鄭潤(rùn)良

讀李西閩的中篇小說(shuō)新作《無(wú)處告別》，會(huì)一下子感覺(jué)到作者使用了許多奇觀化的敘述手法。比如，在小說(shuō)的場(chǎng)景上，作者選用了西部電影的典型場(chǎng)景：西部小鎮(zhèn)。男主人公宋楊從繁華的一線城市大上海坐火車(chē)千里迢迢來(lái)到一個(gè)西部縣城，而后搭乘長(zhǎng)途汽車(chē)，莫名其妙地來(lái)到了榆樹(shù)鎮(zhèn)。黃沙荒漠、西部原野，這是中西西部電影吸引觀眾的共同的奇觀化的典型場(chǎng)景，在這部小說(shuō)中同樣出現(xiàn)了。在人物形象的設(shè)置方面體現(xiàn)得更為明顯，首先體現(xiàn)在人物的外表上。宋楊在小鎮(zhèn)上遇到的第一個(gè)女人孫二娘就長(zhǎng)得很奇怪，“風(fēng)沙過(guò)后，一個(gè)女人站在他面前。女人肥胖，眼睛擠成一條縫，臉上的肉往下巴上堆墜，巨大的乳房似乎要將花布上衣?lián)纹疲鞍愕难?，圓滾滾的兩條腿比上身要短?！焙退谝黄鸬鸟勛痈瞧婀?，“駝子抬起頭，宋楊這才看清他的臉，這是張黑乎乎的丑陋不堪的臉，鼻子扁塌塌的，額頭上還有一條刀疤，眼珠子暴突，隨時(shí)都有可能像玻璃彈珠般飛射出來(lái)?！瘪勛拥男蜗罅钊寺?lián)想到雨果《巴黎圣母院》里的敲鐘人卡西莫多。同樣，男主人公宋楊的形象也好不到哪里去，“對(duì)著有條裂縫的鏡子，看到一張蒼白的臉，眼圈黑黑的，顴骨高高隆起，像鬼一樣?！辈⑶宜叫℃?zhèn)有著明確的目的，是來(lái)尋死的。

小說(shuō)一開(kāi)場(chǎng)，這些奇觀化手法的運(yùn)用一下子就能吸引住讀者的注意力。但挑剔一些的讀者或許會(huì)覺(jué)得這些手法在通俗文學(xué)里常用，用在純文學(xué)作品中有失嚴(yán)肅。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，純文學(xué)與通俗文學(xué)之間日漸分野;或者說(shuō)，所謂的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)就是建構(gòu)在純文學(xué)與通俗文學(xué)的二元對(duì)立與等級(jí)制的知識(shí)體系中。純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的壁壘自然極大地推動(dòng)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和成熟，但也造成了一些認(rèn)識(shí)上的偏頗。比如，為人生的嚴(yán)肅的精英文學(xué)、純文學(xué)可以不顧及讀者的審美接受習(xí)慣，而通俗的、暢銷(xiāo)的文學(xué)作品則必定是品位低下的。在后現(xiàn)代文化的哲學(xué)視域中，所謂的純文學(xué)與通俗文學(xué)或者類(lèi)型文學(xué)的分野也只是一種人為的知識(shí)建構(gòu)，二者之間并不天然地具有絕對(duì)對(duì)立的本性。事實(shí)上，像斯蒂芬·金、村上春樹(shù)、東野奎吾等作家都創(chuàng)作出了融合純文學(xué)與通俗文學(xué)因素、兼具藝術(shù)性與可讀性的文學(xué)作品。包括獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的鮑勃·迪倫，本身就是一個(gè)流行歌手，他的作品又如何能用純文學(xué)與通俗文學(xué)加以嚴(yán)格區(qū)分呢？在現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)作家中，麥家、蔡駿等都在純文學(xué)與通俗文學(xué)的融合方面做了有益的嘗試，其實(shí)李西閩也在做這方面的努力并且取得了成大成效，他的新作《無(wú)處告別》就是一個(gè)典型例證。

李西閩在融合純文學(xué)與通俗文學(xué)方面自有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，事實(shí)上，他在這兩種范疇的文學(xué)領(lǐng)域均已取得不俗的成績(jī)。自2001年他的第一部恐怖小說(shuō)《蠱之女》出版以來(lái)，至今已發(fā)行了包括《血鈔票》《尖叫》《腥》《溫暖的人皮》在內(nèi)的十四部長(zhǎng)篇恐怖小說(shuō)及一部恐怖小說(shuō)集《致命傷》，被譽(yù)為新概念恐怖小說(shuō)的代表作家。與一般的類(lèi)型文學(xué)作家只關(guān)注作品的可讀性不同，李西閩提出了“恐怖小說(shuō)也可以有很高的文學(xué)性，可以看到人性中的善惡，直指人心”的觀點(diǎn)，并且著力通過(guò)自己的作品關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題，比如《拾靈者》中的非法流產(chǎn)及拐賣(mài)嬰兒事件，《血鈔票》中的少女失蹤案，《尖叫》中頻發(fā)的交通事故，《溫暖的人皮》則是根據(jù)真實(shí)事件改寫(xiě)的。可以說(shuō)，跨越純文學(xué)與通俗文學(xué)的文體溝塹是李西閩的一貫追求。

如前所述，《無(wú)處告別》融合了許多通俗文學(xué)常用的奇觀化的敘述手段，包括派出所張所長(zhǎng)與美國(guó)西部片中警長(zhǎng)的某種角色對(duì)應(yīng)，駝子為孫二娘擋住毒販的刀，也讓我們聯(lián)想到西部片的某些類(lèi)似橋段。但究其實(shí)質(zhì)，這仍是一部嚴(yán)肅的純文學(xué)作品。這部作品不僅具有使人想一口氣讀完的敘述上的吸引力，更有讀完后令人久久沉思的藝術(shù)魅力。作品聚焦的是中國(guó)式婚姻的內(nèi)在癥候，即一種缺愛(ài)的或者可稱(chēng)之為“愛(ài)的藝術(shù)”匱乏的婚姻困境。小說(shuō)主要通過(guò)三對(duì)夫妻的情感悲劇來(lái)揭示這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。宋楊之所以千里迢迢去荒漠尋死，既是因?yàn)樽约旱昧私^癥，更是因?yàn)楹蠡谧约阂恢币詠?lái)的冷漠、粗暴逼走了曾經(jīng)的愛(ài)妻祝小魚(yú);王記飯館的王矮子盡管深?lèi)?ài)自己的妻子，但一喝醉就要打她，怪罪她不能生育，兩人經(jīng)常鬧矛盾;張所長(zhǎng)和孫二娘曾經(jīng)一見(jiàn)鐘情，但婚后張所長(zhǎng)忙于公務(wù)，兩人疏于溝通，終于走到離婚的境地。包括宋楊在火車(chē)上無(wú)意中聽(tīng)到的兩個(gè)女人議論的朱芳和肖飛的情感悲劇也是如此。這些大同小異的情感悲劇背后的根源，正如火車(chē)上的女人（隱含作者的態(tài)度）所說(shuō)，“我為什么不結(jié)婚？是因?yàn)槲也幌嘈拍腥?，特別是我們中國(guó)男人，大都不懂愛(ài)。追求你的時(shí)候，什么手段都可以使出來(lái)，甚至給你下跪。當(dāng)然，也會(huì)用一些從國(guó)外愛(ài)情電影里學(xué)來(lái)的橋段，比如每天給你送一束玫瑰花，比如每天守在公司門(mén)口等你下班，或者在你生日時(shí)給你一個(gè)意想不到的浪漫驚喜，等等?？墒?，只要追求到手，結(jié)婚后，一切都變了，所有的浪漫都消失了，他們追求的目的，是為了占有，而不是發(fā)自?xún)?nèi)心的愛(ài)。哪怕當(dāng)時(shí)是真心愛(ài)戀，結(jié)婚后也會(huì)變質(zhì)，當(dāng)你成了他的妻子，就覺(jué)得你是他的私有物品，連最起碼的尊重都談不上?！边@個(gè)女子的話雖然有幾分極端，卻也道出了中國(guó)式婚姻的普遍困境，也就是因?yàn)楦畹俟痰哪袡?quán)思維導(dǎo)致的中國(guó)式婚戀困境。要走出這種困境，首先是要認(rèn)識(shí)到這種困境的根源所在，然后才有可能找到走出困境的辦法。在這部作品中，作者主要通過(guò)男主人公宋楊的覺(jué)悟和自我救贖來(lái)象征性地完成這一過(guò)程，雖然他對(duì)祝小魚(yú)的懺悔和和解只是在夢(mèng)境和幻覺(jué)中完成的。同時(shí)，值得注意的是在宋楊心靈自我救贖過(guò)程中起到關(guān)鍵作用的傻子這一角色。傻瓜式的人物，如《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉，《阿甘正傳》中的阿甘，《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾，《傻瓜威爾遜》中的威爾遜等，他們以其獨(dú)特的個(gè)性魅力在文學(xué)的世界里綻放著無(wú)限光彩，見(jiàn)證了所謂的文明和理性可能走向自我糾纏、毀滅的悲劇，而真正的智慧是“大智若愚”。傻子帶給宋楊的體悟大體上也可以歸入這個(gè)范疇。

總而言之，在《無(wú)處告別》中，我們既可以看到在困境面前美好希望夭折的悲劇，也能看到人性的掙扎與自我救贖。作品把現(xiàn)實(shí)冷酷的一面寫(xiě)足了，也把現(xiàn)實(shí)中溫情的一面與人性的亮光寫(xiě)透了，作品因此獲得了引人入勝、發(fā)人深思的藝術(shù)效果。

責(zé)任編輯 ? 楊靜南