馬得林 魏 蒙

1837年，法國人達(dá)蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)，人類迎來了“視覺真實(shí)”的時(shí)代。1861年，英國人麥斯威爾拍攝了第一張彩色照片，彩色攝影由此誕生，人類進(jìn)入了彩色圖像的時(shí)代。相比于黑白攝影，彩色攝影的再現(xiàn)能力得到了質(zhì)的提升。盡管如此，隨著彩色攝影的出現(xiàn)以及廣泛應(yīng)用，黑白攝影并沒有退出人類圖像的歷史舞臺，而是以其獨(dú)特的審美價(jià)值流行至今。從審美主體視角看，觀者在觀看黑白照片時(shí)，由于其黑白的表現(xiàn)形式本身是對色彩的“懸置”，從而獲得了一種陌生化的審美體驗(yàn)。這種體驗(yàn)既包括黑白攝影所指向的過去、當(dāng)下乃至未來的時(shí)間感，也包含黑白攝影訴求于表現(xiàn)崇高感和對哲學(xué)宗教及烏托邦圖景的描繪，凡此種種成為黑白攝影的美感來源，即審美價(jià)值。

一、指向時(shí)間——過去、當(dāng)下和未來

奧古斯丁在《懺悔錄》中提到“時(shí)間分過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來的現(xiàn)在三類”［1］，這種時(shí)間的“當(dāng)下性”將一切視為“現(xiàn)在”：“過去”是“現(xiàn)在”的回憶，而“將來”則是“現(xiàn)在”的期待。黑白攝影作為一種記錄當(dāng)下的成果，所反映的是畫面中事物的在場關(guān)聯(lián)，但這種在場關(guān)聯(lián)能夠使觀者順應(yīng)拍攝者的意圖看到其中對過去和未來的時(shí)間指向——黑白攝影的時(shí)間指向是模棱兩可的，可以向前也能夠向后。如此，人們從黑白攝影中獲得了回憶、審視沉思和想象的審美體驗(yàn)。

（一）呼喚過去的記憶

人們看到的任何攝影所記錄的事件毫無疑問都已成為過去，攝影一直并且只能呈現(xiàn)過去。內(nèi)斯特魯克認(rèn)為攝影的意義就在于為觀者提供具有時(shí)間感的體驗(yàn)，他說：

所有照片都與過去有著特殊的關(guān)系，這就是照片的制作時(shí)間，記錄圖像的時(shí)間（它們與現(xiàn)實(shí)有一定關(guān)系，是指涉物的記錄），這也許可以稱之為其第一層意義：不過我們在這里關(guān)心的是第二層意義，即它們提供給我們這些觀眾的時(shí)間感。它們運(yùn)用時(shí)間的修辭來造成一種影響力，一種效果。圖像的意義就在于這種第二層的、比喻的意義。［2］

不同于彩色攝影，黑白攝影的構(gòu)成基礎(chǔ)在于與充滿色彩的生活世界相對比，是生活世界一種缺失色彩的記錄方式。對觀者來說，黑白攝影呈現(xiàn)的是具有距離感的“靈韻”（Aura），這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式加上照片本身內(nèi)容的過去性以及歷史上黑白攝影先于彩色攝影產(chǎn)生的事實(shí)，使得黑白攝影相較于彩色攝影更能突出對過去的暗示。例如，黑白的合影照比彩色的合影照更能讓觀者體會到合影的緣由事件已成為過去，即使在同一時(shí)刻同一景觀所拍攝的黑白與彩色照片，觀者也會習(xí)慣性地將黑白照片視作過去的回望，而視彩色照片為當(dāng)下的呈現(xiàn)。

黑白攝影召喚記憶的這一特性使觀者往往陷入憂郁的心理狀態(tài)。遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人們看到家鄉(xiāng)的黑白照片便會回憶起在家鄉(xiāng)生活的時(shí)光，而家鄉(xiāng)的景觀借由黑白呈現(xiàn)則不斷地提醒著人們目前遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的事實(shí)，激起觀者悲傷的情緒。將這種悲傷的情緒進(jìn)一步擴(kuò)大可以發(fā)現(xiàn)，與以黑暗色調(diào)為主，象征著死亡的哥特風(fēng)格一樣，黑白攝影時(shí)常被視為死亡的隱喻，暗示著“一切終將逝去”的主題。觀者在觀看某位老人的黑白照片時(shí)，無論老人是否在世，都聯(lián)想到老人的去世。在呂楠的黑白攝影作品《一個(gè)孩子的葬禮》中，畫面下方的墓穴和倒在地上的十字架格外醒目，如果將這些視作“死亡”本身，那么呂楠借這張照片則暗示了畫面中圍著墓穴的那些人最終都要走向死亡。

桑塔格說：“被剝奪了過去的人，似乎是最熱情的拍照者。”［3］316攝影誕生自世界進(jìn)入劇變的時(shí)代，生存場域的日新月異侵蝕和肢解了人類的記憶。為了在回望過去時(shí)有跡可循，人們熱衷于拍攝各種景觀和事件，而黑白攝影所產(chǎn)生的“經(jīng)典”的效果則與人們在觀看過去的紀(jì)實(shí)照片時(shí)所期待的氛圍不謀而合，這使得人們越來越依賴借由黑白這一影像呈現(xiàn)方式來回憶過去，懷念已然逝去的過去。

（二）指向未來的夢境

如上文所言，黑白攝影的時(shí)間指向既能向前又能向后，而布洛的距離說表明當(dāng)審美主客體的審美距離接近“超距”狀態(tài)時(shí)，主體在審美時(shí)會有陌生、空洞乃至玄幻的體驗(yàn)，這意味著當(dāng)黑白攝影指向未來時(shí)間時(shí)，帶有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影像會讓觀者看到未來的種種可能性。由于黑白所導(dǎo)致的不真實(shí)感，觀者在某種程度上相信黑白攝影所描繪的內(nèi)容是虛幻的和理想的。從內(nèi)容上來說，這些黑白影像往往以抽象的方式再現(xiàn)了十分有限的物象來表明未來的開放性和不確定性，觀者在觀看照片時(shí)伴隨著諸如“未來會是這樣嗎”的疑問而反復(fù)思考畫面的指向和意蘊(yùn)。在杉本博司拍攝的系列海景（圖1）中，空曠的空間感支配著整幅照片，觀者在日本文化的語境下能夠輕易地將海天相接的遠(yuǎn)方看作生命旅程的前方，在虛無的氛圍中意識到作為個(gè)體的每一個(gè)人最終都將化作眼前敞開著的未來圖景的一部分。

圖1 杉本博司 “海景”系列之一 攝影作品 1996年

除了描繪未來的夢境，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的黑白攝影還時(shí)常與意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)。桑塔格認(rèn)為，“作為一種渴望成為政治主張的美學(xué)，超現(xiàn)實(shí)主義選擇劣勢，選擇反建制的現(xiàn)實(shí)或非官方的現(xiàn)實(shí)的權(quán)利”［3］61，黑白攝影所描繪的景觀在視覺上與充滿色彩的真實(shí)形成對比，這種差異性能夠進(jìn)一步放大畫面內(nèi)容對現(xiàn)實(shí)的批判和反抗。在中國大力發(fā)展城市建設(shè)方興未艾之時(shí)誕生了許多以廢墟為題材的黑白攝影作品（圖2），借廢墟景觀來批判彼時(shí)的躍進(jìn)式拆遷下曾經(jīng)的家園和共同記憶的逝去，觀者在看到這些“曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)主義”的超現(xiàn)實(shí)主義廢墟景觀后便會對單一發(fā)展模式的城市建設(shè)產(chǎn)生批判性深思。

圖2 榮榮 1996 No.10（1） 攝影作品 1996年

指向未來的黑白攝影無論其描繪的圖景是烏托邦的還是帶有意識形態(tài)色彩的，究其對觀者的審美體驗(yàn)而言，都是帶有自由精神的。觀者從這類黑白攝影中能夠看到未來的種種愿景，而不是試圖去分析和理解如何達(dá)到這些愿景的途徑，因?yàn)橐坏┤绱?，這些圖景就會變得蒼白和無聊，愿景也會破滅。正如弗洛伊德所言，“當(dāng)我們還處于生命的嚴(yán)格法則之下時(shí)，我們就產(chǎn)生了一種反抗，反對思維規(guī)律的嚴(yán)酷性和單調(diào)性，反對實(shí)在性驗(yàn)證的需要”［4］。

（三）塑造當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)

在以記錄和報(bào)道當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為主要特征的紀(jì)實(shí)攝影和新聞攝影中，黑白攝影占據(jù)了不可忽視的比例，尤其在中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展歷程中誕生了眾多具有標(biāo)志性意義的黑白攝影作品，從陜西紀(jì)實(shí)攝影群體的“艱巨歷程”到四月影會的“自然?社會?人”。黑白的表現(xiàn)形式及其“經(jīng)典”的表現(xiàn)效果為紀(jì)實(shí)景象賦予了更加嚴(yán)肅的審美價(jià)值，這種嚴(yán)肅性是彩色攝影所缺乏的。

當(dāng)拍攝者以肅穆的心態(tài)拍攝某一景觀的紀(jì)實(shí)照片時(shí)，以彩色的形式呈現(xiàn)則常常給予觀者旅游攝影照片的即視感，此時(shí)觀者也是通過外部視角去旁觀，而讓觀者真正以參與其中的內(nèi)部視角去解讀影像，黑白無疑是理想的表現(xiàn)方式，它在一定程度上避免了“鄉(xiāng)下人跟城市貧民窟居民一樣賞心悅目”［3］63的病態(tài)審美方式，同時(shí)排除了各異的地域色彩，能夠使內(nèi)容各異的紀(jì)實(shí)照片擁有相似的形式，從而讓紀(jì)實(shí)影像具有不同文化視域下的普適性。更為重要的是，從“客觀記錄，如實(shí)表達(dá)”的角度看，黑白攝影更加符合紀(jì)實(shí)攝影的精神，黑白能夠減少圖像的色彩美化傾向，從而避免了作為傳遞感情（尤其是苦難）的媒介的攝影照片在經(jīng)歷了“拍攝者—影像—觀者”這一傳導(dǎo)過程后，作為接受終端的觀者已經(jīng)很難體會到拍攝者借由照片所表達(dá)的情感，這也正是許多戰(zhàn)爭和災(zāi)難紀(jì)實(shí)照片多是以黑白和低飽和度的方式所拍攝的原因。

除此之外，記錄當(dāng)下的黑白攝影較之彩色攝影，其自身的神秘性能夠使觀者獲得更多詮釋圖像的可能性。一幅只描繪一棵樹的彩色照片使人近乎確定地認(rèn)為這是一幅植物圖鑒，看到的只是樹的形狀及色彩，而這樣的一棵樹借由黑白形式呈現(xiàn)于觀者面前時(shí)，有人讀出了依賴，有人領(lǐng)悟了生命，也有人看到了童年。黑白攝影的意蘊(yùn)使一幅看似普通的圖景成為“真理的敞開”，如同海德格爾眼中的凡?高的農(nóng)鞋：這器具屬于大地（Erde），它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存。［5］雖然在記錄當(dāng)下時(shí)黑白攝影因?yàn)樯实牟辉趫龆褂^者有不真實(shí)感，但這種主觀性恰是黑白攝影“有意味的形式”［6］。

二、時(shí)間之外——體驗(yàn)崇高

以西方的哲學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)來看，黑白攝影單一的色調(diào)變化所給予觀者的空曠感以及黑白表現(xiàn)形式的不真實(shí)所給予觀者的神秘感可以視為時(shí)間之外的崇高。觀者對于那些超出自身理解力的黑白影像總會不自覺地以彼岸世界或上帝的視角來解讀畫面的意蘊(yùn)，借助對超驗(yàn)范疇的想象來審美黑白影像，觀者由此獲得了崇高的體驗(yàn)。除此之外，黑白攝影的反具象表達(dá)形式與中國藝術(shù)精神以及哲學(xué)尤其是道家思想也具有契合性。

（一）崇高的意味

在黑白攝影中，崇高感體現(xiàn)于畫面的未知性和神圣性。在夢境般的超現(xiàn)實(shí)黑白攝影中，因其與現(xiàn)實(shí)場景截然不同，黑白所描繪的種種未知的物象和場景給予觀者無限神秘感甚至是恐懼感，這種意味與崇高的意象世界的核心意蘊(yùn)——追求無限相吻合。故而對于觀者而言，審美超現(xiàn)實(shí)黑白攝影的同時(shí)即會體驗(yàn)畫面的“無限未知”所帶來的崇高感，而這種崇高感，也是此類題材攝影作品深邃境界的來源。

除此之外，黑白攝影的崇高感更廣泛地體現(xiàn)于風(fēng)景攝影中。在抽離了色彩加之高反差、顆粒感等手法加工后，畫面中物象的本然意義變得模糊和不再重要，更多的是作為一種“能指”的存在，指向超越物象的形而上領(lǐng)域，因此這些現(xiàn)實(shí)的景觀實(shí)則已成為彼岸世界的象征?？档抡f：“我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內(nèi)心里發(fā)現(xiàn)另一種類抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的全部威力的假象較量一下?！保?］于是，對于這類指向崇高的影像的理解，觀者往往求助于不在場的上帝，抑或冥想彼岸世界的景象來舒緩不安的心理狀態(tài)，使影像中內(nèi)在化的隱喻變成外化的可感的體驗(yàn)。

在風(fēng)光攝影家A.亞當(dāng)斯的黑白攝影名作《月升》（圖3）中，景觀的崇高感成為觀者對形而上的沉思乃至彼岸世界的冥想的來源尤為經(jīng)典?！对律烦尸F(xiàn)的是在空曠的地面上有一座教堂墓園，十字架碑在夕陽的照耀下閃著灼灼白光。遠(yuǎn)處群山之上是層層云霧，一輪圓月掛在畫面近似中央的位置，圓月四周是占據(jù)了畫面一半以上圖幅的黑暗。這是一幅極具崇高感的攝影作品，觀者在審美這幅名作時(shí)，由“十字架”這一物象很容易聯(lián)想到死亡，進(jìn)而將畫面上方的黑暗視為某種歸宿?！八劳觥痹谶@里使觀者直接與“本真的存在”照面，如同海德格爾說的：“當(dāng)某個(gè)人試圖體驗(yàn)別人的死的時(shí)候，實(shí)際上，他所體驗(yàn)的，不是別人的死，而恰恰是他自己的死?！保?］觀者在看到畫面中熠熠閃耀的十字架碑時(shí)，實(shí)則是看到了自身的歸宿，而畫面上部，圓月四周大面積的黑夜則昭示著擺脫死亡后受在世限制的“非本真”狀態(tài)的結(jié)束，絕對自由的開始。觀者經(jīng)歷的如上所述的心理變化，即由對畫面物象外化的死亡而產(chǎn)生的恐懼和焦躁，到肯定主體價(jià)值與尊嚴(yán)所產(chǎn)生的積極的快感，實(shí)際上是對整幅作品崇高感的直觀體驗(yàn)。

圖3 安塞爾·亞當(dāng)斯 月升 攝影作品 1941年

（二）崇高的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)——道與中國畫

無論從外在形式還是內(nèi)在意蘊(yùn)來看，黑白攝影都與中國哲學(xué)尤其是道家思想以及中國繪畫的傳統(tǒng)有著契合性，如此，觀者在中國哲學(xué)和繪畫藝術(shù)的視域下能夠體驗(yàn)到黑白攝影的“東方式崇高”。從攝影實(shí)踐的角度看，以郎靜山為代表的中國攝影家已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了將攝影這一誕生于西方工業(yè)社會的技藝與中國傳統(tǒng)繪畫和哲學(xué)思想的結(jié)合（圖4），邁克爾?弗雷德認(rèn)為這是“吸收同化的能力……是視覺藝術(shù)的最高形式”［9］，而從攝影鑒賞的角度看，觀者在審美黑白攝影時(shí)可以從以下幾點(diǎn)來解讀黑白攝影所蘊(yùn)含的哲學(xué)和繪畫藝術(shù)的意味。與歷來中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”的傳統(tǒng)相似，黑白攝影以灰度色，即不同飽和度的黑色和白色來呈現(xiàn)物象。老子說：“知其白，守其黑，為天下式。”［10］74畫面中的黑色部分構(gòu)成了影像的表象主體，而白色部分則與中國畫中的“留白”有著相仿效用，即它們雖無一物，但卻能反襯出物象的位置，使物象得以呈現(xiàn)自身。此二者的辯證關(guān)系可以借由道家的“有無”思想來進(jìn)一步闡釋。老子說：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨?！保?0］6作為“有”的黑色與作為“無”的白色一道成為黑白攝影的表象基礎(chǔ)，黑與白之間以無數(shù)灰度的灰色為過渡，避免了色彩的絕對對立，使畫面以可控的對比沖突來呈現(xiàn)物象，這點(diǎn)也與追求調(diào)和以通達(dá)天人合一的中國哲學(xué)精神相吻合。此外，色彩的缺失使得黑白攝影較之彩色攝影，其審美風(fēng)格趨向于“簡”和“淡”。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！保?0］27莊子也曾提到：“游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉。”［11］從道家思想來看，相比于色彩斑斕的彩色攝影，黑白攝影呈現(xiàn)的景象更接近于道家思想所提倡的映現(xiàn)著“道”的原初素樸世界。惲格在《南田畫跋》中也說道：“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣?！保?2］具有“簡”和“淡”審美風(fēng)格的黑白攝影尤其是風(fēng)景攝影作品能夠讓觀者從中體驗(yàn)到空靈之美，以禪宗的觀點(diǎn)看，黑白攝影所描繪的景象就是觀者在審美體驗(yàn)的過程中頓悟時(shí)“心相”的象征。

圖4 郎靜山 仙山樓閣 攝影作品 1956年

綜上所述，黑白攝影“東方式崇高”的實(shí)質(zhì)就在于黑白攝影與中國哲學(xué)和繪畫藝術(shù)具有相當(dāng)?shù)钠鹾闲?，后者在中國哲學(xué)和藝術(shù)視域下構(gòu)成了黑白攝影的形式的意義，也正是此二者的契合性使得黑白攝影迎合了以水墨為審美傳統(tǒng)的主體的審美趣味。