劉曉慧

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

在拉美文學(xué)史上，加布里爾·加西亞·馬爾克斯的小說(shuō)創(chuàng)作占據(jù)著重要地位。他一生創(chuàng)作頗豐，除了《百年孤獨(dú)》 《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》等廣為人知的長(zhǎng)篇小說(shuō)以外，其短篇小說(shuō)的成就也毫不遜色，《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》就是其中之一。該書(shū)早在20世紀(jì)70年代初期就開(kāi)始構(gòu)思，除了《雪地上的血跡》和《福爾貝斯太太的快樂(lè)夏日》這兩篇作品之外，其他的作品都是在1992年完成。同年，這部匯集了十二個(gè)短篇小說(shuō)的作品結(jié)集出版。

這部短篇小說(shuō)集，記錄了拉丁美洲人旅居歐洲的孤獨(dú)、離奇體驗(yàn)。從地緣的角度來(lái)看，拉丁美洲有被全歐殖民統(tǒng)治300多年的歷史，葡萄牙、西班牙、英國(guó)、法國(guó)等殖民者都曾先后對(duì)其進(jìn)行激烈爭(zhēng)奪。作為一名被殖民國(guó)家的作家，馬爾克斯時(shí)刻不忘站在被殖民的立場(chǎng)來(lái)反觀(guān)殖民者的行徑，在他身上有一種強(qiáng)烈的自我身份認(rèn)同感。同時(shí)，馬爾克斯也曾在歐洲學(xué)習(xí)、工作和從事文學(xué)創(chuàng)作，因此其創(chuàng)作深受歐洲現(xiàn)代派的影響。在他的許多作品中，明顯有現(xiàn)代派作家常用的潛意識(shí)、荒誕、夢(mèng)境等創(chuàng)作痕跡。然而馬爾克斯并沒(méi)有僅僅滿(mǎn)足于借鑒西方的創(chuàng)作手法，而是結(jié)合本土的社會(huì)特點(diǎn)和文化特色進(jìn)行創(chuàng)作，最終形成了他獨(dú)樹(shù)一幟的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作風(fēng)格。

一、創(chuàng)作的緣起——身份認(rèn)同感的覺(jué)醒

1955年，馬爾克斯離開(kāi)他生活了28年的拉丁美洲大地，來(lái)到歐洲并成了一名駐歐記者。20世紀(jì)70年代初期，馬爾克斯根據(jù)自身的歐洲經(jīng)驗(yàn)，萌生了書(shū)寫(xiě)拉美人旅居歐洲經(jīng)歷的念頭，由此便有了《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》這部短篇小說(shuō)集。在小說(shuō)集的序言中，馬爾克斯提道，寫(xiě)下這些故事主要緣于一個(gè)醍醐灌頂?shù)膲?mèng)：那時(shí)的自己已經(jīng)在巴塞羅那住了五年，有一天，他夢(mèng)見(jiàn)自己和拉丁美洲的朋友們一起參加自己的葬禮。雖說(shuō)是葬禮，氣氛卻像過(guò)節(jié)般熱烈，所有人都因相聚而感到快樂(lè)，他更是因自己的死亡給朋友們創(chuàng)造了歡聚一堂的好機(jī)會(huì)而快樂(lè)。等到葬禮結(jié)束后，朋友們準(zhǔn)備離開(kāi)，他也想陪他們一同離開(kāi)，但是朋友給他當(dāng)頭棒喝，告訴他，他是這里“唯一不能走的人”。由此，馬爾克斯突然意識(shí)到，“死亡就是再也不能跟朋友們?cè)谝黄稹盵1]2。對(duì)馬爾克斯來(lái)講，他將這個(gè)代表他身份認(rèn)同感覺(jué)醒的“夢(mèng)”視為一個(gè)很好的起點(diǎn)，促使他寫(xiě)下了“那些旅居歐洲的拉丁美洲人身上的奇聞異事”[1]2。薩義德在《文化與帝國(guó)主義》一書(shū)中曾言：“故事是殖民探險(xiǎn)者和小說(shuō)家講述遙遠(yuǎn)國(guó)度的核心內(nèi)容，它也成為殖民地人民用來(lái)確認(rèn)自己身份和自己歷史存在的方式?！盵2]因此，馬爾克斯對(duì)這些奇聞逸事的敘述，也成為其定義自我身份的一種方式。

眾所周知，從16世紀(jì)開(kāi)始，拉丁美洲就不斷遭受歐洲眾多國(guó)家的殖民侵略。從文學(xué)的角度看，這對(duì)于殖民地作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了特殊的影響。在那個(gè)可以激發(fā)馬爾克斯寫(xiě)作熱情的夢(mèng)里，出現(xiàn)的“最老最親同時(shí)也闊別最久的朋友”依然是來(lái)自本鄉(xiāng)本土的拉丁美洲人。這種潛意識(shí)似乎一直提醒著身處異鄉(xiāng)的馬爾克斯保持對(duì)自我身份的認(rèn)同。后殖民理論認(rèn)為，最能體現(xiàn)殖民與后殖民錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的是移民作家。一般而言，移民作家有兩種類(lèi)型，一種是歐洲移民殖民地的作家，另一種是從殖民地移居歐洲宗主國(guó)的作家[3]219。馬爾克斯出生于殖民地，后又有旅居歐洲宗主國(guó)的經(jīng)歷，從某種意義上講，他也是文化活動(dòng)中的“移民作家”。正如博爾默所言：“這些西方國(guó)家對(duì)于殖民地移居歐洲作家的接受，或許本身就是世界殖民主義一種策略，來(lái)自第三世界精英階層的作家，只是為西方提供了‘他者’的形象。”[3]219這樣說(shuō)來(lái)，那些因政治鉗制和生活所迫流亡于歐洲的移民作家，甚至是拉丁美洲人民，他們對(duì)自我身份認(rèn)同的必要性也將越來(lái)越強(qiáng)。

二、在異鄉(xiāng)的拉丁美洲的孤獨(dú)

與馬爾克斯對(duì)社會(huì)身份的自我認(rèn)知最為密切相關(guān)的，是他作品中“孤獨(dú)”和“死亡”的文學(xué)母題?！秹?mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》講述的是發(fā)生在那些旅居歐洲的拉丁美洲人身上的奇聞逸事，其中有悲涼中透著溫情的總統(tǒng)，有偏執(zhí)等待的圣女，有只以夢(mèng)為生的占?jí)羧耍兄皇莵?lái)打個(gè)電話(huà)就被綁到精神病醫(yī)院的女人，有用巨大代價(jià)換來(lái)片刻偷歡的福爾貝斯太太，等等。但是這些充滿(mǎn)離奇色彩的人物，他們的行為卻不被西方人所理解。從更深層意義上來(lái)說(shuō)，這種不解意味著拉丁美洲人很難得到以歐美為中心的社會(huì)文化傳統(tǒng)的體認(rèn)，故而他們常常處于“孤獨(dú)”之中。然而，這種孤獨(dú)并非僅僅是個(gè)體心靈所感受到的孤獨(dú)，更是馬爾克斯在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)致辭里所講的所謂的“拉丁美洲的孤獨(dú)”[4]265。

馬爾克斯在《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》這部小說(shuō)集里多處書(shū)寫(xiě)拉美人的孤獨(dú)體驗(yàn)。小說(shuō)《十七個(gè)中毒的英國(guó)人》講述的是一位虔誠(chéng)的教徒普魯?shù)俏鱽啞だ麅?nèi)羅女士前往意大利參拜教皇的故事。利內(nèi)羅在意大利感到了極度的不適應(yīng)，一方面她的修士服在這里顯得格格不入，另一方面意大利人那種善變的性格和他們慵懶的生活態(tài)度，以及冷漠自私的人性讓她難以理解和接受。她無(wú)法理解意大利人對(duì)溺水者的置之不理，而意大利的修士卻告訴她：“意大利人意識(shí)到人的生命只有一次，并努力把這唯一的一次生命過(guò)到最好。這使得他們變得精于算計(jì)，反復(fù)無(wú)常，但是也治愈了他們的殘酷”[1]146。反諷的是，這里是基督教的圣地，利內(nèi)羅女士是懷著虔誠(chéng)的心來(lái)這里參拜教皇，她頂禮膜拜的地方本該有著自由、平等、美好的人性等一切理念。然而，這一切在這座小城蕩然無(wú)存。在《山魔》中，一個(gè)為了躲避可怕狂風(fēng)的非洲男孩，情愿跳入萬(wàn)丈深淵也不愿意跟瑞典男孩重返卡達(dá)克斯?！吧侥А痹谶@里已不是一個(gè)單純的令人恐懼的自然現(xiàn)象，而是帶著“歐洲人”特有的自負(fù)的“北歐理性主義者”，對(duì)處于弱勢(shì)的拉美人的傷害。作者通過(guò)“山魔”揭示了以瑞士男孩為代表的理性主義者遠(yuǎn)遠(yuǎn)“猛于風(fēng)”的狂妄自大。在《雪地上你的痕跡》這個(gè)故事里，因愛(ài)和自由結(jié)合在一起的比利·桑切斯和妮娜·達(dá)肯德，在他們新婚的旅途中，妮娜·達(dá)肯德的無(wú)名指流血不止，比利·桑切斯急于給妻子處理受傷的手指，便向警衛(wèi)詢(xún)問(wèn)藥店的位置，卻遭遇了粗暴的警衛(wèi)、無(wú)情的秩序以及低下的辦事效率。“此刻他們身處一個(gè)文明的國(guó)度，這里的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則建立在最為古老和睿智的準(zhǔn)則之上，跟野蠻的美洲相反?！盵1]208遺憾的是，即使處在日趨文明和理性的歐洲社會(huì)，“野蠻”的拉丁美洲人依然無(wú)法得到應(yīng)有的尊重和理解，他們依然無(wú)法避免孤獨(dú)。在《我只是來(lái)打個(gè)電話(huà)》中，主人公瑪利亞·德拉魯斯·塞萬(wàn)提斯在趕往魔術(shù)演出地的途中，由于向路過(guò)的行人尋求電話(huà)幫助而被拐送到精神病院。醫(yī)院的秩序和紀(jì)律使她受盡折磨和孤獨(dú)，故事的最后，塞萬(wàn)提斯對(duì)精神病院的生活感受到了滿(mǎn)足，她忘卻了掙扎和逃離，最終被環(huán)境所治愈。

綜上可知，馬爾克斯筆下的異鄉(xiāng)孤獨(dú)，是在充滿(mǎn)秩序和理智的文明世界的孤獨(dú)。這幾部短篇小說(shuō)中，那些出入于公共場(chǎng)合（醫(yī)院、墓地等）的拉丁美洲人，時(shí)刻處于一個(gè)被動(dòng)的現(xiàn)代化狀態(tài)中，他們身上特有的浪漫和神秘往往顯得格格不入，這是馬爾克斯對(duì)拉丁美洲的歷史的理解和憂(yōu)慮。也因此，孤獨(dú)感成了這部小說(shuō)集的基本情感主題。

然而，馬爾克斯始終相信愛(ài)真的存在，幸福真的可能。因此，那些注定經(jīng)受的孤獨(dú)，又是有希望重生的。正如馬爾克斯在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)致辭中說(shuō)：“面對(duì)壓迫、掠奪和遺棄，我們的回答是：活下去。無(wú)論洪水、瘟疫、饑荒、災(zāi)難、還是連綿不絕、永不停息的戰(zhàn)火，都無(wú)法戰(zhàn)勝生的頑強(qiáng)，生命對(duì)死亡的優(yōu)勢(shì)?！盵5]26

在自我追尋的路上雖然荊棘叢生、鮮血淋漓，但馬爾克斯仍然相信，愛(ài)的存在和幸福的可能是克服孤獨(dú)的拯救性因素。如同那個(gè)被推翻王位從而流落到日內(nèi)瓦的馬提尼國(guó)的總統(tǒng)，同樣逃不過(guò)被遺棄和淡忘的命運(yùn)。當(dāng)面臨死亡的危險(xiǎn)時(shí)，總統(tǒng)才深刻意識(shí)到，那些惦記他的人不過(guò)是貪戀他的財(cái)產(chǎn)。從始至終，他不過(guò)是這座住著尊貴陌生人城市里新來(lái)的陌生人，時(shí)常遭遇冷漠和算計(jì)罷了?？墒?，當(dāng)荷馬和他的妻子真正了解了這個(gè)窮苦可悲的總統(tǒng)后，他們放棄了從他身上獲取財(cái)產(chǎn)的念頭，反倒是在同情心的驅(qū)使下，花光了家中所有的積蓄幫總統(tǒng)付了醫(yī)藥費(fèi)。最后，總統(tǒng)為了一項(xiàng)正義的事業(yè)和一個(gè)有尊嚴(yán)的國(guó)家，選擇回鄉(xiāng)投身到革新運(yùn)動(dòng)中去。如此看來(lái)，正是因?yàn)槊鎸?duì)的不再是欺騙、劫持、強(qiáng)暴而是愛(ài)的存在和包圍，才讓總統(tǒng)得到了救贖，找到了活下去的價(jià)值。

三、死亡的另一面是開(kāi)始

“死亡”是馬爾克斯小說(shuō)另一重要的主題?！秹?mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》一書(shū)中，馬爾克斯對(duì)死亡這一主題進(jìn)行了多樣化的書(shū)寫(xiě)，如帶有蛇形戒指的占?jí)羧耍俗鰤?mèng)以外什么也不做，最終一個(gè)人靜靜承受著大海的襲擊以致粉身碎骨；又如一個(gè)死去11年的小女子，當(dāng)人們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)她時(shí)卻是容顏依舊；再如十七個(gè)中毒而死的英國(guó)人，他們悲慘的故事卻被別人“興奮”地講出來(lái)。這些人物的“死法”可謂千奇百怪，有的順其自然，有的疏忽而至，有的殘忍致命。不過(guò)，馬爾克斯對(duì)“死亡”的詮釋并未僅僅停留在苦難和悲痛的層面。相反，人物身上鮮明的生命活力和激情早已掩蓋一切死亡的陰影。這背后，表現(xiàn)出的是馬爾克斯對(duì)待死亡的積極態(tài)度，即他不刻意追求死亡的沉重意義。如《光恰似水》一文，作者在表現(xiàn)三十七個(gè)孩子被水淹沒(méi)而死的結(jié)局時(shí)這樣寫(xiě)道：

這一道光的瀑布從一棟綠樹(shù)掩映的舊樓里傾瀉而出，順著陽(yáng)臺(tái)和建筑的外立面流出來(lái)，沿著大街流淌，形成金色的河流，照亮了整座城市，直到瓜達(dá)拉馬。三十七名孩子雖最終被水淹沒(méi)而死，卻留下了在光中航行的夢(mèng)想。[1]184

由此，死亡的冷峻意義已被作品中魔幻的想象和唯美的情景所消解。同時(shí)，馬爾克斯不認(rèn)為死亡是故事的終結(jié)。相反，頗有通過(guò)各式各樣死亡的書(shū)寫(xiě)，才能更好地“講故事”的意味。1998年，馬爾克斯在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“文學(xué)創(chuàng)作就是催眠，作者給讀者施催眠術(shù)，讓他什么也不想，只想作家正跟他講的這個(gè)故事，但想讓讀者長(zhǎng)眠不醒，還要注重故事的技巧。靈感是一回事，情節(jié)是另一回事”[5]17。由此可見(jiàn)，馬爾克斯在寫(xiě)作的過(guò)程中尤為注重對(duì)情節(jié)的安排和設(shè)計(jì)，關(guān)于“死亡”的安排和書(shū)寫(xiě)，在某一方面也可以看作是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要因素。如《占?jí)羧恕分心莻€(gè)以夢(mèng)為職業(yè)的女人，對(duì)于她的死亡，作者有這樣一段描述：

這野蠻的一擊使她粉身碎骨，面容已經(jīng)無(wú)法辨認(rèn)，靴子撕裂了，衣服成了碎片，手上戴著一枚鑲綠寶石眼睛的蛇形金戒指。[1]76

文章開(kāi)頭便交代了故事的主人公，即一位被巨浪拍得粉碎的女人。作者從這個(gè)女人手上戴的“蛇形金戒指”開(kāi)始追憶，回憶起作者在維也納認(rèn)識(shí)的那位以“占?jí)簟睘槁殬I(yè)的故人，講述了發(fā)生在他和這個(gè)故人之間的故事，文章的結(jié)尾作者又借他人之口交代了這個(gè)女人的身份，全文便表現(xiàn)出明顯的環(huán)形結(jié)構(gòu)。不難看出，馬爾克斯這樣安排“占?jí)羧恕背鰣?chǎng)是別有用意的，“占?jí)羧恕钡乃勒{(diào)動(dòng)起讀者極大地好奇心，推動(dòng)故事的前進(jìn)。同時(shí)，一個(gè)人的死亡方式，在某種程度上似可概括其一生?！熬蘩藢⑵?chē)拋向了半空，其中一輛嵌進(jìn)了酒店的側(cè)墻，起重機(jī)把車(chē)從墻里取出來(lái)后，人們發(fā)現(xiàn)駕駛座上有一具女性尸體”[1]76，這就是占?jí)羧说乃劳龇绞?。事?shí)上，占?jí)羧说乃劳龇绞揭舱咽境鏊遣黄椒睬疑衿娴囊簧?。她一生以占?jí)魹樯ㄟ^(guò)對(duì)夢(mèng)的解析預(yù)測(cè)每日運(yùn)程，像極了一個(gè)預(yù)言家。這么說(shuō)來(lái)，占?jí)羧穗x奇的死，在一定意義上又促使其自我形象更加完整。

總而言之，充斥在馬爾克斯小說(shuō)中的魔幻色彩和奇特想象，消解了死亡的冷峻和沉重。以至于在閱讀他的作品時(shí)，我們便不再去刻意地追尋死亡背后潛藏的深刻意義，而是將“死亡”當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)品，單純地欣賞它的美，感嘆“死亡”這個(gè)事件本身的奇妙。

四、“他者”視角下的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”

當(dāng)我們?cè)谡務(wù)擇R爾克斯的時(shí)候，總會(huì)把他的作品定義為魔幻現(xiàn)實(shí)主義，然后再將他定義為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”大師?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義，是拉丁美洲‘爆炸’文學(xué)中形成的一個(gè)重要的文學(xué)流派，這個(gè)名詞原是德國(guó)文藝評(píng)論家弗朗茨·羅在評(píng)論后期表現(xiàn)派繪畫(huà)時(shí)使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。后經(jīng)西班牙《西方》雜志譯載，才被人們運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域。”[6]“40年代后期，古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾借用了這個(gè)詞，并將其稱(chēng)之為‘奇異的現(xiàn)實(shí)’，以此用來(lái)描述拉丁美洲的作品?！盵4]26150年代起，伴隨著大量構(gòu)思奇特、情節(jié)魔幻的作品的出現(xiàn)，拉美文壇迅速形成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作潮流。若對(duì)這一文學(xué)流派追本溯源，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的出現(xiàn)和拉丁美洲的政治、文化、社會(huì)背景等因素密切相關(guān)，其中一個(gè)重要因素便是受到了歐洲現(xiàn)代派文學(xué)思潮的影響。

自從19世紀(jì)以來(lái)，拉美各國(guó)先后擺脫西班牙殖民統(tǒng)治的影響，走向了民族獨(dú)立的道路。但是，拉丁美洲國(guó)家形形色色的專(zhuān)制統(tǒng)治，仍使當(dāng)?shù)厝嗣窀械街舷?。?dú)裁政府的高壓專(zhuān)制統(tǒng)治，使一大批拉丁美洲作家走向了流亡的道路。包括馬爾克斯在內(nèi)的諸多聞名于世的拉美作家，都曾遠(yuǎn)渡重洋來(lái)到英國(guó)、法國(guó)，以至于他們的創(chuàng)作直接受到了當(dāng)時(shí)歐洲文學(xué)的影響。對(duì)比這一時(shí)期的拉美文學(xué)，歐洲文學(xué)則顯得異彩紛呈，其中最突出的一點(diǎn)便是現(xiàn)代派文學(xué)的迅速崛起。現(xiàn)代派作家慣常通過(guò)象征、暗示、夢(mèng)境、內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)序顛倒以及將現(xiàn)實(shí)和幻境、真與假統(tǒng)統(tǒng)糅合在一起的創(chuàng)作方法，來(lái)揭示人物心理，表現(xiàn)客觀(guān)世界。當(dāng)歐美現(xiàn)代派以如此方式活躍于文壇時(shí)，渴求社會(huì)變革和民族振興的拉美知識(shí)分子也立即呼吸到了這股新氣息。在這種歷史條件下，拉美的當(dāng)代作家也積極躋身于世界文學(xué)之林，大膽借鑒歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)手法，并將這股潮流帶回到了拉丁美洲。馬爾克斯的創(chuàng)作也不可避免地受到歐洲文學(xué)思潮的影響，短篇小說(shuō)集《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》有明顯的魔幻氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的荒誕感。在小說(shuō)中，一個(gè)已經(jīng)逝去11年的女孩，在遷墳時(shí)，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)她的肉體仍完好無(wú)損，且肌膚光滑溫?zé)?，連那隨葬的玫瑰花都還水靈；一群孩子異想天開(kāi)，把燈泡打碎，讓燈光像水一樣流下來(lái)，照亮全城；原本睡在樓下新裝修的房間里的客人，但是第二天早晨醒來(lái)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己躺在最高層的那個(gè)房間里，這個(gè)房間正是過(guò)世的主人殺死情婦的地方。諸如此類(lèi)舉不勝舉的荒誕故事，表現(xiàn)出來(lái)的撲朔迷離、光怪陸離和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法截然不同。

但是，馬爾克斯對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)標(biāo)簽并不認(rèn)可。他反復(fù)解釋說(shuō)在他的小說(shuō)創(chuàng)作中，那些看上去魔幻的情節(jié)和故事，實(shí)際上都是拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)，在讀者看來(lái)很奇怪的東西不過(guò)是他們每天的生活。正如他自己所言：“這不僅是我們的現(xiàn)實(shí)，而且也是我們的觀(guān)念和我們自己的文化?！盵7]236生活在拉丁美洲的人民，由衷地相信這些表現(xiàn)在文學(xué)作品中的神奇世界就是一種現(xiàn)實(shí)存在，這個(gè)神奇的世界和理性主宰的現(xiàn)實(shí)世界是相差甚遠(yuǎn)的，以至于當(dāng)代表理性主義的歐洲人，用自己的原則和標(biāo)準(zhǔn)解釋一切神秘現(xiàn)象時(shí)，生存于自然狀態(tài)的拉丁美洲人便常常會(huì)產(chǎn)生一種隔膜感。馬爾克斯直言不諱地說(shuō)：“我們是由全世界的殘?jiān)鼧?gòu)成的，所以我們的視野比他們寬闊得多，我們的接受能力也寬廣得多。所以，我們認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)的東西，他們便認(rèn)為是神奇的，并且為了進(jìn)行解釋而找到了神奇現(xiàn)實(shí)主義或魔幻現(xiàn)實(shí)主義之類(lèi)的說(shuō)法。而對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是現(xiàn)實(shí)主義，我自認(rèn)為，我是個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者，我不善于做任何想象，不善于虛構(gòu)任何東西，我只限于觀(guān)察，把看到的東西講述出來(lái)罷了。”[7]236其實(shí)，所謂的“他們”指的就是那些對(duì)拉丁美洲有偏見(jiàn)的西方社會(huì)。薩義德在《東方學(xué)》中認(rèn)為，西方把東方當(dāng)作“一般的他人”逐漸發(fā)展到當(dāng)作西方發(fā)展的“他者”，歐洲為了確立自己作為創(chuàng)造現(xiàn)代精神和現(xiàn)代文明的歷史主體地位，需要亞洲作為“他者”?！八摺笔窃谀撤N不大光彩的動(dòng)機(jī)下組裝起來(lái)的，是作為帝國(guó)需要的要素而發(fā)揮作用的[3]236。拉丁美洲作為歐洲社會(huì)的“他者”，在拉美人看來(lái)平常的、普遍的東西，在“他們”看來(lái)都是不可解釋、不合理的。但在馬爾克斯看來(lái)，生活本身就是扭曲的、錯(cuò)亂的，因此神奇就是現(xiàn)實(shí)，正是種種無(wú)法用常規(guī)之法使別人相信的真實(shí)生活，使拉丁美洲處于孤獨(dú)的狀態(tài)之中。馬爾克斯沒(méi)有放棄對(duì)自我（拉丁美洲）的追尋，他反對(duì)沉醉于自身文化的人堅(jiān)持用他們自身的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量拉美文化，拒絕用他人的標(biāo)準(zhǔn)解釋拉美的現(xiàn)實(shí)?；诖?，馬爾克斯才拒絕給自己貼上魔幻現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽。正是這種信念，馬爾克斯帶有魔幻現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作才多了一份獨(dú)立的姿態(tài)，他在吸收和借鑒西方文學(xué)表現(xiàn)手法的同時(shí)，又不忘關(guān)照拉美本土現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，以“西方”為中心的文化霸權(quán)一方面加深了對(duì)拉美文化的殖民，另一方面這種“自我/他者”的對(duì)立關(guān)系又起到了意想不到的反效果，促使馬爾克斯積極地融入到歐洲文學(xué)的氛圍中，并以一種更加獨(dú)立和本土化的方式堅(jiān)定地抵抗著一切壓迫和掠奪。這大概就是馬爾克斯魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重要意義之所在吧。