何城禁

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650500)

藏族口頭史詩(shī)《格薩爾王傳》是青藏高原上藏族歷史記憶的當(dāng)代遺存，是關(guān)于民族神話英雄格薩爾斬妖除魔、安定四方，實(shí)現(xiàn)民族統(tǒng)一的英雄敘事?！陡袼_爾王傳》先后于2006年和2009年被列入中國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是藏族文學(xué)中影響深遠(yuǎn)的民間文學(xué)代表作。藏族作家阿來(lái)立足于民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，對(duì)史詩(shī)《格薩爾》的宏大敘事加以重述，實(shí)現(xiàn)了對(duì)口頭史詩(shī)書(shū)面化的一大創(chuàng)舉。他采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作手法在對(duì)格薩爾英雄故事進(jìn)行復(fù)寫(xiě)的同時(shí)，也利用格薩爾民間說(shuō)唱藝人的認(rèn)知視角對(duì)英雄史詩(shī)加以現(xiàn)實(shí)主義的尋根性考察，在詩(shī)性與理性的并置中重新塑造格薩爾這一民族神話英雄形象，并在民族英雄敘事背后寄予了民族的隱憂。

一、角色功能的線性復(fù)頌

阿來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《格薩爾王》延續(xù)了史詩(shī)的基本故事形態(tài)。他將整個(gè)敘事分為神子降生、賽馬稱(chēng)王、雄獅歸天三個(gè)部分。阿來(lái)采用小說(shuō)文體，以復(fù)頌的形式將遠(yuǎn)古牧業(yè)文明時(shí)期的英雄人物格薩爾呈現(xiàn)出來(lái)，將藏族人民耳熟能詳?shù)母袼_爾口傳神話史詩(shī)加以具象化的表達(dá)。

普羅普認(rèn)為功能指的是從行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為。角色功能充當(dāng)了故事中穩(wěn)定不變的因素，構(gòu)成故事中的基本組成成分[1]22。阿來(lái)在小說(shuō)的第一部“神子降生”中引入初始情境：青藏高原上家馬與野馬剛剛分開(kāi)，藏族人民進(jìn)入后蒙昧?xí)r代，嶺噶人、神、魔大戰(zhàn)的序幕即將拉開(kāi)。嶺噶百姓飽受苦難，佛教高僧寂護(hù)大師和蓮花生大師先后來(lái)到這片草原，又都無(wú)奈地離去。初始情境后小說(shuō)引入主人公格薩爾，神子崔巴噶瓦不忍人間眾生的悲苦，發(fā)愿降生嶺噶降妖除魔。神子發(fā)愿便是格薩爾的第一個(gè)角色功能。神子選中嶺噶穆氏家族幼系出身的森倫為生父，出身龍族的梅朵娜澤為生母，下界嶺噶成為幼年時(shí)期的格薩爾——覺(jué)如。神子下界便是格薩爾的第二個(gè)角色功能。覺(jué)如以其不平凡的出生，五歲的年紀(jì)就已經(jīng)有了二十歲的身量和非凡的神通。他遭到叔叔晁通的敵對(duì)，還被處于智識(shí)蒙昧階段的嶺人的放逐。年幼被放逐便是格薩爾的第三個(gè)角色功能。覺(jué)如母子被逐，嶺噶遭遇雪災(zāi)，嶺噶百姓復(fù)又投奔覺(jué)如開(kāi)辟的新領(lǐng)地，覺(jué)如帶領(lǐng)嶺噶百姓走出困境。解除嶺噶百姓的雪災(zāi)困境是格薩爾的第四個(gè)角色功能。

小說(shuō)的第二部為“賽馬稱(chēng)王”，講述格薩爾十二歲稱(chēng)王嶺噶，消除四大魔王的故事。天母朗曼達(dá)姆在夢(mèng)中告知格薩爾盡快稱(chēng)王完成使命，格薩爾幻化為對(duì)頭晁通崇拜的神靈馬頭明王，誘其發(fā)動(dòng)賽馬大會(huì)，并以王位、美女、財(cái)寶為彩注。珠牡姑娘迎回格薩爾參加比賽，格薩爾不負(fù)眾望贏得王位，實(shí)現(xiàn)了賽馬稱(chēng)王。阿來(lái)用大量筆墨敘述賽馬稱(chēng)王這一角色功能，這也成為神性主人公下界后的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)格薩爾也迎娶了珠牡等十二王妃。隨著王妃梅薩被北方魔王魯贊擄走，格薩爾開(kāi)始了降妖除魔的偉大業(yè)績(jī)。他先后剪除嶺國(guó)周?chē)哪?guó)魔王魯贊、東北霍爾國(guó)白帳王、南方姜國(guó)薩丹王、西南門(mén)域國(guó)辛赤王，實(shí)現(xiàn)了封疆?dāng)U土，也給百姓帶來(lái)了更多的安寧。戰(zhàn)勝四大魔王成為格薩爾的第六項(xiàng)角色功能。

小說(shuō)第三部為“雄獅歸天”。賽馬稱(chēng)王后的格薩爾一方面剪除了威脅嶺國(guó)的妖魔，另一方面他也發(fā)現(xiàn)妖魔難以除盡。他在使命的指引下又消滅了羅剎轉(zhuǎn)世的卡契國(guó)國(guó)王赤丹、木雅國(guó)法王玉澤頓巴、作惡多端的叔叔晁通，又前往伽國(guó)收復(fù)了妖后，并在地獄解救和超度了王妃阿達(dá)娜姆以及代己受過(guò)的生母梅朵娜澤。格薩爾一生南征北戰(zhàn)，降妖除魔，平定一方，擴(kuò)大疆土，在他下界八十一年時(shí)，他感到“自己在人間的功業(yè)已經(jīng)完成，該是自己回歸天界的時(shí)候了”[2]351。雄獅大王格薩爾返回天界，將嶺國(guó)交到侄兒扎拉手里，晁通之子?xùn)|贊輔佐朝政。

小說(shuō)《格薩爾王》的敘事形態(tài)遵從了史詩(shī)故事對(duì)主人公英雄格薩爾的線性復(fù)頌，是對(duì)史詩(shī)主體情節(jié)的重述，是將作為口頭史詩(shī)巨著《格薩爾》的文本化。著名《格薩爾》史詩(shī)研究學(xué)者諾布旺丹認(rèn)為回憶或記憶的延續(xù)是在歷時(shí)和共時(shí)、時(shí)間和空間方面得以實(shí)現(xiàn)的[3]，阿來(lái)作為小說(shuō)文本的敘述者在很大程度上沿襲了史詩(shī)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘述，將史詩(shī)格薩爾故事進(jìn)行小說(shuō)文體的重述。小說(shuō)《格薩爾王》在“故事”層面的結(jié)構(gòu)形態(tài)并未違背格薩爾作為史詩(shī)英雄的敘事結(jié)構(gòu)，這也體現(xiàn)出對(duì)格薩爾這一英雄角色功能的整體文化認(rèn)同。

二、第二聲部行動(dòng)圈的空間補(bǔ)寫(xiě)

小說(shuō)《格薩爾王》采用了雙聲部的敘述，將作為“故事”的格薩爾英雄史詩(shī)加以復(fù)頌，并將作為“說(shuō)唱人”晉美的行動(dòng)圈納入小說(shuō)敘事的另一核心功能圈。現(xiàn)代視域下的格薩爾說(shuō)唱藝人分為掘藏、神授、圓光、頓悟、智態(tài)化、聞知和吟誦藝人等類(lèi)型，至今仍有160多位不同類(lèi)型的民間說(shuō)唱藝人活躍在青藏高原上[4]。神授藝人認(rèn)為自己頭腦里的關(guān)于格薩爾的東西不是自己學(xué)來(lái)的，不是聽(tīng)別人說(shuō)的，而是神把格薩爾的故事降到他的夢(mèng)里，注入頭腦心腹，然后他就開(kāi)始說(shuō)唱了[5]。作為小說(shuō)另一聲部的主要功能角色晉美，他屬于英雄史詩(shī)說(shuō)唱神授藝人。

行動(dòng)圈是指從邏輯上按照一定的范圍聯(lián)結(jié)起來(lái)的功能項(xiàng)，并在整體上與核心功能相對(duì)應(yīng)的范圍[1]61。例如英雄主人公格薩爾的行動(dòng)圈包括神子下界、賽馬稱(chēng)王、拯救王妃梅薩、降伏妖魔、迎娶魔國(guó)公主阿達(dá)娜姆、地獄救妻、地獄救母、雄獅歸天等，這些行動(dòng)圈與英雄人物格薩爾準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)。而阿來(lái)設(shè)計(jì)的又一主人公“說(shuō)唱人”晉美的行動(dòng)圈是與英雄主人公互為補(bǔ)充的，一古一今，一虛一實(shí)，分別在時(shí)空維度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)格薩爾故事的“故事新編”。格薩爾故事歷來(lái)被作為活形態(tài)的民間口傳文學(xué)，不斷被注入新的時(shí)代聲音和敘述話語(yǔ)。

牧羊人晉美在夢(mèng)中得到演唱格薩爾故事的神力，又在夢(mèng)中和英雄格薩爾展開(kāi)對(duì)話。夢(mèng)作為敘事的一大空間，讓雙線敘事中的格薩爾和神授藝人晉美有了對(duì)話的空間媒介。夢(mèng)開(kāi)啟了他說(shuō)唱格薩爾英雄事跡的大門(mén)，使活形態(tài)的《格薩爾》史詩(shī)創(chuàng)作有了新的生機(jī)，晉美也成為草原上能夠演唱段落最多的仲肯(格薩爾藝人)。不同于格薩爾英雄故事中草原人民的智識(shí)未開(kāi)，晉美是在現(xiàn)代語(yǔ)境中生存的人，他已經(jīng)意識(shí)到夢(mèng)中的格薩爾是一個(gè)下界到人間的凡人，他對(duì)未來(lái)的一切一無(wú)所知并且極端好奇，格薩爾也被凡人身份周遭的世俗所擾，人性與神性的沖突讓他困惑和苦惱。在夢(mèng)中，遠(yuǎn)古神話中的格薩爾有了和未來(lái)世界的晉美交流的橋梁，帶著現(xiàn)代理性思維的晉美也更加能夠理解蒙昧?xí)r代的英雄格薩爾精神世界的困頓。

晉美從草原牧民變成格薩爾說(shuō)唱藝人，他也成為了阿來(lái)小說(shuō)中的一個(gè)隱含作者。從“每個(gè)嶺國(guó)百姓口中都有一部《格薩爾》”到如今需要特定的說(shuō)唱藝人進(jìn)行演唱，格薩爾已經(jīng)從民族集體記憶逐步轉(zhuǎn)化為個(gè)體的文化專(zhuān)利。格薩爾故事存在的真實(shí)性也遭到質(zhì)疑，晉美一路演唱神授的故事，一路尋找著答案。晉美尋找史詩(shī)中姜國(guó)魔王薩丹想要搶奪的嶺國(guó)的鹽湖，他來(lái)到康巴草原南部的幾個(gè)鹽湖，發(fā)現(xiàn)有的干涸有的擱置，隨著國(guó)家鹽業(yè)的統(tǒng)一管理配置，中國(guó)大地上的百姓已經(jīng)很容易購(gòu)置食鹽，不再需要用古老的方式淘取不干凈的湖鹽。故地的遺民不再記得姜國(guó)，也已經(jīng)不愿追究英雄格薩爾故事的真實(shí)性，“故事就是故事，從來(lái)沒(méi)有人想這是故事里的什么地方”[2]224。晉美“鹽之路”的尋根吊古實(shí)際是文化地理空間的失語(yǔ)，投射出的是現(xiàn)代性的腳步正在消解或者已經(jīng)消解了古老民族英雄的業(yè)績(jī)。

說(shuō)唱藝人晉美在現(xiàn)代空間場(chǎng)域中展現(xiàn)了格薩爾英雄敘事的當(dāng)代境遇，他用自己作為格薩爾故事傳承人的切身遭遇詮釋了英雄格薩爾在當(dāng)代文化空間中的尷尬處境。在康巴賽馬會(huì)上的格薩爾藝人說(shuō)唱比賽以及櫻桃節(jié)上的說(shuō)唱活動(dòng)中晉美已經(jīng)感受到格薩爾故事的文化空間已經(jīng)被商業(yè)經(jīng)濟(jì)邏輯所裹挾。晉美在省藏語(yǔ)廣播臺(tái)說(shuō)唱格薩爾時(shí)被女主持人阿桑姑娘曖昧的聲音所迷惑，在影像店和流浪途中，他聆聽(tīng)CD中傳出的自己演唱的格薩爾故事時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)周?chē)娜藢?duì)此是麻木的，對(duì)他這個(gè)演唱者是無(wú)視的。晉美帶著英雄格薩爾的故事從古老的草原經(jīng)驗(yàn)中走出來(lái)，在現(xiàn)代性的空間中難以修復(fù)格薩爾的英雄原型。這種難以言說(shuō)的尷尬處境讓晉美和他代言的格薩爾英雄敘事不得不在社會(huì)的發(fā)展潮流中從集體走向個(gè)體、從主體文化走向邊緣話語(yǔ)。

三、詩(shī)性與理性并置的英雄重塑

古希臘時(shí)期就把人類(lèi)的思維分為兩種，即Mythos(米索斯)和Logos(邏各斯)，Mythos代表神話或詩(shī)性思維，Logos代表理性思維?！霸?shī)性智慧”是人類(lèi)原初的智慧，它適應(yīng)了尚處在遠(yuǎn)古集體記憶時(shí)代的藏族牧區(qū)那種質(zhì)樸性的思維方式，是在人類(lèi)自我意識(shí)完全獨(dú)立出來(lái)之前，原始人類(lèi)的思維方式，是一種集體表象[6]。史詩(shī)《格薩爾》匯集了人與神、魔幻與現(xiàn)實(shí)、人類(lèi)與自然、神話與歷史等敘述的民族集體記憶寶庫(kù)，給予神授藝人晉美和作家阿來(lái)以傳承和演繹的寶貴資源。小說(shuō)以民族史詩(shī)《格薩爾》為敘述原型，在基本故事形態(tài)上復(fù)頌神話英雄格薩爾的角色功能，讓小說(shuō)不失傳統(tǒng)民族文化的底色。在英雄敘事的詩(shī)性敘述中，阿來(lái)在英雄格薩爾身上注入了神性和人性的沖突，人性化的具象書(shū)寫(xiě)讓格薩爾的英雄形象更加飽滿，更具張力。在多個(gè)回合的敘述中，“妃子爭(zhēng)寵讓他進(jìn)退失據(jù)血緣的親疏以致賞罰不能分明”[2]178,作為天神之子的格薩爾也有困頓迷惑甚至殘忍的一面。當(dāng)格薩爾從魔國(guó)六年的酒色淫靡生活中醒悟過(guò)來(lái)去尋找被白帳王擄走的王妃珠牡時(shí)，面對(duì)珠牡與白帳王的孩子，格薩爾手起刀落將一個(gè)無(wú)辜的嬰兒殺死而沒(méi)有流露出半點(diǎn)悲憫之心。在小說(shuō)《格薩爾王》中，不乏類(lèi)似負(fù)向功能的敘述，展現(xiàn)出英雄的無(wú)聊倦怠以及神性被消磨的一面。普羅普指出，在某種原因影響下，功能會(huì)出現(xiàn)負(fù)向的結(jié)果(Negative Result)[7]。在藏族社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中是不接受將英雄形象和宗教代名詞污名化或者妖魔化的，阿來(lái)在他的英雄敘事中重塑了英雄格薩爾，讓這個(gè)人物更具多面性，成為一個(gè)圓形人物。

作為“故事”的格薩爾英雄敘事采用的是一種全知全能的上帝視角，即零聚焦敘事，敘述者掌握一切，而故事展開(kāi)又是以口頭史詩(shī)為原型的復(fù)頌。這在認(rèn)知層面上與人類(lèi)早期認(rèn)識(shí)世界的詩(shī)性思維遺存有關(guān)，是屬于民族集體無(wú)意識(shí)的對(duì)格薩爾英雄的深刻透視和認(rèn)同。小說(shuō)的另一敘事線索“說(shuō)唱人”則采用了固定內(nèi)聚焦的敘事視角，通過(guò)格薩爾神授藝人晉美一路流浪說(shuō)唱逐漸成為著名的仲肯，格薩爾英雄敘事的當(dāng)代形態(tài)也逐漸呈現(xiàn)在讀者面前。這是在詩(shī)性智慧高度發(fā)展后出現(xiàn)的理性智慧，是對(duì)神性故事原型的消解，是作為活形態(tài)的《格薩爾》史詩(shī)在現(xiàn)代性語(yǔ)境中的又一“真相”。

阿來(lái)將“故事”中的格薩爾成就英雄業(yè)績(jī)和“說(shuō)唱人”晉美演唱格薩爾英雄事跡作為兩條交織進(jìn)行的敘事鏈條，將線性的英雄敘事和格薩爾在當(dāng)代的空間形態(tài)進(jìn)行相互參照。阿來(lái)的“神話重述”賦予了英雄這個(gè)命題更多的思考，他更多地挖掘與突出格薩爾王作為人而不是作為神的一面[8]。一千多年來(lái)，格薩爾的英雄業(yè)績(jī)一直在青藏高原上被嶺國(guó)百姓集體記憶，并有了職業(yè)化的格薩爾故事說(shuō)唱藝人。然而格薩爾并沒(méi)有真正地解決草原百姓的苦難，無(wú)休止的征戰(zhàn)帶來(lái)無(wú)盡的流血，魔性依然在人心中滋生，發(fā)愿建立的正義與慈愛(ài)之國(guó)也并未得以真正建立乃至傳世。阿來(lái)借助晉美這一格薩爾神授藝人的角色行為，闡發(fā)出對(duì)格薩爾英雄敘事的理性思考。他以敏銳的社會(huì)洞察力感知到民族史詩(shī)《格薩爾》正在社會(huì)變遷中不斷被重述和改寫(xiě)，并創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)格薩爾的英雄敘事形態(tài)和格薩爾的當(dāng)代境遇轉(zhuǎn)向結(jié)合起來(lái)。小說(shuō)《格薩爾王》將蘊(yùn)含在格薩爾宏大英雄敘事背后的詩(shī)性敘事和在現(xiàn)代性文化語(yǔ)境中的理性書(shū)寫(xiě)并置，客觀地還原了線性歷史中格薩爾的故事形態(tài)，同時(shí)呈現(xiàn)出時(shí)代對(duì)英雄格薩爾的疏離。33萬(wàn)字的小說(shuō)《格薩爾王》是阿來(lái)跟隨一批《格薩爾》史詩(shī)研究學(xué)者一起進(jìn)行田野考察后的成果，在呈現(xiàn)出人類(lèi)理性的光芒和文化認(rèn)同的失落，也折射出現(xiàn)代性對(duì)民間文化傳統(tǒng)的消解和傷害。