發(fā)生的故事。父親的癌癥是貫穿全篇的線索,生死的大背景之下投射出中國(guó)社會(huì)的父女、母女、夫婦之間的微妙關(guān)系。這是一部緬懷父親的作品,是獻(xiàn)給父親的禮物?!陡鎰e》中最經(jīng)常出現(xiàn)的意象,就是“馬”。馬作為蒙古族人的一大精神圖騰,在內(nèi)蒙古民族電影的意象中,有著舉足輕重的重要地位,經(jīng)常參與敘事,或者本來(lái)就作為故事中的一環(huán)?!陡鎰e》中的蒙古馬,不大承擔(dān)過(guò)往電影里敘事或道具作用,這里它極具象征性。父親修葺新房子,最先將一副馬的畫(huà)作固定在客廳內(nèi),祖母家的墻上本就掛著馬匹的畫(huà)作,而父親在入睡之前,也會(huì)把玩小馬玩具?!榜R”代表著蒙古族人的自有天性,當(dāng)生死加持其中,成為不羈的馬匹背后,本就是一種苦難的解脫,自由的象征。影片結(jié)尾,女兒最后與丈夫住在了父親生前準(zhǔn)備的新房子里,客廳仍然高懸張那張馬匹畫(huà)作,她保留了父親留下的禮物,而她與女兒在蒙古馬畫(huà)作之前的互動(dòng),猶如父親與祖母之間的互動(dòng),精神源頭代代相傳。在影片籌拍初期,德格娜也曾猶豫,是否要在影片中流露出明顯的民族相關(guān)情節(jié),但創(chuàng)作時(shí)她發(fā)現(xiàn)“在創(chuàng)作當(dāng)中,我慢慢發(fā)現(xiàn),我的思維方式、做事的風(fēng)格跟我愛(ài)人(漢族),還有我身邊非蒙古族的人確實(shí)不一樣。這時(shí)才突然明白,原來(lái)我是受到這種文化影響的,雖然我表面上看已經(jīng)完全不是蒙古族了,但是我跟漢族又不完全一樣,內(nèi)在和外在之間有特別大的反差?!盵1]這種內(nèi)在的身份割裂與認(rèn)同,在“馬”這個(gè)細(xì)節(jié)上,恰到好處地表現(xiàn)出來(lái)。

        《告別》的最后一幕,播放了早年由塞夫麥麗絲夫婦拍攝的《悲情布魯克》片段,《告別》與《悲情布魯克》的剪輯出自同一人之手,張建華。他的兒子張大磊,為自己的父親拍攝了一部電影《八月》,《八月》曾被評(píng)價(jià)整體風(fēng)格與楊德昌的《一一》十分相似,充斥著早年的臺(tái)灣電影新浪潮風(fēng)情。與德格娜出同樣出自制片廠大院,如果不是特意提及《八月》的拍攝地是內(nèi)蒙古呼和浩特市,也許大多數(shù)觀眾只會(huì)疑惑片中的口音,但并不能很明顯地捕捉到電影真實(shí)的拍攝場(chǎng)地。淡化地域元素是導(dǎo)演張大磊的有意為之,他想表現(xiàn)出一個(gè)符合當(dāng)時(shí)年代背影,可以是任何地方的北方小城。影片以一個(gè)孩童的視角,在他小升初的這個(gè)假期,默默看父親工作單位的人事變遷,自己家中的親人離世。在他穿上中學(xué)校服的那一刻,懵懂的小男孩也徹底告別了他的童年,進(jìn)入了青春。影片雖然淡化了地域特性,但在電影制片廠的內(nèi)部生活,還是映射了導(dǎo)演自己的童年,在內(nèi)蒙古電影制片廠的經(jīng)歷。影片對(duì)下崗的描寫(xiě)淺嘗輒止,導(dǎo)演并不想表現(xiàn)具體的電影廠的坍塌,而是想借電影廠改制之口,述說(shuō)那個(gè)消逝了的,一去不復(fù)回的美好時(shí)代。

        相似背景出身的兩位導(dǎo)演,都有過(guò)海外留學(xué)經(jīng)歷,在講述以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本的故事時(shí),選擇了截然相反了兩種意象模式。《告別》完滿地繼承了“草原馬”的精髓,有一代電影人的精神傳承,而《八月》極力撇去地域的影響。但兩部作品的共性,除了對(duì)父輩的追憶、童年的追溯,還有人類(lèi)之間共通的情感體驗(yàn)。這一點(diǎn)有別于常見(jiàn)的內(nèi)蒙古電影,過(guò)往的內(nèi)蒙電影,往往是拍攝一個(gè)蒙古族同胞身上的故事,影片強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn),是這個(gè)人的民族特性?!陡鎰e》逆其道而行之,是一些生活中常見(jiàn)的,每個(gè)人身上都可能發(fā)生的死生大事,降落在這個(gè)蒙古人身上,這里既有人類(lèi)生老病死的普遍共性,也有其身為蒙古族血性男兒面對(duì)疾病的特性,對(duì)普通觀眾而言,影片中的父女、夫婦、母女關(guān)系甚至可以從自己的人生經(jīng)歷中找到一些照應(yīng),而影片中這些細(xì)碎的情感,如對(duì)未來(lái)的迷茫,日常生活中的齟齬與溫情,并非是某個(gè)民族獨(dú)有的產(chǎn)物,而是全人類(lèi)共同面對(duì)的迷思。《八月》所主要強(qiáng)調(diào)的亦是如此。不管是電影廠還是鋼鐵廠的坍塌,國(guó)有工廠的改制對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言就是舊時(shí)代的倒塌,新時(shí)代秩序的建立。不管這個(gè)故事發(fā)生在塞外的呼和浩特,還是寒冷的哈爾濱亦或溫暖的海南,這是當(dāng)年的中國(guó)人,共同面對(duì)的問(wèn)題,而生活中的細(xì)節(jié),比如升學(xué),比如思春,比如親人離世,更是一個(gè)孩童成長(zhǎng)過(guò)程里,無(wú)法規(guī)避的幾大現(xiàn)狀。兩位導(dǎo)演或?qū)⒆约菏煜さ拿褡逄厣诤?,或全面摒棄家鄉(xiāng)特色,為的便是突出特例中的相似。

        二、社會(huì)關(guān)懷的不謀而合

        與德格娜和張大磊兩位出身“根正苗紅”的導(dǎo)演相比,在社會(huì)上浸淫多年的忻鈺坤導(dǎo)演的電影處女作《心迷宮》,并未將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的家鄉(xiāng)或人生過(guò)往,反而將視角對(duì)準(zhǔn)農(nóng)村,是一個(gè)極具當(dāng)代特色的農(nóng)村題材的犯罪片。但實(shí)際上,忻鈺坤導(dǎo)演最先準(zhǔn)備投拍的作品,確實(shí)是與自己的家鄉(xiāng)有關(guān),只是《心迷宮》在當(dāng)時(shí)有投資商贊助,導(dǎo)演便把握機(jī)會(huì)率先拍攝了《心迷宮》?!缎拿詫m》的橫空出世,使得忻鈺坤不再是早年的無(wú)名小卒,資本和投資商介入,他有了足夠的資金得以籌拍心目中真正的處女作——《暴裂無(wú)聲》。

        《暴裂無(wú)聲》的拍攝地在忻鈺坤的家鄉(xiāng)包頭,內(nèi)蒙古知名工業(yè)城市。影片色調(diào)昏黃黑暗,與大眾所熟悉的綠草悠悠的草原印象截然相反,反而處處透露著一股被污染的肅殺氣息。主角張保民居住的村莊,因?yàn)檫^(guò)分開(kāi)采煤礦、恣意建造化工廠致使環(huán)境污染,貧窮的居民喝著污染的水,重金屬中毒,大量村民雙腿水腫,而新生兒則普遍患有輕微智力障礙,得到了好處的村長(zhǎng)一箱一箱往自己家搬運(yùn)礦泉水,根本不理會(huì)村民的死活;中產(chǎn)階級(jí)律師的女兒在一番綁架案后得以幸存,律師得知事情的真相卻對(duì)救命恩人張保民三緘其口,而失語(yǔ)的底層啞巴張保民,還在鍥而不舍尋找已經(jīng)不會(huì)再回到身邊的兒子。電影里有一個(gè)草原人民經(jīng)常見(jiàn)到的意象,“羊”。牛馬羊三種牲畜共同構(gòu)建了草原的生態(tài)之美,鮮嫩可愛(ài)的羊群多半是作為展現(xiàn)蒙古族人民日常生活的“道具”所出現(xiàn),有時(shí)用以體現(xiàn)蒙古族或其他信仰伊斯蘭教的民族的飲食習(xí)慣,偶爾是整個(gè)故事的線索,《暴裂無(wú)聲》用“羊”代指如同主角一般失語(yǔ)的底層群眾。電影中,富人昌萬(wàn)年最喜烹食羊肉,絞肉機(jī)一片一片切著新肉,談笑間便是幾條人命的輕易離去,營(yíng)造出一股“人為刀俎,我為‘羊’肉”的灰心感,更為被輕易宰殺的“羔羊”鳴不平。電影中的車(chē)牌設(shè)置也頗為考究,取與“蒙”相似的“豢”做車(chē)牌,“豢”字本意便是喂養(yǎng)牲畜,結(jié)合電影本身的象征,這個(gè)改編恰如其分。忻鈺坤表示,他拍攝這么一部“上層失態(tài),中層失德,底層失語(yǔ)”的罪案類(lèi)型片,目的是喚醒觀眾對(duì)底層人民的關(guān)心與注目。

        《老獸》的出發(fā)點(diǎn)也是如此?!独汐F》改編自真人真事,講述了一個(gè)“子女綁架父親,父親狀告子女”的當(dāng)代家庭荒唐鬧劇。與《告別》中凸顯的“草原馬”父親不同,主角老楊的性格里有很多戲劇化的極端體現(xiàn),但這些極端有妥帖的安在這個(gè)人身上,使得他身上似乎有著每一個(gè)與他年齡相仿的中老年男人的疲憊身影。老楊的悲劇源頭,是內(nèi)蒙古發(fā)生的真實(shí)事件。鄂爾多斯地區(qū)煤礦、稀土、天然氣的大儲(chǔ)量讓當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展迅速,人均GDP一度躍居香港,在這種欣欣向榮的發(fā)展刺激之下,鄂爾多斯市大興土木,投資新樓盤(pán),民間借貸也蔚然成風(fēng)。2011年,煤炭量?jī)r(jià)暴跌,鄂爾多斯的發(fā)展呈斷崖式下滑,人員流失,老板們卷款私逃,工地停工,爛尾樓林立,鄂爾多斯因此有了“鬼城”之名。影片就這樣發(fā)生在荒涼蕭索的“鬼城”之中,老楊因早年的產(chǎn)業(yè)而發(fā)家致富,又因?yàn)閷⑹稚系呢?cái)富盡數(shù)投資房地產(chǎn)而身無(wú)分文,他為人仗義卻又捉襟見(jiàn)肘,只得拆了東墻補(bǔ)西墻,日子過(guò)得烏煙瘴氣,最后與子女們徹底失和,成了一個(gè)耐人尋味的悲劇。影片中同樣出現(xiàn)了明顯的草原意象,“駱駝”與“牛”。老楊的朋友委托老張照料自己的駱駝,老楊轉(zhuǎn)眼就將駱駝賣(mài)到集市,用賣(mài)駱駝的得到的牛肉來(lái)討好自己養(yǎng)在外面的第三者,后來(lái)因?yàn)橛讶斯芩麃?lái)討要駱駝,他又挪用了妻子做手術(shù)的錢(qián),買(mǎi)了一頭奶牛給朋友。借口,同樣也是真心告訴朋友,養(yǎng)奶牛遠(yuǎn)比養(yǎng)駱駝生活要好過(guò)的多。草原的精神圖騰“馬”同樣在這部電影里出現(xiàn),《老獸》中的馬,并不參與任何敘事,僅作為一個(gè)單一的象征而存在,昭示著老楊這個(gè)人物的孤獨(dú)、失敗、不合群,同樣預(yù)示著最后結(jié)局的悲劇解脫。

        從《暴裂無(wú)聲》和《老獸》可以看出創(chuàng)作者的創(chuàng)作傾向,地域中的常見(jiàn)元素可做象征或情節(jié)推動(dòng),但這一切為的是使故事的“寓言”與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)的更加緊密,歸根結(jié)底,這兩部作品中的草原意象運(yùn)用背后,是作者對(duì)人物、對(duì)故事乃至?xí)r代的深切反思。

        三、總結(jié)

        不難看出,幾位新導(dǎo)演在描摹家鄉(xiāng)的作品里,并沒(méi)有一味仿照前人,用各項(xiàng)可以體現(xiàn)家鄉(xiāng)風(fēng)貌的元素和意象來(lái)完善片子,相反,影片中的內(nèi)蒙意象本身服從于故事主題與立意。這種克制的展露,使得他們拍攝的作品,已經(jīng)不僅是獨(dú)屬于蒙古族同胞的故事,它可以發(fā)生在內(nèi)蒙這片遼闊土地上的任何一個(gè)角落,也可以發(fā)生在中國(guó)廣袤大地上乃至地球村上任意一個(gè)個(gè)體,一個(gè)家庭上。可以是一種情緒,也可能是一件罪案,對(duì)草原意象的合理運(yùn)用背后,是新一代電影人對(duì)當(dāng)代內(nèi)蒙古電影的探索與發(fā)掘,也深深蘊(yùn)藏了當(dāng)代內(nèi)蒙青年電影人對(duì)家鄉(xiāng)的濃厚的責(zé)任之情。在中國(guó)電影市場(chǎng)日趨多元,日益繁榮的今天,少數(shù)民族地區(qū)出身的電影人也有了更多的平臺(tái)去抒發(fā)、展現(xiàn)自己家鄉(xiāng)、民族的風(fēng)貌,“內(nèi)蒙古新浪潮”,不會(huì)是曇花一現(xiàn)的過(guò)去時(shí),而會(huì)一直持續(xù)下去。

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