熊沁 貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院

一、引言

詹姆斯邦德又名007，長(zhǎng)期以來(lái)被視為是英雄和冒險(xiǎn)的象征。在每部007 的電影中，總有女性角色圍繞著主角詹姆斯邦德，她們被統(tǒng)一稱為“邦德女郎”。在過(guò)去的50年里，邦德女郎一直被認(rèn)為是用來(lái)發(fā)展邦德的性格、推進(jìn)情節(jié)并為觀眾創(chuàng)造一種替代性的性體驗(yàn)的[1]。邦德小說(shuō)和電影中的女性肖像一直受到許多學(xué)者的討論，但大部分都是基于電影的敘事或場(chǎng)景。電影海報(bào)作為電影與廣告的結(jié)合，可以提供電影人物和即將到來(lái)的日期的主要直接觀看信息，或揭示人物關(guān)系和位置等深層信息。007 系列的女性肖像也出現(xiàn)在電影海報(bào)上，并隨著時(shí)間的推移發(fā)生變化。本研究以007 系列電影海報(bào)上的女性肖像為研究對(duì)象，從社會(huì)符號(hào)學(xué)的視角對(duì)海報(bào)上女性肖像進(jìn)行分析來(lái)考察不同時(shí)期海報(bào)所展現(xiàn)女性角色的意義和地位。

二、007 系列電影海報(bào)的視覺(jué)語(yǔ)法分析

社會(huì)符號(hào)學(xué)主要研究的是符號(hào)系統(tǒng)在社會(huì)環(huán)境所傳達(dá)的社會(huì)意義。Kress 和van Leeuwen 在社會(huì)符號(hào)學(xué)研究方法中構(gòu)建了視覺(jué)圖像的語(yǔ)法框架，為視覺(jué)符號(hào)的分析和多模態(tài)話語(yǔ)分析提供了理論依據(jù)和分析方法，并確定了視覺(jué)語(yǔ)法分析的框架：再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義[2]。

(一)再現(xiàn)意義

再現(xiàn)意義是通過(guò)形象本身來(lái)講述故事的內(nèi)容和方式，可以分為敘事結(jié)構(gòu)和概念結(jié)構(gòu)[3]。概念結(jié)構(gòu)為圖像中的人物、事件提供信息，而敘事結(jié)構(gòu)中存在給觀看者提供一種動(dòng)作過(guò)程的發(fā)生方向，稱為矢量。矢量項(xiàng)的存在與否是這兩種結(jié)構(gòu)的最大區(qū)別。

在1962-1974年間的海報(bào)上，畫面中總是有三個(gè)以上的女性角色。邦德被她們包圍保持著典型的拿槍姿勢(shì)，而邦德女郎都以性感的姿態(tài)出現(xiàn)，她們的胸部和臀部總是指向邦德的方向或與邦德的身體接觸。這種模式表明了他們之間呈現(xiàn)的是誘惑與被誘惑的關(guān)系。海報(bào)中的邦德身體形態(tài)展示的往往是拒絕被誘惑，同時(shí)他拿著槍的方向也成為了一種指向矢量。槍不是直接指向女性人物，而是靠近女性人物，這對(duì)女性來(lái)說(shuō)是一種威脅和警告，表明女性可能是一個(gè)反派角色。

在1977年到1987年的海報(bào)中，每個(gè)海報(bào)上都只有一個(gè)女性角色。這段時(shí)間的海報(bào)中，她大都依靠邦德，身體直接接觸成為了一種載體，似乎沒(méi)有邦德的支持女郎就會(huì)倒下。同時(shí)在這個(gè)時(shí)期，邦德拿槍的方向發(fā)生了變化。在這個(gè)時(shí)期有兩種類型，一種是槍直接指向邦德女郎相反的方向表明他們是在同伴，另一種是指向邦德女郎表現(xiàn)她是邦德的敵人。當(dāng)槍指向邦德女郎時(shí)，女郎也拿著槍，這是邦德女郎第一次以相對(duì)平等的方式與邦德抗?fàn)帯?/p>

從1989年到2015年的海報(bào)來(lái)看，邦德和邦德女郎之間不像之前那樣具有強(qiáng)有力的媒介與矢量指向。這表明邦德女郎不再依靠邦德，這表明她們更加獨(dú)立，與邦德站在同一個(gè)位置。

(二)互動(dòng)意義

互動(dòng)意義表示圖像和觀看者之間的互動(dòng)關(guān)系，在一定意義上提示觀者對(duì)圖像所表征事物應(yīng)該有的態(tài)度?；?dòng)意義分為三個(gè)層面：接觸、社會(huì)距離和態(tài)度，其中接觸和社會(huì)距離將是影響觀眾與海報(bào)人物關(guān)系的最重要因素。接觸是指圖像中的參與者與觀看者通過(guò)目光的指向性構(gòu)建的一種關(guān)系，社會(huì)距離是指圖像中的形象與觀看者之間的距離所反映的社會(huì)關(guān)系。

從1962年到1974年，詹姆斯邦德的大部分形象都是與觀眾有直接的目光接觸的，仿佛在像觀眾索取一些東西，這被稱為“需求模式”[3]。與邦德相比，并不是所有邦德女郎都會(huì)盯著觀眾看，而這些不指向觀眾的目光被Kress＆Van Leeuwen 稱為“提供模式”[2]。

在1977年至1987年的海報(bào)中，邦德在“需求模式”和“提供模式”兩個(gè)方面都有所體現(xiàn)。然而，有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，當(dāng)邦德女郎處在需求模式時(shí)，邦德肯定是在同一個(gè)模式中。當(dāng)邦德轉(zhuǎn)變?yōu)樘峁┠Ｊ綍r(shí)，邦德女郎則不可能呈現(xiàn)為需求模式。而從1989年至今，無(wú)論是邦德還是邦德女郎的肖像，大多數(shù)海報(bào)都呈現(xiàn)需求模式。

互動(dòng)意義的另一個(gè)重要因素是距離，它代表了和觀眾之間的親近程度，距離越近，與觀眾越親近。1962-1974年的海報(bào)中，根據(jù)繪畫中的透視規(guī)則，邦德看起來(lái)比邦德女郎更接近觀眾。在1977-1987 的海報(bào)中，邦德和大部分的邦德女郎都離觀眾很遠(yuǎn)。有的海報(bào)中雖然看起來(lái)邦德女郎的距離更近了，但她們是背對(duì)觀眾的，地位相比起來(lái)并沒(méi)有提高。從1989年到1999年，雖然沒(méi)有具體的模式，但邦德與觀眾的距離都比邦德女郎近。兩者與觀眾的距離從海報(bào)《擇日而亡》(2002年)開(kāi)始變得相同，他們出現(xiàn)在近社會(huì)距離中，在相同的位置上表現(xiàn)出同等的力量。

(三)構(gòu)圖意義

構(gòu)圖意義是指圖像的再現(xiàn)意義和互動(dòng)意義聯(lián)系組成有意義的整體的方式[4]。Kress＆Van leeuwen 提出了三種實(shí)現(xiàn)構(gòu)圖意義的方式，即信息值、取景和顯著性[2]。

當(dāng)涉及到信息值時(shí)，在22 幅海報(bào)中，女郎有4 幅在邦德的右側(cè)，8 幅在左側(cè)，2 幅在頂部，8 幅在底部。根據(jù)Kress 和Leeuwen 的觀點(diǎn)，左側(cè)可以被視為“給定的”，而右側(cè)則是“新的”。頂部是“理想”，底部是“現(xiàn)實(shí)”[2]。大多數(shù)海報(bào)中的安排都表明邦德是“新的”和“理想的”，是創(chuàng)造了超越觀眾想象的新事物，成為了不僅吸引邦德女郎而且吸引觀眾的理想英雄。相反，邦德女郎更像是“給予的”和“真實(shí)的”。她們被安排為一個(gè)工具，刻板印象使她們?cè)谟^眾中可預(yù)測(cè)。他們是“真實(shí)的”，容易犯錯(cuò)誤，容易改變態(tài)度。這種“給定的新的”和“理想的真實(shí)”的定位，可以構(gòu)成邦德式的杰出英雄形象，而邦德式的女孩只是普通人。

當(dāng)涉及到取景和顯著性，在早期海報(bào)中邦德一直是中心人物，邦德女郎則被定位在側(cè)面作為背景。從1977年起，女性肖像開(kāi)始出現(xiàn)在了中心附近，顯示出與邦德的關(guān)系更為密切。從1989年到1999年的海報(bào)上有兩個(gè)女人，不管是在中間還是在側(cè)面，她們和邦德都呈現(xiàn)出對(duì)稱關(guān)系以表現(xiàn)出女孩與邦德之間的平等地位。然而，從2002年開(kāi)始，海報(bào)中心不再僅僅是邦德一個(gè)人，而是由邦德和女郎組成，更加反映了他們同等的地位。

三、社會(huì)意義與女性形象

通過(guò)海報(bào)的分析可以看出，邦德與邦德女郎的關(guān)系隨著時(shí)間的推移發(fā)生了改變，女性的形象也發(fā)生了變化。然而，這些海報(bào)中也存在著對(duì)女性的刻板印象，使得這些變化始終停留在男性主導(dǎo)的地位上。

Neuendorf 曾經(jīng)對(duì)邦德電影進(jìn)行內(nèi)容分析，認(rèn)為邦德女郎的形象隨時(shí)間變化而發(fā)生的改變是多方面的。除了越來(lái)越多的女性主角外，女性的形象變得更加活躍，這些變化使女性角色具有自主性和參與性[5]。邦德女郎變得更加獨(dú)立、有能力和復(fù)雜，她們?cè)谏眢w和智力上逐漸變得更強(qiáng)，可以被放在平等的地位上與邦德相抗衡。然而，女郎們?nèi)匀槐幻枥L成普通人，即使在極端情況下，她們比邦德更弱，更不具標(biāo)志性。

事實(shí)上，邦德女郎是在當(dāng)今的社會(huì)語(yǔ)境中被描繪出來(lái)的。Funnell(2011)討論了過(guò)去幾年邦德電影中女性的描繪是如何受到女權(quán)主義和女權(quán)主義者的影響的[6]。在20世紀(jì)60年代左右的邦德電影中存在著女性的自由取向，這與第二波女權(quán)主義有關(guān)。當(dāng)時(shí)海報(bào)上所顯示的大部分女孩都穿著比基尼，并以這種方式展現(xiàn)自由。然而，她們依舊是依賴邦德的衍生角色。Jenkins 從另一個(gè)方面進(jìn)行了解讀，他說(shuō)詹姆斯?邦德的電影是在冷戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的，女性被描繪成代表俄羅斯人的形象，而邦德則被描繪成傳統(tǒng)和明智的西方國(guó)家，如英國(guó)和美國(guó)，尤其是在《俄羅斯之戀》這部電影中[7]。此外，在20世紀(jì)70年代，為了回應(yīng)美國(guó)的公民權(quán)利，黑人婦女第一次出現(xiàn)在《生死》(1973)中。然而，在海報(bào)上，她被放在右后方，很容易被忽視。90年代和2000年代的女性形象可以看作是邦德電影對(duì)女權(quán)和后女權(quán)主義的回應(yīng)[5]。

盡管女性肖像隨著時(shí)間的推移而改變，但由于幾十年來(lái)一些刻板的描繪的存在，很難承認(rèn)女性的地位已經(jīng)上升到了一個(gè)很高的水平。Seger 認(rèn)為，在電影中相同的環(huán)境下，如果角色是女性，那么她需要比男性更聰明、更吸引人[8]。Kilburne認(rèn)為，廣告中女性的理想寫照是非常苗條、嬉皮、性感、迷人的，甚至是現(xiàn)實(shí)生活中女性的理想目標(biāo)[9]。從007 系列電影海報(bào)上的女性肖像可以看出她們都是苗條、性感和迷人的。她們的形象和其他媒體上的女性形象一樣，促進(jìn)了女性刻板印象的形成，滿足了大眾審美，這種審美也可以看作是滿足男性需求的一種方式。

Mulvey 曾討論視覺(jué)藝術(shù)是從男性的視角來(lái)描述和構(gòu)造的，這被稱為男性的凝視[10]。在視覺(jué)文化中，男性的觀點(diǎn)和態(tài)度主導(dǎo)著形象。男性的目光可以來(lái)自男性導(dǎo)演、男性角色和男性觀眾。導(dǎo)演根據(jù)自己的品位選擇女演員，并與男性角色進(jìn)行比較，形成對(duì)比，取悅男性觀眾。邦德的海報(bào)上也存在男性的目光，所有的女性角色都苗條迷人，尤其是當(dāng)她們站在邦德身邊時(shí)。以最新海報(bào)《幽靈黨》為例，邦德女郎穿著貼身的晚禮服，展現(xiàn)出良好的身體曲線，而邦德則穿著西裝，站直。衣服的黑色和銀色也用來(lái)產(chǎn)生對(duì)比。這些對(duì)比吸引了男性觀眾，讓他們關(guān)注女性，甚至把自己放在邦德的故事里。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于文化的發(fā)展進(jìn)步及女性在現(xiàn)實(shí)中的地位的提升，無(wú)論是在海報(bào)還是電影中，邦德的女性肖像在過(guò)去幾年中都發(fā)生了變化。然而，這些變化仍然停留在男性主導(dǎo)的方式上，與其他媒體上的女性形象一樣鞏固著女性在社會(huì)中的刻板印象。