李紅青 張霄潔

（南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西·南昌 330031）

民族音樂(lè)是相對(duì)于中原音樂(lè)，由少數(shù)民族創(chuàng)造的音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)。與中原音樂(lè)先天娛樂(lè)身心的奢靡所不同的是民族音樂(lè)始終同民族文化密切相關(guān)，成為民族傳統(tǒng)文化表達(dá)的有效形式之一。民族音樂(lè)起始之時(shí)就同民族傳統(tǒng)習(xí)俗有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)系，因此，立足民族傳統(tǒng)音樂(lè)的基本存在，剖析民族音樂(lè)中主要文化的映射，以傳統(tǒng)民族音樂(lè)演繹的通俗儀式為立足點(diǎn)，探究新時(shí)期民族地區(qū)社會(huì)主義精神文明建設(shè)框架下民族音樂(lè)中民族文化可視化構(gòu)建的原則、目標(biāo)、方法。

一、基于文化視域下的民族音樂(lè)概述

（一）文化視域下民族的音樂(lè)源頭

民族音樂(lè)同中原音樂(lè)相對(duì)應(yīng)，民族音樂(lè)是少數(shù)民族在社會(huì)生產(chǎn)生活中逐漸創(chuàng)設(shè)并經(jīng)審美鍛造的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民族音樂(lè)與生俱來(lái)的習(xí)俗儀式淡化了音樂(lè)本身的娛樂(lè)屬性，民族音樂(lè)的文化孕育和承載成為音樂(lè)藝術(shù)成型的催化劑。首先，民族音樂(lè)的形成源于田野鄉(xiāng)間勞作活動(dòng)。一方面民族音樂(lè)通過(guò)對(duì)勞作行為的直白性模仿逐漸引申為民族舞蹈音樂(lè)，比如彝族《究木拉》反映的是彝族兒童學(xué)習(xí)勞作的場(chǎng)面。另一方面民族音樂(lè)的產(chǎn)生源于少數(shù)民族群眾對(duì)勞動(dòng)行為的符號(hào)化抽象和勞動(dòng)場(chǎng)景的藝術(shù)性羅列，比如藏族群眾音樂(lè)藝術(shù)《砌墻歌》起初就是源于藏族工匠的建筑勞動(dòng)，而后被藝術(shù)化抽象為民族音樂(lè)。其次，民族音樂(lè)源于大眾對(duì)宗教神秘主義的信賴，在生產(chǎn)力落后的群體性生活中通常認(rèn)為音樂(lè)具有超凡自然的功能，在特定活動(dòng)或者場(chǎng)合中運(yùn)用舞蹈表演、說(shuō)唱藝術(shù)，寄托民族群體的心理活動(dòng)。比如瑤族《盤王歌》。民族音樂(lè)起初就是民族大眾愉悅鬼神，以達(dá)到驅(qū)邪消災(zāi)的產(chǎn)物，特別是侗族等少數(shù)民族群眾信仰自然萬(wàn)物，對(duì)自然的敬畏也逐漸以音樂(lè)的形式表達(dá)。久而久之，民族音樂(lè)的超凡功能逐漸被社會(huì)接納，以祭祀為主題的民族音樂(lè)也逐漸在民族聚居區(qū)盛行[1]。再者，民族音樂(lè)的非娛樂(lè)性存在使得民族音樂(lè)通過(guò)自然傳承、家庭傳承的形式發(fā)展，換句話說(shuō)以反映人類起源和族群歷史發(fā)展的敘述性題材成為民歌等民族音樂(lè)形式所垂青的內(nèi)容之一，比如哈尼族音樂(lè)《開天辟地歌》、獨(dú)龍族《創(chuàng)世紀(jì)》等基本上都是民族民間關(guān)于人類起源的傳說(shuō)，而彝族民間歌舞《梅葛》則基本上以群眾對(duì)本民族歷史發(fā)展的傳承誦唱為主逐漸演變?yōu)槊褡逡魳?lè)形式。少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)的興起還得益于與大眾生活休戚相關(guān)的婚喪嫁娶活動(dòng)，特別是民族器樂(lè)的發(fā)展基本上源于婚喪嫁娶活動(dòng)，比如蒙古族群眾《哭嫁女》等音樂(lè)作品基本上都源于早期的婚嫁儀式。文化視域下民族音樂(lè)源頭的審視基本上是對(duì)民族音樂(lè)形態(tài)的歷史追溯。

（二）文化視域下民族音樂(lè)的特征

文化視域下民族音樂(lè)的發(fā)展歷程不同于漢族音樂(lè)的享樂(lè)與奢靡，民族音樂(lè)與生俱來(lái)具有特定的存在價(jià)值，在音樂(lè)藝術(shù)的規(guī)范化歷程中民族音樂(lè)始終秉持自身的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)屬性。首先，民族音樂(lè)具有強(qiáng)烈的儀式性。民族音樂(lè)興起基本上源于民族傳統(tǒng)儀式中聲樂(lè)點(diǎn)綴和特定器物的打擊。換言之，民族音樂(lè)基本上依附于傳統(tǒng)儀式，在社會(huì)不斷發(fā)展中逐漸與儀式相分離成為獨(dú)具特色的音樂(lè)藝術(shù)，比如哈尼族《跳喪舞》作為古老民族音樂(lè)形式，起初是哈尼族喪事儀式中的重要一環(huán)，隨著民族融合和中原音樂(lè)的傳入，《跳喪舞》逐漸被娛樂(lè)化，但基本上同喪事活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。一方面民族音樂(lè)的儀式性表現(xiàn)在音樂(lè)演繹背景和演繹環(huán)境的特定儀式布局，使得民族音樂(lè)在特定的儀式中詮釋自身藝術(shù)魅力，比如藏族音樂(lè)《砌墻歌》在音樂(lè)表演中需要相關(guān)勞作背景的襯托，蒙古族群眾音樂(lè)《哭嫁女》在演繹中通常同婚事活動(dòng)密切相關(guān)。另一方面民族音樂(lè)自身演繹需要特定儀式渲染、襯托，比如柯?tīng)柨俗巫逡魳?lè)《擠奶歌》在演繹中需要通過(guò)舞臺(tái)表演來(lái)彰顯歌曲自身的魅力，否則歌曲本身失去了存在的價(jià)值。其次，民族音樂(lè)具有鮮明的民族地域性。一方面我國(guó)少數(shù)民族眾多，在音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作中有著強(qiáng)烈的民族性，比如瑤族《清筶定》、藏族《鍋莊舞》是佛教音樂(lè)演繹的重要音樂(lè)，但是前者重在強(qiáng)調(diào)佛教天命論，而后者通過(guò)音樂(lè)舞蹈的演繹詮釋著來(lái)生、靈魂不滅的基本宗教觀念。另一方面同一民族不同地域音樂(lè)差異也較為明顯[2]，比如臨夏回族民間“花兒”以青少年情愛(ài)曲目為主，而張川回族“花兒”以贊美社會(huì)變化為題材。再者，民族音樂(lè)具有濃郁的文化色彩，民族音樂(lè)與生俱來(lái)的儀式性使得民族音樂(lè)同宗教文化、祭祀文化等密切相關(guān)，比如景頗族音樂(lè)《木瑙齋瓦》主要反映景頗族鄉(xiāng)土文化，哈尼族《開天辟地歌》、獨(dú)龍族《創(chuàng)世紀(jì)》等主要反映民族群眾對(duì)人類本源的認(rèn)知，折射著典型的祖先崇拜、族群祭祀文化。此外，民族音樂(lè)還具有鮮明的指向性和特定的功能性，民族音樂(lè)通常以“進(jìn)酒歌”“爬山調(diào)”等功能鮮明的曲調(diào)表達(dá)音樂(lè)本身的功能與指向，同漢族音樂(lè)的委婉相比民族音樂(lè)具有強(qiáng)烈的直白性[3]，往往使人們通過(guò)曲名便能知曉音樂(lè)藝術(shù)演繹的場(chǎng)景、表達(dá)的主題。當(dāng)然，民族音樂(lè)屬于世界音樂(lè)，具有音樂(lè)藝術(shù)本身所具有的基本屬性。

（三）民族音樂(lè)中主要民族文化的映射

民族音樂(lè)是民族文化反映的有效載體，是反映民族文化的有效形式之一。縱觀民族音樂(lè)的規(guī)范化和藝術(shù)革新歷程，民族音樂(lè)藝術(shù)的演繹折射著民族文化的大體甚至全部[4]。

一是基于民族音樂(lè)本身的藝術(shù)文化，民族音樂(lè)是民族藝術(shù)的主要組成，民族音樂(lè)的演繹折射民族藝術(shù)文化外在框架和內(nèi)在品格，比如鄂溫克族、蒙古族等少數(shù)民族在音樂(lè)藝術(shù)表演中都彰顯著游牧民族空闊、大氣的藝術(shù)特性。

二是基于民族音樂(lè)演繹的民族心理。民族音樂(lè)對(duì)音樂(lè)屬性的追尋和藝術(shù)本身的注重基本上以民族心理為主，比如苗族民間歌曲“情歌”等映射委婉細(xì)膩的民族心理[5]，傣族群眾在潑水節(jié)舞蹈音樂(lè)《喊嘎喊黃》歌舞表演中以象腳鼓演奏著重體現(xiàn)群眾歡快愉悅的內(nèi)心，而傣族群眾的“喊海”則是內(nèi)心悲痛的反映。

三是基于民族音樂(lè)演繹的婚嫁文化?；榧迌x式是民族音樂(lè)興起的重要源頭之一，少數(shù)民族在婚嫁儀式中創(chuàng)造諸多婦孺皆知的音樂(lè)曲目，比如蒙古族群眾的婚嫁活動(dòng)有著極為完善的音樂(lè)演繹，在迎親時(shí)通常以喜中生悲的《哭嫁女》《離娘調(diào)》為主，曲調(diào)低沉、氣氛壓抑，表示女子對(duì)父母養(yǎng)育之恩的沒(méi)齒難忘和對(duì)娘家的依依不舍[6]。而后多以歡快音樂(lè)《古樹盤根》《鴛鴦采蓮》等曲目為主，在祝福新人新福的同時(shí)希望新人子孫滿堂。

四是基于民族音樂(lè)演繹的喪葬文化。民族音樂(lè)中對(duì)喪葬文化的反映是民族音樂(lè)在民族文化演繹中的創(chuàng)新，一方面，民族音樂(lè)中通過(guò)對(duì)鬼神的愉悅、祈求逝者的來(lái)生，折射著民族喪葬文化中關(guān)于靈魂不滅的詮釋。另一方面，民族音樂(lè)通過(guò)特定演繹形式，彰顯著特定的喪葬文化習(xí)俗，比如哈尼族群眾在喪事活動(dòng)中通常以《跳喪舞》為主，在喪事活動(dòng)中通過(guò)化悲為喜的音樂(lè)舞蹈演繹，彰顯對(duì)死者的孝道與愛(ài)戴。

五是基于民族音樂(lè)演繹的宗教文化。宗教文化是民族音樂(lè)從混雜到規(guī)范的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，民族音樂(lè)演繹對(duì)宗教文化的折射，即體現(xiàn)在關(guān)于對(duì)宗教觀念的反映[7]，比如瑤族音樂(lè)《盤王歌》中的《清筶定》基本上從詞曲中反映著佛教天命論，而佤族宗教音樂(lè)復(fù)雜多樣，除早期宗教音樂(lè)對(duì)“阿依俄”的祈禱外基本上以敬畏萬(wàn)物、信仰萬(wàn)物的普遍性宗教音樂(lè)為主。當(dāng)然，部分佤族群眾在宗教信仰中信仰“水鬼”，在宗教音樂(lè)中也有不少民間曲調(diào)同“水鬼”有關(guān)。

六是基于民族音樂(lè)演繹的祭祀文化。民族音樂(lè)演繹中有的通過(guò)直白性或者專門性的祭祀歌曲反映民族祭祀文化，比如彝族《祭典歌》通過(guò)敘述性的直白反映彝族群眾有“畢摩”主持下的家族性祭祀文化[8]。有的則通過(guò)歌詞的形式祭祀活動(dòng)的細(xì)節(jié)和祭祀儀式的忌諱表達(dá)出來(lái)以供群眾照做，比如瑤族祭祀音樂(lè)《盤王歌》中的部分曲目通過(guò)舞蹈表演的形式傳遞著瑤族祭祀活動(dòng)中的基本環(huán)節(jié)。

七是基于民族音樂(lè)演繹的圖騰文化。民族音樂(lè)對(duì)圖騰文化的音樂(lè)演繹主要以歌頌和圖騰傳說(shuō)的說(shuō)唱為主，對(duì)民族圖騰的歌頌是民族音樂(lè)折射民族文化的關(guān)鍵，比如納西族群眾認(rèn)為青蛙是本民族圖騰，在長(zhǎng)期社會(huì)生活和音樂(lè)創(chuàng)作中關(guān)于青蛙圖騰的贊頌歌曲舉不勝舉。而民族音樂(lè)中對(duì)圖騰傳說(shuō)的演繹，主要以人類起源、神話為主，民族圖騰文化夾雜在其中[9]，比如景頗族、德昂族等少數(shù)民族群眾民間說(shuō)唱音樂(lè)基本上都是以民族圖騰的傳說(shuō)為主，特別是彝族《梅葛》除闡述民族發(fā)展的歷程外也在個(gè)別樂(lè)段中涉及到對(duì)民族圖騰傳說(shuō)的記載。

二、基于民族音樂(lè)演繹的民族文化可視化構(gòu)建

（一）民族音樂(lè)中民族文化可視化構(gòu)建的原則

民族音樂(lè)藝術(shù)是民族傳統(tǒng)文化的有效載體之一，隨著民族原生態(tài)文化的時(shí)代性洗禮[10]，特別是民族文化受商業(yè)模式?jīng)_擊傳統(tǒng)民族文化存在環(huán)境嚴(yán)重被擠壓，原生態(tài)民族文化日趨變異，嚴(yán)重制約著民族地區(qū)傳統(tǒng)文化的傳承和社會(huì)主義精神文明建設(shè)。民族音樂(lè)中民族文化可視化構(gòu)建的原則中，一是民族音樂(lè)中民族文化可視化構(gòu)建務(wù)必以音樂(lè)藝術(shù)的良性傳承為原則，避免民族音樂(lè)藝術(shù)演繹中的流行化、通俗化。特別是商業(yè)模式?jīng)_擊下民族音樂(lè)被裹著民族元素的流行音樂(lè)所蒙蔽，影響民族原生態(tài)文化的傳承[11]。二是務(wù)必堅(jiān)持民族音樂(lè)的揚(yáng)棄原則。一方面，民族舞蹈音樂(lè)中孕育著同社會(huì)主義主流價(jià)值觀相背離的迷信、低俗文化，在民族音樂(lè)的可視化構(gòu)建容易造成負(fù)面影響，制約民族地區(qū)社會(huì)主義文化建設(shè)。另一方面，民族音樂(lè)的演繹儀式濃重、在實(shí)際演繹中容易造成環(huán)境污染和資源浪費(fèi)。因此，民族音樂(lè)中民族文化可視化構(gòu)建中揚(yáng)棄勢(shì)在必行。三是關(guān)聯(lián)性原則。民族音樂(lè)演繹的可視化構(gòu)建就是要依托民族音樂(lè)原生態(tài)的儀式，通過(guò)民族儀式折射傳統(tǒng)民族文化，同時(shí)又致力于民族地區(qū)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，比如哈尼族《跳喪舞》至今在農(nóng)村地區(qū)沿襲，但同傳統(tǒng)喪事活動(dòng)相分離，同地方體驗(yàn)式互動(dòng)型旅游相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)音樂(lè)可視化的同時(shí)促進(jìn)了當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展。四是堅(jiān)持多樣性原則。實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)演繹中傳統(tǒng)文化可視化的多途徑發(fā)展[12]，比如裕固族音樂(lè)《格薩爾王》演繹特定歷史文化時(shí)可以通過(guò)舞臺(tái)表演展示、公益卡通畫等多元化的途徑折射別具一格的歷史文化與音樂(lè)魅力。

（二）民族音樂(lè)中民族文化可視化構(gòu)建的途徑

民族音樂(lè)中民族文化的可視化構(gòu)建是在基本原則指導(dǎo)下，結(jié)合民族地區(qū)的發(fā)展實(shí)況進(jìn)行有效的文化視覺(jué)化[13]。換言之，民族音樂(lè)中傳統(tǒng)文化的可視化構(gòu)建就是要利用音樂(lè)藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)民族原生態(tài)文化的視覺(jué)審美，使鑲嵌在民族音樂(lè)深層的文化精髓通過(guò)音樂(lè)符號(hào)承載在大眾眼前。要實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)中民族文化的可視化構(gòu)建，一是要立足民族旅游，促進(jìn)民族音樂(lè)群體的體驗(yàn)式參與。一方面，民族地區(qū)將少數(shù)民族喜聞樂(lè)見(jiàn)的簡(jiǎn)易舞蹈音樂(lè)同旅游資源關(guān)聯(lián)使游客參與其中，通過(guò)游客的自身體驗(yàn)，使民族音樂(lè)背后的傳統(tǒng)文化被大眾所認(rèn)同接納。另一方面，直接將民族音樂(lè)作為獨(dú)立旅游資源，使簡(jiǎn)明意了的民族音樂(lè)在大眾互動(dòng)體驗(yàn)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)可視化審視。二是注重民族文藝，推動(dòng)民族音樂(lè)藝術(shù)的舞臺(tái)性轉(zhuǎn)化[14]。民族音樂(lè)受傳統(tǒng)文化和復(fù)雜儀式的影響逐漸脫離舞臺(tái)，特別是原生態(tài)民族音樂(lè)的生存環(huán)境被流行音樂(lè)擠壓后，民族傳統(tǒng)的社會(huì)接受程度逐漸降低，民族音樂(lè)所承載的民族文化也逐漸淡化，要實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)中民族文化的可視化構(gòu)建，務(wù)必要重視民族藝術(shù)，弘揚(yáng)民族藝術(shù)的精華，使民族音樂(lè)重登舞臺(tái)彰顯其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)透過(guò)音樂(lè)藝術(shù)審視民族傳統(tǒng)文化的博大精深。三是立足整體音樂(lè)，構(gòu)筑民族音樂(lè)卡通人物的可視化。一方面，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，對(duì)民族音樂(lè)傳統(tǒng)文化的承載可以通過(guò)3D技術(shù)等進(jìn)行音樂(lè)人物形象和特定場(chǎng)景的勾勒。另一方面，通過(guò)民族雕刻、蠟染等技術(shù)對(duì)民族音樂(lè)元素進(jìn)行卡通式的抽象，實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)對(duì)民族文化外在的可視化承載。四是整合音樂(lè)影音，構(gòu)建民族傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的影視化。當(dāng)前多媒體客戶端和網(wǎng)絡(luò)影視技術(shù)高度發(fā)達(dá)，要實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)演繹中民族傳統(tǒng)文化的可視化構(gòu)建，可以利用影像技術(shù)對(duì)瀕臨失傳的民族音樂(lè)進(jìn)行搶修，從而實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)中傳統(tǒng)文化的可視化構(gòu)建[。

總之，要實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)中民族文化的可視化構(gòu)建務(wù)必要厘清民族音樂(lè)的基本源頭和屬性，通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)的認(rèn)知和民族音樂(lè)中傳統(tǒng)文化的類化，立足民族地區(qū)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的高度，通過(guò)現(xiàn)代媒介技術(shù)實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)演繹中民族文化的可視化構(gòu)建，成為新時(shí)期挖掘民族音樂(lè)、凝聚民族文化的必然選擇。