顧國(guó)蘭

摘 要：“四君子”（即梅、蘭、竹、菊）繪畫題材與題畫詩(shī)的興盛，與文人畫的發(fā)展及文士階層的審美取向密不可分，二者皆是文人畫勃興與文人參與創(chuàng)作的產(chǎn)物。梅、蘭、竹、菊自古以來就被賦予獨(dú)特的道德屬性與“君子”內(nèi)涵，歷來為文人墨客欣賞，在中國(guó)古代文人畫家的筆下成為自我形象的物化與畫家精神理想品格的藝術(shù)寄托，也深深地影響著中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展走向。宋代以后，隨著文人畫的發(fā)展，“四君子”畫與題畫詩(shī)的結(jié)合，不僅豐富了畫面藝術(shù)形式，增添情趣，更充分體現(xiàn)了畫家的主觀意愿與情志傳達(dá)。詩(shī)、書、畫互相生發(fā)，相輔相成，畫家主體的“人格”“畫格”“詩(shī)格”水乳交融般契合，使畫面的藝術(shù)意境與審美內(nèi)涵得到無限的延伸，并產(chǎn)生積極的教化意義。

關(guān)鍵詞：四君子畫;題畫詩(shī);藝術(shù)形式;理想品格;教化意義

基金項(xiàng)目：本文系校級(jí)教改研究“三位一體”教學(xué)在山水課程的實(shí)踐運(yùn)用（621740025）研究成果。

一、畫家主體的人格標(biāo)舉與精神追求

著名畫家、美術(shù)史學(xué)者潘天壽先生說過：“文人而兼畫家，畫家而兼文人是中國(guó)繪畫史上的一大特點(diǎn)?！敝袊?guó)文人畫家兼具文人與畫家的雙重身份，具有中國(guó)傳統(tǒng)文人的品格特質(zhì)。受儒家文化的影響，他們一方面懷著滿腔入世的熱情，對(duì)國(guó)家、民族有著以道自任的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，有著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂患意識(shí);另一方面又追求藝術(shù)家率性自由、清高淡雅的精神境界，在藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)自我對(duì)社會(huì)、生活的感悟與體驗(yàn)，通過“游于藝”的方式尋找個(gè)體生命的精神歸宿。往往文人士大夫在理想追求與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾或沖突時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找精神寄托，以象征性的藝術(shù)手法曲折隱晦地表達(dá)他們的憂思愛憎或孤憤不平。梅、蘭、竹、菊本為自然植物，但是，在文人的筆下，卻象征著高潔清雅的情操及堅(jiān)貞不屈、孤直堅(jiān)強(qiáng)、不畏強(qiáng)暴的文化品格，可以寄寓懷抱，自托高雅，成為歷代文人畫家反復(fù)刻畫表現(xiàn)的對(duì)象題材。古人說：“詩(shī)言志?！薄爸尽闭?，士之心也，古人通過吟詠詩(shī)歌抒情傳志。繪畫與詩(shī)歌皆是文人藝術(shù)精神的象征性表達(dá)，中國(guó)的詩(shī)與畫有一種天然的血親關(guān)系，“四君子”畫與題畫詩(shī)的結(jié)合增強(qiáng)了畫家主觀感情的表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)個(gè)性品質(zhì)與人格精神的意味。如與梅同芳的王冕、金農(nóng)等，與竹同青的蘇東坡、鄭板橋等，與蘭、菊同潔的鄭思肖等文人畫家，通過詩(shī)畫意象的自內(nèi)而外、由表及里的雙重構(gòu)建，表達(dá)出畫家超拔脫俗、舉世高標(biāo)的人格精神風(fēng)范。王冕的《墨梅圖》選取墨梅半支，繁花幽香，飄逸挺拔，畫面雅致清新，生動(dòng)地傳達(dá)出梅花的清肌傲骨。畫家于空白處題詩(shī)：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色 ，只留清氣滿乾坤。”盛贊梅花的高風(fēng)亮節(jié)，畫家借物喻人，表明了自己的人生態(tài)度與立身之德，墨梅的風(fēng)姿與詩(shī)人的傲岸形象躍然紙上。鄭思肖畫蘭無土亦無石，稱“露根蘭”，題詩(shī)：“鐘得至清氣，精神欲照人。抱香懷古意，戀國(guó)憶前身?？丈㈤_曉，晴光淡弄春。凄涼如怨望，今日有遺民?！币跃又疽员韺?duì)前朝一片耿耿忠心。其《寒菊?qǐng)D》題詩(shī)：“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北庭中。”借菊花凋零不落枝頭道出文人不向元朝低頭，不屈不媚、不畏不懼的漢字士人的人格操守與精神風(fēng)骨。李方膺的作品《風(fēng)竹圖》，數(shù)根挺拔有力的勁竹傍于石旁，禿筆直掃，有力地表現(xiàn)了暴風(fēng)下的竹子堅(jiān)韌挺直的氣節(jié)。并自提詩(shī)：“波濤宦海幾飄蓬，種竹關(guān)門學(xué)畫工。自笑一身混是膽，揮毫依舊愛狂風(fēng)?！绷髀冻霎嫾医^不向炎涼的世態(tài)低頭和傲然抗?fàn)幍膽B(tài)度。鄭板橋曾作《破盆蘭花》，畫面中描繪了破損的瓦盆與未開的蘭花，加上自題詩(shī)：“春雨春風(fēng)洗妙顏，一辭瓊島到人間。而今究竟無知己，打破烏盆更入山?！币馕渡铋L(zhǎng)，抒發(fā)世無知己的慨嘆，并展現(xiàn)出豪氣孤高的人格魅力。其在另一幅《半盆半蕊》圖中題詩(shī)：“盆是半藏，花是半含;不求發(fā)泄，不畏凋殘?！碑嫾乙蕴m寫志，其獨(dú)立品格與精神風(fēng)范展現(xiàn)一覽無余。在其另外的題竹畫詩(shī)中，還有“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨”“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”。從其勁健挺拔的蘭竹與鏗鏘有力的絕句中映照出畫家倔強(qiáng)的文人性格與君子之風(fēng)?！八木印碑嬇c題畫詩(shī)的結(jié)合，兩相映襯，相諧生色，呈現(xiàn)出抒情、言志、寄性的藝術(shù)內(nèi)涵，折射出文人畫家特有的個(gè)性品質(zhì)及精神追求。

二、詩(shī)畫構(gòu)筑畫面空間的形式美

文人畫家對(duì)于“四君子”畫的表現(xiàn)，往往取其一枝或一株，畫面未免太顯單調(diào)，題畫詩(shī)作為一種視覺形式參與到畫面的章法構(gòu)造中，成為其中的有機(jī)構(gòu)成部分，與繪畫意象呼應(yīng)成趣，保障了畫面空間布局的統(tǒng)一性與均衡性，對(duì)于增加畫面的形式美感起著不可低估的作用。構(gòu)圖在中國(guó)畫中占有非常重要的位置，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就說：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要?！鼻宕蹶耪f：“作畫先定位置，次講筆墨。”（《東莊論畫》） 題款構(gòu)圖也有很多講究，鄒一桂在《小山畫譜》中言：“畫有一定落款處，失其所則有傷畫局?！鼻蹇籽軚蛟凇妒瀹嬙E》中也說：“畫上題款，各有定位，非可冒昧?！狈睫乖凇渡届o居畫論》中提到：“一圖必有一款處，題是其處則稱，題非其處則不稱，畫故有由題而妙，亦有由題而敗者，此又畫后之經(jīng)營(yíng)也?！碑嫾彝鶎㈩}畫詩(shī)作為整個(gè)作品章法整體不可分割的一部分來布局，根據(jù)作品主體不同位置、不同形式，以單雙、高低、橫豎、長(zhǎng)短、正斜、大小不一的形式與畫面取得呼應(yīng)，形成多樣統(tǒng)一、和諧平衡的整體。鄭板橋的《竹石圖》作一巨石與幾株立竹，題詩(shī)于不規(guī)則的石頭空白處，畫面與題詩(shī)巧妙穿插結(jié)合，與石塊形成天然的一個(gè)整體，構(gòu)思巧妙，可謂獨(dú)具匠心。畫中物象的氣勢(shì)有時(shí)也需要題款去連接引導(dǎo)，石濤的《梅花》，畫面上兩枝梅花從自左側(cè)伸出，畫面的中間與右側(cè)皆留出空白，畫家題詩(shī)于此，不僅畫面很自然地取得了平衡，而且貫通畫面氣勢(shì)，使畫面整而不亂，開合自如。在其另一幅繪畫中，于畫面左側(cè)繪一折枝梅花，枝干勁健而有氣勢(shì)，畫家于畫面右側(cè)與梅枝對(duì)應(yīng)處題詩(shī)，題詩(shī)長(zhǎng)度與枝干同高，二者互相呼應(yīng)聯(lián)系，既充實(shí)了畫面內(nèi)容，又豐富了畫面層次。畫面的橫豎格局、韻律需要題款去打破與調(diào)整，徐渭的《雙清圖》描繪從右側(cè)倚出一怪石上長(zhǎng)出幾從蘭草，蘭葉相互穿插結(jié)合，俯仰伸展，石塊下面隱藏略露出幾枝竹葉相呼應(yīng)，畫家為了平衡畫面則在上方左右兩側(cè)各題詩(shī)一首，以一首豎題款長(zhǎng)詩(shī)與一首橫題款方形詩(shī)打破左右對(duì)稱的僵硬格式，既與圖像的整體豎格局相互呼應(yīng)，又增加了畫面的節(jié)奏性與生動(dòng)性。題詩(shī)作為畫面空間的重要補(bǔ)充與繪畫主體有機(jī)結(jié)合，通過疏密、虛實(shí)、穿插種種對(duì)比變化，與畫面形象互為表里，相得益彰。詩(shī)與畫雙方不再是孤立的存在，其在主題內(nèi)容上相互闡發(fā)，畫面形式上相互協(xié)調(diào)，成為內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系與融合。

三、詩(shī)書畫一體的筆墨情趣意境

中國(guó)文人畫家首先是人文修養(yǎng)很高的人，能詩(shī)、擅畫、作書是一個(gè)文人的基本修養(yǎng)。徐渭言：“吾書第一，詩(shī)二，文三，畫四。”齊白石說：“我的詩(shī)第一，印第二，字第三，畫第四?！敝袊?guó)文人畫是融詩(shī)、書、畫于一體的綜合性藝術(shù)。“對(duì)于中國(guó)畫的傳統(tǒng)來說，物象、心境、筆墨，三者缺一，便不足以構(gòu)成具體的創(chuàng)作?！碧茝垙┻h(yuǎn)說“書畫異名而同體”，中國(guó)繪畫與書法二者關(guān)系密切，其產(chǎn)生與發(fā)展相輔相成。文人畫更是重視對(duì)于筆墨情趣的追求，突出繪畫中筆墨本身的獨(dú)立審美價(jià)值，尤其是梅蘭竹菊“四君子”形象較為簡(jiǎn)練，一筆顯形，易于發(fā)揮書法用筆的特色。元人湯垕在《畫鑒》中云：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳?！泵鞔_闡明了“四君子”形象創(chuàng)造與書法的關(guān)系。趙孟頫在其《秀石疏林圖》中題詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！逼洚嬍霉P如同飛白書，畫樹用筆如同寫大篆，以永字八法描繪竹子的形狀姿態(tài)，以書法用筆豐富了墨竹的表現(xiàn)技法與美學(xué)內(nèi)涵。王世貞在其《藝苑卮言》一書中以畫竹為例進(jìn)行了更詳細(xì)的論述：“干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸?！标惱^儒也說：“畫家寫水、寫蘭、寫梅、寫葡萄多兼書法?！钡莱隽水嫾摇皶▽懳?、造物”的態(tài)度與方法。至鄭板橋使用個(gè)字、介字各種名目，將橫、豎、撇、捺等書法符號(hào)擴(kuò)展到竹石花卉畫法中，對(duì)畫物筆法做了新的補(bǔ)充，使作品物象更為瀟灑、奇趣橫生。書法不僅用于寫物，且直接用于畫面題詩(shī)，題畫詩(shī)的書寫當(dāng)與畫面整體效果相協(xié)調(diào)一致，不僅在于形式上的統(tǒng)一，還在于書法用筆氣勢(shì)內(nèi)在規(guī)律的契合。鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》論題款：“山石蒼勁宜款勁書，林木秀致當(dāng)題秀字，意筆用草，工筆用楷，此又在畫法精通、書法純熟者方能作此，若非天姿超群，不能勉強(qiáng)學(xué)得。”可以看出題詩(shī)融會(huì)貫通于作品整體精神意趣，集中體現(xiàn)文人的審美情趣與審美情趣。徐渭的題畫詩(shī)作為其繪畫作品的組成部分往往更加明確地闡釋其藝術(shù)風(fēng)格與精神宣泄，其筆蹤墨韻，滿紙?jiān)茻?，用筆老辣，點(diǎn)畫狼藉，筆畫筆觸狂逸放肆，以狂草般的筆法抒發(fā)心中不平之氣，將詩(shī)與畫的藝術(shù)效果完美融合，一枝一葉、一字一句都滲透著作者滿腔感情，無不書寫性情、無不流露出攝人心魄的真率，詩(shī)、書、畫結(jié)合相得益彰，自然地切中了三種藝術(shù)形式血脈相通的內(nèi)在精神，具有了獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵與精神品質(zhì)。更值得一提的是，這些書畫作品，不僅能夠砥礪文人品行，而且對(duì)于提升學(xué)畫者的審美品位和社會(huì)教化皆具有重要的教育意義。

四、結(jié)語(yǔ)

“四君子”畫與題畫詩(shī)作為文人畫的產(chǎn)物，二者的結(jié)合從形式、內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)等各方面參與了文人花鳥畫審美內(nèi)涵與藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的創(chuàng)造。梅、蘭、竹、菊與題畫詩(shī)作為中國(guó)畫的奇葩，其藝術(shù)傳達(dá)及美學(xué)思想有著深厚的傳統(tǒng)性，當(dāng)中體現(xiàn)出來的詩(shī)、書、畫的內(nèi)在兼容不僅體現(xiàn)出文士階層的思想情趣與精神追求，更積淀著中國(guó)繪畫的基本精神與藝術(shù)特色。其中傳達(dá)出的藝術(shù)精神對(duì)于中國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展也有積極的啟示意義，同時(shí)對(duì)于作畫與做人、題材內(nèi)容與精神價(jià)值之間的關(guān)系也有很好的啟示價(jià)值，其潛移默化的教育價(jià)值更是自不待言。

參考文獻(xiàn)：

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[3]吳孟復(fù)，郭因.中國(guó)畫論[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，1995.

作者單位：

蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院