閆弘 內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

從First青年電影展展映開始自己電影事業(yè)第一步的內(nèi)蒙籍導(dǎo)演，以年為單位在國內(nèi)藝術(shù)電影圈內(nèi)嶄露頭角，引得多方矚目。2018年，坊間更有“內(nèi)蒙古電影新浪潮”之說，來嘉獎和期許這些生長在內(nèi)蒙古遼闊大地，為這片土地的電影吹來新風(fēng)的年輕人。

自中國電影史上第一部表現(xiàn)蒙古族的電影《塞上風(fēng)云》公映以來，不管是建國十七年的草原電影，還是七八十年代的摸索電影，內(nèi)蒙電影幾乎無一不體現(xiàn)草原的秀美風(fēng)景，配合著遼遠(yuǎn)寬廣的草原歌曲，演員們總要騎著駿馬，趕著羊群，擠著牛奶，在草原上恣意飄蕩。九十年代，塞夫麥麗絲夫婦更是創(chuàng)設(shè)了“馬上動作片”，驚艷四座，享譽國內(nèi)外。世紀(jì)之初，寧才導(dǎo)演的《季風(fēng)中的馬》，以一個簡單樸實的故事訴說了如今草場退化，草原荒漠化嚴(yán)重的嚴(yán)峻現(xiàn)實。不難看出，這些導(dǎo)演們的作品都流露出濃濃的原鄉(xiāng)情結(jié)，與前人的作品相比，德格娜、張大磊、忻鈺坤、周子陽四位年輕導(dǎo)演不再將視野局限在牧區(qū)、歷史題材，反是紛紛介入城市視角，表達(dá)的思想和元素也十分多元，除卻藝術(shù)上可以傳遞的思想性，在商業(yè)上也有一定追求。而對前人最愛凸顯的內(nèi)蒙意象“草原與馬”，他們或沿襲前人，繼續(xù)用“馬”或“草原”來象征人物，或者淡化地域，淡化象征，亦或采用其他“內(nèi)蒙意象”來比擬一段關(guān)系。

一、緬懷父輩的花開并蒂

“內(nèi)蒙古新浪潮”的四位導(dǎo)演之中，德格娜導(dǎo)演是蒙古族人，家學(xué)淵博。她的父母正是內(nèi)蒙古著名導(dǎo)演塞夫麥麗絲夫婦。《告別》源于德格娜的真實經(jīng)歷，講述的是導(dǎo)演塞夫在人生最后一段時間發(fā)生的故事。父親的癌癥是貫穿全篇的線索，生死的大背景之下投射出中國社會的父女、母女、夫婦之間的微妙關(guān)系。這是一部緬懷父親的作品，是獻(xiàn)給父親的禮物?！陡鎰e》中最經(jīng)常出現(xiàn)的意象，就是“馬”。馬作為蒙古族人的一大精神圖騰，在內(nèi)蒙古民族電影的意象中，有著舉足輕重的重要地位，經(jīng)常參與敘事，或者本來就作為故事中的一環(huán)?！陡鎰e》中的蒙古馬，不大承擔(dān)過往電影里敘事或道具作用，這里它極具象征性。父親修葺新房子，最先將一副馬的畫作固定在客廳內(nèi)，祖母家的墻上本就掛著馬匹的畫作，而父親在入睡之前，也會把玩小馬玩具。“馬”代表著蒙古族人的自有天性，當(dāng)生死加持其中，成為不羈的馬匹背后，本就是一種苦難的解脫，自由的象征。影片結(jié)尾，女兒最后與丈夫住在了父親生前準(zhǔn)備的新房子里，客廳仍然高懸張那張馬匹畫作，她保留了父親留下的禮物，而她與女兒在蒙古馬畫作之前的互動，猶如父親與祖母之間的互動，精神源頭代代相傳。在影片籌拍初期，德格娜也曾猶豫，是否要在影片中流露出明顯的民族相關(guān)情節(jié)，但創(chuàng)作時她發(fā)現(xiàn)“在創(chuàng)作當(dāng)中，我慢慢發(fā)現(xiàn)，我的思維方式、做事的風(fēng)格跟我愛人(漢族)，還有我身邊非蒙古族的人確實不一樣。這時才突然明白，原來我是受到這種文化影響的，雖然我表面上看已經(jīng)完全不是蒙古族了，但是我跟漢族又不完全一樣，內(nèi)在和外在之間有特別大的反差?！盵1]這種內(nèi)在的身份割裂與認(rèn)同，在“馬”這個細(xì)節(jié)上，恰到好處地表現(xiàn)出來。

《告別》的最后一幕，播放了早年由塞夫麥麗絲夫婦拍攝的《悲情布魯克》片段，《告別》與《悲情布魯克》的剪輯出自同一人之手，張建華。他的兒子張大磊，為自己的父親拍攝了一部電影《八月》，《八月》曾被評價整體風(fēng)格與楊德昌的《一一》十分相似，充斥著早年的臺灣電影新浪潮風(fēng)情。與德格娜出同樣出自制片廠大院，如果不是特意提及《八月》的拍攝地是內(nèi)蒙古呼和浩特市，也許大多數(shù)觀眾只會疑惑片中的口音，但并不能很明顯地捕捉到電影真實的拍攝場地。淡化地域元素是導(dǎo)演張大磊的有意為之，他想表現(xiàn)出一個符合當(dāng)時年代背影，可以是任何地方的北方小城。影片以一個孩童的視角，在他小升初的這個假期，默默看父親工作單位的人事變遷，自己家中的親人離世。在他穿上中學(xué)校服的那一刻，懵懂的小男孩也徹底告別了他的童年，進(jìn)入了青春。影片雖然淡化了地域特性，但在電影制片廠的內(nèi)部生活，還是映射了導(dǎo)演自己的童年，在內(nèi)蒙古電影制片廠的經(jīng)歷。影片對下崗的描寫淺嘗輒止，導(dǎo)演并不想表現(xiàn)具體的電影廠的坍塌，而是想借電影廠改制之口，述說那個消逝了的，一去不復(fù)回的美好時代。

相似背景出身的兩位導(dǎo)演，都有過海外留學(xué)經(jīng)歷，在講述以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本的故事時，選擇了截然相反了兩種意象模式?！陡鎰e》完滿地繼承了“草原馬”的精髓，有一代電影人的精神傳承，而《八月》極力撇去地域的影響。但兩部作品的共性，除了對父輩的追憶、童年的追溯，還有人類之間共通的情感體驗。這一點有別于常見的內(nèi)蒙古電影，過往的內(nèi)蒙電影，往往是拍攝一個蒙古族同胞身上的故事，影片強(qiáng)調(diào)的重點，是這個人的民族特性。《告別》逆其道而行之，是一些生活中常見的，每個人身上都可能發(fā)生的死生大事，降落在這個蒙古人身上，這里既有人類生老病死的普遍共性，也有其身為蒙古族血性男兒面對疾病的特性，對普通觀眾而言，影片中的父女、夫婦、母女關(guān)系甚至可以從自己的人生經(jīng)歷中找到一些照應(yīng)，而影片中這些細(xì)碎的情感，如對未來的迷茫，日常生活中的齟齬與溫情，并非是某個民族獨有的產(chǎn)物，而是全人類共同面對的迷思。《八月》所主要強(qiáng)調(diào)的亦是如此。不管是電影廠還是鋼鐵廠的坍塌，國有工廠的改制對當(dāng)時的中國而言就是舊時代的倒塌，新時代秩序的建立。不管這個故事發(fā)生在塞外的呼和浩特，還是寒冷的哈爾濱亦或溫暖的海南，這是當(dāng)年的中國人，共同面對的問題，而生活中的細(xì)節(jié)，比如升學(xué)，比如思春，比如親人離世，更是一個孩童成長過程里，無法規(guī)避的幾大現(xiàn)狀。兩位導(dǎo)演或?qū)⒆约菏煜さ拿褡逄厣诤?，或全面摒棄家鄉(xiāng)特色，為的便是突出特例中的相似。

二、社會關(guān)懷的不謀而合

與德格娜和張大磊兩位出身“根正苗紅”的導(dǎo)演相比，在社會上浸淫多年的忻鈺坤導(dǎo)演的電影處女作《心迷宮》，并未將鏡頭對準(zhǔn)自己的家鄉(xiāng)或人生過往，反而將視角對準(zhǔn)農(nóng)村，是一個極具當(dāng)代特色的農(nóng)村題材的犯罪片。但實際上，忻鈺坤導(dǎo)演最先準(zhǔn)備投拍的作品，確實是與自己的家鄉(xiāng)有關(guān)，只是《心迷宮》在當(dāng)時有投資商贊助，導(dǎo)演便把握機(jī)會率先拍攝了《心迷宮》?！缎拿詫m》的橫空出世，使得忻鈺坤不再是早年的無名小卒，資本和投資商介入，他有了足夠的資金得以籌拍心目中真正的處女作——《暴裂無聲》。

《暴裂無聲》的拍攝地在忻鈺坤的家鄉(xiāng)包頭，內(nèi)蒙古知名工業(yè)城市。影片色調(diào)昏黃黑暗，與大眾所熟悉的綠草悠悠的草原印象截然相反，反而處處透露著一股被污染的肅殺氣息。主角張保民居住的村莊，因為過分開采煤礦、恣意建造化工廠致使環(huán)境污染，貧窮的居民喝著污染的水，重金屬中毒，大量村民雙腿水腫，而新生兒則普遍患有輕微智力障礙，得到了好處的村長一箱一箱往自己家搬運礦泉水，根本不理會村民的死活；中產(chǎn)階級律師的女兒在一番綁架案后得以幸存，律師得知事情的真相卻對救命恩人張保民三緘其口，而失語的底層啞巴張保民，還在鍥而不舍尋找已經(jīng)不會再回到身邊的兒子。電影里有一個草原人民經(jīng)常見到的意象，“羊”。牛馬羊三種牲畜共同構(gòu)建了草原的生態(tài)之美，鮮嫩可愛的羊群多半是作為展現(xiàn)蒙古族人民日常生活的“道具”所出現(xiàn)，有時用以體現(xiàn)蒙古族或其他信仰伊斯蘭教的民族的飲食習(xí)慣，偶爾是整個故事的線索，《暴裂無聲》用“羊”代指如同主角一般失語的底層群眾。電影中，富人昌萬年最喜烹食羊肉，絞肉機(jī)一片一片切著新肉，談笑間便是幾條人命的輕易離去，營造出一股“人為刀俎，我為‘羊’肉”的灰心感，更為被輕易宰殺的“羔羊”鳴不平。電影中的車牌設(shè)置也頗為考究，取與“蒙”相似的“豢”做車牌，“豢”字本意便是喂養(yǎng)牲畜，結(jié)合電影本身的象征，這個改編恰如其分。忻鈺坤表示，他拍攝這么一部“上層失態(tài)，中層失德，底層失語”的罪案類型片，目的是喚醒觀眾對底層人民的關(guān)心與注目。

《老獸》的出發(fā)點也是如此。《老獸》改編自真人真事，講述了一個“子女綁架父親，父親狀告子女”的當(dāng)代家庭荒唐鬧劇。與《告別》中凸顯的“草原馬”父親不同，主角老楊的性格里有很多戲劇化的極端體現(xiàn)，但這些極端有妥帖的安在這個人身上，使得他身上似乎有著每一個與他年齡相仿的中老年男人的疲憊身影。老楊的悲劇源頭，是內(nèi)蒙古發(fā)生的真實事件。鄂爾多斯地區(qū)煤礦、稀土、天然氣的大儲量讓當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，人均GDP一度躍居香港，在這種欣欣向榮的發(fā)展刺激之下，鄂爾多斯市大興土木，投資新樓盤，民間借貸也蔚然成風(fēng)。2011年，煤炭量價暴跌，鄂爾多斯的發(fā)展呈斷崖式下滑，人員流失，老板們卷款私逃，工地停工，爛尾樓林立，鄂爾多斯因此有了“鬼城”之名。影片就這樣發(fā)生在荒涼蕭索的“鬼城”之中，老楊因早年的產(chǎn)業(yè)而發(fā)家致富，又因為將手上的財富盡數(shù)投資房地產(chǎn)而身無分文，他為人仗義卻又捉襟見肘，只得拆了東墻補(bǔ)西墻，日子過得烏煙瘴氣，最后與子女們徹底失和，成了一個耐人尋味的悲劇。影片中同樣出現(xiàn)了明顯的草原意象，“駱駝”與“?！?。老楊的朋友委托老張照料自己的駱駝，老楊轉(zhuǎn)眼就將駱駝賣到集市，用賣駱駝的得到的牛肉來討好自己養(yǎng)在外面的第三者，后來因為友人管他來討要駱駝，他又挪用了妻子做手術(shù)的錢，買了一頭奶牛給朋友。借口，同樣也是真心告訴朋友，養(yǎng)奶牛遠(yuǎn)比養(yǎng)駱駝生活要好過的多。草原的精神圖騰“馬”同樣在這部電影里出現(xiàn)，《老獸》中的馬，并不參與任何敘事，僅作為一個單一的象征而存在，昭示著老楊這個人物的孤獨、失敗、不合群，同樣預(yù)示著最后結(jié)局的悲劇解脫。

從《暴裂無聲》和《老獸》可以看出創(chuàng)作者的創(chuàng)作傾向，地域中的常見元素可做象征或情節(jié)推動，但這一切為的是使故事的“寓言”與現(xiàn)實聯(lián)結(jié)的更加緊密，歸根結(jié)底，這兩部作品中的草原意象運用背后，是作者對人物、對故事乃至?xí)r代的深切反思。

三、總結(jié)

不難看出，幾位新導(dǎo)演在描摹家鄉(xiāng)的作品里，并沒有一味仿照前人，用各項可以體現(xiàn)家鄉(xiāng)風(fēng)貌的元素和意象來完善片子，相反，影片中的內(nèi)蒙意象本身服從于故事主題與立意。這種克制的展露，使得他們拍攝的作品，已經(jīng)不僅是獨屬于蒙古族同胞的故事，它可以發(fā)生在內(nèi)蒙這片遼闊土地上的任何一個角落，也可以發(fā)生在中國廣袤大地上乃至地球村上任意一個個體，一個家庭上。可以是一種情緒，也可能是一件罪案，對草原意象的合理運用背后，是新一代電影人對當(dāng)代內(nèi)蒙古電影的探索與發(fā)掘，也深深蘊藏了當(dāng)代內(nèi)蒙青年電影人對家鄉(xiāng)的濃厚的責(zé)任之情。在中國電影市場日趨多元，日益繁榮的今天，少數(shù)民族地區(qū)出身的電影人也有了更多的平臺去抒發(fā)、展現(xiàn)自己家鄉(xiāng)、民族的風(fēng)貌，“內(nèi)蒙古新浪潮”，不會是曇花一現(xiàn)的過去時，而會一直持續(xù)下去。