王偉毅

攝影與繪畫一樣，都是在“觀看”和“記錄”外部世界，在很長的一段時(shí)間里，攝影與繪畫相互影響，但沿著各自的邏輯發(fā)展。在當(dāng)下，我們生活在“圖像的世界”中，我們被無所不在的鏡頭“拍攝”?！翱础钡囊曇白兊酶螅跋瘢▌?dòng)態(tài)、靜態(tài)）和繪畫都在“朝內(nèi)看”，反觀內(nèi)心，作為一種創(chuàng)作媒介，影像和繪畫的邊界已變得不再重要。

一

公元前400多年，哲學(xué)家墨子觀察到小孔成像原理及光影之間關(guān)系的現(xiàn)象，并將此記錄下來：“景到，在午有端與景長?！薄肮庵遂闳羯?。下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上；首敝上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近有端，與于光，故景障內(nèi)也。”①成為人類有文字記載以來對小孔成像、光影之間關(guān)系最早的文字著述。與墨子幾乎同一個(gè)時(shí)代的古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《問題集》中以及隨后的阿拉伯學(xué)者對小孔成像和光影之間關(guān)系的論述中也有涉及，而這些光學(xué)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)——小孔成像、光影變化，無疑都是緣于人類對外部世界的觀看、探究欲望。而這樣的“看”不僅是通過人的目力所及，應(yīng)包含借助光學(xué)原理可以看到人的正常視覺（或視野）之外的世界，是人類“視覺”的延伸。

兩千余年后，現(xiàn)代意義的攝影術(shù)發(fā)明前，攝影的“鏡頭”——發(fā)端于小孔成像原理的各種成像工具至少在文藝復(fù)興后的歐洲已經(jīng)“主宰”了繪畫藝術(shù)。根據(jù)英國畫家大衛(wèi)?霍克尼的研究，②最早借助“鏡箱”或其他依據(jù)光學(xué)器材觀察、描繪客觀物象的是意大利畫家莫羅尼，其1553年繪制的一幅女人肖像中的繁復(fù)細(xì)節(jié)不可能通過“裸眼”（霍克尼自己創(chuàng)造的一個(gè)詞：Eyeballing）觀察到，描繪出（圖1）。在他的這項(xiàng)研究中，我們耳熟能詳?shù)脑S多文藝復(fù)興以后的歐洲藝術(shù)大師都在利用光學(xué)儀器觀察、描繪客觀物象，凡?戴克、喬爾喬內(nèi)、卡拉瓦喬、維米爾、丟勒、安格爾等等，可以列出一個(gè)長長的名單。有圖為證。對科學(xué)有極大興趣的德國畫家丟勒在1525年創(chuàng)作的一幅木刻畫中描述了如下場景：兩個(gè)畫師如何通過焦點(diǎn)透視原理的成像裝置去描繪一個(gè)有很大透視變化的彈撥樂器（一說為古琵琶），當(dāng)然這里還沒有出現(xiàn)現(xiàn)代意義的“光學(xué)設(shè)備”，僅是一個(gè)根據(jù)焦點(diǎn)透視原理的成像裝置去觀察、描繪物象（圖2）。丟勒的另一幅作品——《透視學(xué)》插圖，描繪的是一個(gè)畫師通過觀察窗觀看描繪物象——一個(gè)模特臺上的裸女，與上一幅作品不同的是，畫師通過有網(wǎng)格的“透視窗”，即通過一個(gè)透明的紗幕（上面有細(xì)繩組成的方格），來觀察繪畫對象（圖3）。然后在畫板上畫上同樣的方格，借助方格來臨摹紗幕上的影像，這顯然要比徒手寫生容易得多，這種畫法有點(diǎn)像我國畫人像用的九宮格。這仍然是用基于焦點(diǎn)透視原理的成像裝置觀察、描繪物象，這樣的成像裝置向前發(fā)展一步，就是最初照相機(jī)、鏡頭的雛形——鏡箱。

圖1 1553年意大利畫家莫羅尼繪制的一幅女人肖像（圖片來源：［英］大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年1月）

圖2 德國畫家丟勒1525年創(chuàng)作的一幅木刻畫

圖3 德國畫家丟勒為《透視學(xué)》一書繪制的插圖

到了丟勒同時(shí)代的畫家荷爾拜因1533年所畫的《兩大使》時(shí)，其畫面中透視變化的細(xì)節(jié)已經(jīng)完全可以說明他在創(chuàng)作這幅畫時(shí)肯定使用了光學(xué)設(shè)備，比如鏡箱（圖4）。如果丟勒的繪畫裝置（霍克尼將其稱為“素描機(jī)”）為我們留下了藝術(shù)家借助焦點(diǎn)透視成像設(shè)備繪制作品的“圖像的證據(jù)”，而這個(gè)“設(shè)備”（素描機(jī)）就是基于光學(xué)原理，如將畫面中記錄古琵琶的那塊畫布（霍克尼稱其為“屏幕”）換成毛玻璃、玻璃濕（或干）版、膠片、CCD、CMOS等等，它不就是鏡箱、機(jī)背取景相機(jī)和今天的數(shù)字相機(jī)嗎？這難道還不是畫家使用光學(xué)設(shè)備的證據(jù)嗎？400年后，霍克尼為了證明這個(gè)設(shè)備的可行性，他自己也使用基于小孔成像原理的“顯像描繪器”畫了數(shù)百幅肖像（圖5）。當(dāng)然他使用12厘米凹面鏡投射佛羅倫薩洗禮堂圖像于鑲板畫上的實(shí)踐更接近前代畫家的“鏡箱”輔助繪畫方法。

圖4 荷爾拜因繪制的《兩大使》，圖下部變形的骷髏像可作為其使用“鏡像”或其他光學(xué)設(shè)備取景的圖證，右圖為霍克尼將其變形、還原為正常觀察角度的骷髏（圖片來源：（英）大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年1月）

圖5 霍克尼的實(shí)驗(yàn)（圖片來源：［英］大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年1月）

在中國清代，黟縣人鄭復(fù)光（1780年出生，卒年不詳）在《鏡鏡癡》一書作取景鏡一節(jié)中曾有如下文字：“取景鏡，即通光凸也。作為木匣，前面空之；上面半實(shí)半虛，虛處按通光平玻璃。別作方匣，前面按版，版中心按通光凸。方框之大，恰入匣前面，可進(jìn)可出。別作句股相等式架作，斜架含光平鏡。架之大，恰入匣為準(zhǔn)。”這完全是照相機(jī)的雛形，在技術(shù)上比西方人的“鏡箱”更接近今天的照相機(jī)。如何使用這個(gè)取景鏡？有如下文字：“設(shè)有山水園亭，欲取其景于尺幅紙上作圖：置匣暗處，以凸鏡對之，則景自凸入平鏡內(nèi)，上透通光平鏡而出。蒙紙于丙。能收山水園亭，宛然紙上，而分寸無失。若取人景，不但須眉畢具，并能肖其肉色，非繪事所及……”③書中還詳細(xì)介紹了當(dāng)時(shí)流行的兩種繪畫暗箱的樣式，并配有制作詳圖（圖6）。比鄭復(fù)光更早，新安人張潮輯錄的筆記小說《虞初新志》上說康熙年間江都的黃履莊，以擅長制造“臨畫鏡”“千里鏡”和“瑞光鏡”等光學(xué)器具出名。④而清代陳文述在《西泠閨詠》中介紹女詩人黃履（穎卿）時(shí)有如下文字：穎卿工詩詞，通天文算學(xué)，作寒暑表，千里鏡，與常見者迥別。千里鏡，于方匣上布鏡四就，日中照之，能攝數(shù)里外之影，平列其上，歷歷如繪。⑤這“千里鏡”與大衛(wèi)?霍克尼在《隱秘的知識》一書中介紹的西方畫家使用的繪畫觀察的工具——“鏡箱”如出一轍。

圖6 清人鄭復(fù)光繪制的取景鏡（圖片來源：〔清〕鄭復(fù)光著，李磊箋注《〈鏡鏡令癡〉箋注》，上海古籍出版社，2014年）

可見，在中國和歐洲，幾百年中“鏡頭”幫助了藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作，將人的視野擴(kuò)大了，而文藝復(fù)興后的歐洲畫家往前推進(jìn)了一步，已經(jīng)在用“鏡頭”觀看這個(gè)世界。（盡管《鏡鏡 令 癡》《西泠閨詠》《虞初新志》中有通過“鏡箱”觀察并利用這樣的裝置輔助繪畫的文字記錄，但是在實(shí)際的繪畫實(shí)踐時(shí)是否有畫家使用過這樣的“鏡箱”，還沒有查閱到文字記載?！罢摦嬕孕嗡?，見與兒童鄰”，占據(jù)主流的文人畫崇尚的是逸筆草草的畫法，不需要精確觀察物象的“鏡箱”，而不入主流的民間畫師就是使用了也很難見于文字記載。）當(dāng)然這個(gè)“鏡頭”還沒有制造出來（只是“鏡箱”或類似“鏡箱”的裝置），感光材料還沒有發(fā)明，也無法通過光學(xué)材料記錄“鏡箱”觀察到的物象。

文藝復(fù)興后的三百余年間，隨著技術(shù)的進(jìn)步，感光材料的發(fā)現(xiàn)，通過鏡箱“看到”的景物可以記錄到最初的感光材料上。到了1839年，法國人達(dá)蓋爾發(fā)現(xiàn)了“銀版感光法”，具備現(xiàn)代意義的攝影、感光技術(shù)誕生。攝影成為人類在繪畫之外保存視覺圖像的新方式，并由此開辟了人類視覺信息記錄、欣賞與傳播的新紀(jì)元。在數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)出現(xiàn)之前的150余年，由光學(xué)器材、感光材料構(gòu)成的攝影技術(shù)隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步發(fā)生了翻天覆地的變化，但是現(xiàn)代攝影技術(shù)原理與達(dá)蓋爾發(fā)明的“古典”攝影技術(shù)在基本概念、技術(shù)材料上沒有本質(zhì)的變化。

攝影的本質(zhì)與繪畫一樣，都是在“觀看”“記錄”客觀物像，不管是攝影模仿了繪畫——“畫意攝影”⑥，還是繪畫利用光學(xué)設(shè)備輔助完成一幅畫（如霍克尼在《隱秘的知識中》所揭示的藝術(shù)家的創(chuàng)作方式），及今天的藝術(shù)青年在“畫照片”，都是如此，都在記錄“觀看者”的“看”。

二

在攝影術(shù)發(fā)明后的最初一段時(shí)間，攝影對繪畫確實(shí)產(chǎn)生了沖擊，畫家們擔(dān)心自己的壟斷的肖像畫行業(yè)將會失去。正如德國學(xué)者本雅明所言：“攝影的真正犧牲品不是風(fēng)景畫而是微型肖像繪畫。形勢發(fā)展得如此迅速，以至于早在19世紀(jì)40年代就有無數(shù)個(gè)微型畫畫家改行成為職業(yè)攝影師，起初他們只是作為兼職，但是很快便成了專業(yè)攝影師。同時(shí)原先的工作經(jīng)驗(yàn)也有了用武之地?！雹哌@也證明了“攝影已經(jīng)從繪畫中接過了傳承的火炬”⑧。本雅明在這篇重要的文章——《攝影小史》中詳細(xì)分析、描述了歐洲19世紀(jì)中葉攝影術(shù)普及后對傳統(tǒng)肖像畫家的沖擊?？墒?，這樣的沖擊不也正是從另一個(gè)角度證明了攝影與繪畫之間的同質(zhì)性嗎？

在亞洲，最初接觸攝影術(shù)的中國沿海城市也是如此。1842年，第一次鴉片戰(zhàn)爭失敗后，清政府被迫簽訂了中英《南京條約》，中國在外力的作用下對外開放口岸。攝影術(shù)也在19世紀(jì)60年代通過傳教士、旅行者、商業(yè)攝影師傳入中國沿海的香港、廣州、上海等地。⑨1846年，湖南進(jìn)士周壽昌在《思益堂日札》卷九《廣東雜述》記載：“奇器多而最奇者有二：一為畫小照法，人坐平臺上，面東置一鏡，術(shù)人從日光中取影，和藥少許涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣。有頃，須眉衣服畢見。神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長留也。取影必辰巳時(shí)，必天晴有日?！雹猓ㄔ谥袊L畫傳統(tǒng)中，給活著的人畫像名“小照”，給死去的人畫像名“影像”。這里的“畫小照法”“善畫者不如”等文字都來自于對繪畫的評說。）周壽昌記載的是攝影“技術(shù)”，而近代第一批外交官，1866年3月清朝海關(guān)稅務(wù)司赫德的秘書、賦閑官員斌椿等人隨赫德出訪歐洲時(shí)，留下的詩句則是對攝影的主觀感受：

意匠經(jīng)營為寫真，鏡中印出宰官身；書生何幸遭遇好，竟做東來第一人。

團(tuán)扇當(dāng)年畫放翁，家家爭欲睹儀容；近來海國傳佳話，不惜金錢繪友松。?

意匠、經(jīng)營、寫真等詞匯全是傳統(tǒng)描述繪畫藝術(shù)的術(shù)語，可見斌椿也是將其——攝影肖像，當(dāng)成了中國繪畫中的肖像——寫真。而斌椿帶著他的使團(tuán)，每到一地都走進(jìn)照相館拍攝“寫真”?，還高興地“慶幸”“竟做東來第一人”。這些外交官的“寫真”可能是中國人較早主動(dòng)、自覺拍攝并留下文字記載的攝影肖像，斌椿等人稱拍攝肖像為“寫真”也是將攝影當(dāng)作繪畫理解（圖7）。而尤為珍貴的是，使團(tuán)中的張德彝及隨后出訪的外交官志剛還留下了對照相館的詳細(xì)考察文字。（參見張德彝《航海述奇》、志剛《初使泰西記》，鐘書河編《走向世界叢書》，岳麓書社。）

圖7 清朝官員斌椿和德明的攝影名片（圖片來源：仝冰雪著《中國照相館史》，第一章第三節(jié)《從“畫師”到“游學(xué)生”》，中國攝影出版社，2016年1月）

攝影術(shù)出現(xiàn)前，人們要把自己的形象保存下來需求助于肖像畫師，這些畫師利用傳統(tǒng)的繪畫技法把人的容貌留在紙上。相對于畫師的畫像，攝影肖像更為逼真，因此給畫像行業(yè)造成了很大的威脅。盡管最初的感光技術(shù)還處于初級階段，使用玻璃“濕片”技術(shù)曝光，曝光的時(shí)間很長，被拍攝者必須保持十幾秒乃至更長時(shí)間不動(dòng)，拍一張肖像無異于“受罪”，但是與畫師繪制肖像相較，畢竟客觀、準(zhǔn)確。于是很多畫師想方設(shè)法學(xué)習(xí)照相技術(shù)，“畫樓”和“畫像鋪”的畫師也成為中國最早掌握攝影術(shù)的人。一些畫像鋪的畫師接受新的、可代替繪畫的技術(shù)——攝影為顧客拍攝肖像。

營業(yè)性的照相館何時(shí)在中國出現(xiàn)？仝冰雪研究認(rèn)為，最早由中國人開辦的照相館是在咸豐年間。在香港開設(shè)畫像店的粵人周森峰、謝芬、張老秋三人，在咸豐年間旅居香港結(jié)伴經(jīng)營油畫業(yè)，店名宜昌。看到攝影術(shù)的潛力，“合資延操兵地一西人轉(zhuǎn)授其術(shù)……學(xué)以后，三人合伙在香港開設(shè)‘宜昌’照相館，從‘畫師’轉(zhuǎn)行為照相師，后來‘分途謀進(jìn)取’，周森鋒留港，謝芬往福州，張老秋回廣州，共設(shè)‘宜昌’照相館”?。這是中國本土最早的職業(yè)攝影師，他們看到了攝影在“繪制”肖像上的優(yōu)勢，敏銳地感到了在攝影術(shù)傳入后對畫像店的沖擊及攝影技術(shù)的前景，遂向洋人學(xué)習(xí)攝影技術(shù)，合股開辦照相樓。這些從肖像畫師轉(zhuǎn)為攝影師的第一代職業(yè)攝影師，在肖像攝影實(shí)踐中按照中國的審美標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)立了不同于歐美肖像攝影中“側(cè)光肖像”的“平光照”“正面像”樣式，這完全與中國傳統(tǒng)中的“寫真”審美標(biāo)準(zhǔn)相同。?由此可以認(rèn)為，在中國最初從攝影的用途——拍攝肖像，到攝影的樣式——模仿祖宗像的正面像、對稱性，及判斷攝影的審美標(biāo)準(zhǔn)——“平光照”都是當(dāng)作繪畫被認(rèn)同的，并且是作為繪畫藝術(shù)的延續(xù)。

以上足以說明，無論中西，畫師改業(yè)從事照相業(yè)的情況，在早期攝影發(fā)展中有一定的代表性，第一代職業(yè)攝影師就是由畫師轉(zhuǎn)型而來。在此，攝影與繪畫承擔(dān)了同樣的功能，當(dāng)然也證明繪畫與攝影有著天然的聯(lián)系——它們都在記錄這個(gè)世界，僅是記錄的媒介不同而已。

因此，不難理解，為什么發(fā)明攝影術(shù)的西方和接受攝影術(shù)的中國，在攝影術(shù)開始流行的最初首先接受的是“畫意攝影”。

在攝影史上經(jīng)常被提及的19世紀(jì)英國攝影家雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875）在1857年拍攝出了曾被預(yù)言為“攝影新時(shí)代來臨了”的作品《兩種生活方式》，這是一幅模仿繪畫“宏偉風(fēng)格”的照片，這是一個(gè)明顯的來自組合的畫面（圖8）。接受這幅攝影者是將攝影當(dāng)作繪畫而接受的。他們依賴于既定的視覺語言和規(guī)則，這在當(dāng)代畫家如米萊斯（Millais）和霍爾曼?亨特（Holman Hunt）的作品中都能看到，和塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的大多數(shù)作品一樣，它們也是作為繪畫的范例。?攝影的審美標(biāo)準(zhǔn)、構(gòu)圖大多來自于繪畫，整個(gè)19世紀(jì)完全是按照繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)理解攝影，我們對于“鏡頭素描的新藝術(shù)”的閱讀是不借助“任何藝術(shù)家的鉛筆”來實(shí)現(xiàn)的。盡管要堅(jiān)持?jǐn)z影的寫實(shí)與瞬間，但重點(diǎn)還是在審美……其如實(shí)的描述和審美的性質(zhì)決定了它的身份。?攝影模仿繪畫除了有歷史延續(xù)的原因外，其出現(xiàn)后，面對兩千余年的繪畫藝術(shù)歷史，作為“闖入者”，其藝術(shù)素養(yǎng)難于比肩繪畫，自身的審美標(biāo)準(zhǔn)也不可能建立起來，攝影師們只有模仿繪畫才能證明攝影可以作為藝術(shù)（圖9）。此時(shí)，在畫意攝影占統(tǒng)治地位的19世紀(jì)后半葉，攝影的另一端——紀(jì)實(shí)攝影也得到了長足的發(fā)展，也可能是最初的感光材料和攝影器材的發(fā)展還沒有使攝影能很快記錄“瞬間”，最初的紀(jì)實(shí)攝影多是記錄大型工程項(xiàng)目和人種學(xué)調(diào)查記錄照片，以照片為歷史留證，這時(shí)的攝影在本質(zhì)上與繪畫藝術(shù)也是無異。?

圖8 英國攝影家雷蘭德在1857年拍攝出了曾被預(yù)言為“攝影新時(shí)代來臨了”的作品《兩種生活方式》（圖片來源：［英］格雷漢姆?克拉克著，易英譯《照片的歷史》，上海人民出版社，2015年12月）

圖9 郎靜山的“畫意攝影”（圖片來源：“郎靜山攝影藝術(shù)展”，李文華策劃，山東工藝美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2018年11月）

還有一個(gè)有趣的事件。在斌椿出使歐洲35年后的190年，躲避庚子之亂的慈禧太后自西安回京，作為“天下第一人”第一次接觸了攝影。臺灣學(xué)者王正華在《走向“公開化”：慈禧肖像的風(fēng)格形式、政治運(yùn)作與形象塑造》一文對慈禧如何接觸攝影、利用攝影改變自己在國內(nèi)外公眾中的形象做了研究?！霸谡栭T內(nèi)舉行回朝儀式，一群歐洲人就聚集在城墻上觀看，慈禧的反應(yīng)如何？據(jù)聞，她拱手為禮，身軀微彎，有禮又優(yōu)雅，讓這群人相當(dāng)驚訝。當(dāng)時(shí)留下的影像顯示慈禧為官員及太監(jiān)簇?fù)碇?，仰頭向上，舉手招呼應(yīng)是位于城墻上的外國人。手中的淺色絹帕特別突顯其對著鏡頭熱情回應(yīng)的肢體動(dòng)作?！?904年6月，上海發(fā)行的《時(shí)報(bào)》以大清國皇“太后真御容”登載上海有正書局販賣慈禧照片的廣告，其目的“欲使清國人民咸睹圣容，如西人之家懸其國主之相也”?！霸诖撕髷?shù)年的時(shí)間中，類似的廣告雖非每日見報(bào)，但也屢屢出現(xiàn)，為有正書局致力推銷的影像商品之一。約于同時(shí)，上海的耀華照相館也出售慈禧照片……另外，1905年天津的照相館，已經(jīng)在櫥窗擺設(shè)慈禧照片以供選購。……廣告中出售的照片與今日所見類型雷同，計(jì)有慈禧獨(dú)照、慈禧與后宮女眷、太監(jiān)及德齡一家等各式團(tuán)體合照，觀音扮裝像也出現(xiàn)?！?這無疑是一次成功的“擺拍”——慈禧扮作觀音，完全是在模仿繪畫的風(fēng)格。慈禧在此被動(dòng)地、以自己的理解和認(rèn)識方式接受了與自身文化傳統(tǒng)不同的文化觀念，無意之中將攝影技術(shù)和傳統(tǒng)的繪畫觀念結(jié)合在一起，是新的社會條件下的“御容寫真”，將攝影肖像作為傳統(tǒng)肖像繪畫的延續(xù)。慈禧的這些照片除了上文所講通過書局、照相館發(fā)售，讓普通人看到“老佛爺”的真容，另一個(gè)用途是作為外交場合的互贈禮物，修復(fù)與“列強(qiáng)”的關(guān)系，改變慈禧在國際社會上的負(fù)面形象，融入國際社會。?慈禧通過拍攝與前代不同的“御容寫真”——攝影肖像，引領(lǐng)了社會價(jià)值觀由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，使文化價(jià)值觀念邁入了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的“門檻”（圖10）。?

圖10 打扮成觀世音菩薩的慈禧太后

當(dāng)然從1902年到1904年慈禧形象“走向公開”的過程，繼承了雍正與乾隆的做法，“這兩位皇帝運(yùn)用不同的形象，展示給不同的觀者觀看，訴求不同的目標(biāo)”。?慈禧的這批攝影肖像不僅是單純地再現(xiàn)其形象，更有重要的象征意義，作為政治工具，延續(xù)了傳統(tǒng)肖像作為祖先崇拜托寄物的功能。其意在改變慈禧在西方人中的負(fù)面形象，以今天的角度看是一次成功的“公關(guān)活動(dòng)”，攝影在此擔(dān)當(dāng)了重要的媒介作用。

攝影術(shù)傳入中國，統(tǒng)治者——慈禧，民眾——東南沿海的照相館從業(yè)者“協(xié)力”，利用“政治權(quán)力”和商業(yè)推廣能力，使發(fā)端于春秋戰(zhàn)國時(shí)期的肖像畫在清末變得式微，肖像繪畫逐漸被肖像攝影代替，攝影承擔(dān)了肖像繪畫的社會功能。?

通過以上史實(shí)，可以得出如下結(jié)論，無論中西，最初的攝影是被當(dāng)作與繪畫同樣的藝術(shù)，判斷攝影作品的水平也是按照繪畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。

三

攝影術(shù)發(fā)明以來，攝影與繪畫作為相互“獨(dú)立”、相互“滲透”的藝術(shù)“并行”發(fā)展，兩者之間這樣相互影響的關(guān)系使攝影、繪畫在百年來的藝術(shù)發(fā)展史中變得更加豐富多彩。

攝影術(shù)的出現(xiàn)沒有像當(dāng)時(shí)有的人所擔(dān)憂的那樣使寫實(shí)

繪畫面臨“死亡”（法國畫家保羅?德拉羅什1840年看到達(dá)蓋爾的銀版照片后驚呼“從現(xiàn)在起繪畫已經(jīng)死亡”，畫家安格爾也曾經(jīng)感嘆“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望能畫到這樣逼真，然而任何畫家可能都辦不到”），感光技術(shù)、印刷藝術(shù)的發(fā)展反而激發(fā)了畫家的創(chuàng)造力，使繪畫藝術(shù)在觀念上、創(chuàng)作媒介上變得更為開放。因攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的發(fā)展，畫冊、雜志、電影、廣告全方位占據(jù)了大眾視覺生活，各種視覺元素都可以成為繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作素材，一切視覺可見之物為我所用，有攝影“伴隨”的繪畫變得更加輝煌（圖11）。

圖11 安迪?沃霍爾用照片制版，作絲網(wǎng)印刷，李希特將紙媒上的照片做素材，畫“照片”，兩個(gè)人在他們所處的時(shí)代利用照片將繪畫藝術(shù)的邊界推進(jìn)了一步

在當(dāng)代藝術(shù)中影像（靜態(tài)、動(dòng)態(tài)）變得越來越重要的今天，包括攝影在內(nèi)的影像等新媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著巨大的作用。當(dāng)然媒介、技術(shù)手段不可能替代一切，媒介可以提供新的觀察視角、新的創(chuàng)作工具、新的創(chuàng)作靈感，但是不可能替代藝術(shù)家本身。正如霍克尼在《隱秘的知識》一書中所說的那樣：“光學(xué)器具本身并不會作畫，唯有藝術(shù)家的雙手才能留下筆跡，而那需要有偉大的技藝。”當(dāng)然這種“偉大的技藝”是開放的，不僅局限于“手頭的功夫”。與攝影術(shù)出現(xiàn)后繪畫藝術(shù)不僅是以再現(xiàn)客觀景物為目的一樣，繪畫在自身的各種可能性上演變、發(fā)展，繪畫本身的邏輯性使繪畫變得更加輝煌。

圖13 攝影作品《日出》（圖片來源：“Map of Daily Life日常地圖：攝影藝術(shù)展”韓國策展人宋修庭策劃，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2016年3月）

圖14 徐冰用監(jiān)控?cái)z像頭記錄的視頻資料制作的劇情片《蜻蜓之眼》劇照（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

當(dāng)下，新的數(shù)字技術(shù)在沖擊著傳統(tǒng)概念的攝影，“看”的視野和定義也在發(fā)生變化。“根據(jù)2015年5月的數(shù)據(jù)，平均每天有二十億的照片被上傳到臉書上（Facebook）。我們每天拍攝很多照片，同時(shí)也有相機(jī)一直在拍我們。2014年，世界上有超過兩億的監(jiān)控?cái)z影頭。從智能手機(jī)到衛(wèi)星，攝影無時(shí)無刻不在追蹤我們?！?包括監(jiān)視器、衛(wèi)星、手機(jī)等各種“鏡頭”滲透在我們的生活中，觀看包括我們自身的一切，在虛擬世界記錄著看到的一切。2017年，藝術(shù)家徐冰用監(jiān)視攝像頭記錄的視頻圖像作為素材，制作了一部劇情片，將別人“看到”的圖像為我所用，其采用的方式（現(xiàn)成品）與藝術(shù)史發(fā)生聯(lián)系，將“看”的歷史朝向未來推進(jìn)了一步（圖12、13、14）。

圖12 巴勃羅?祖萊特?扎熱的作品《巴克達(dá)諾》，藝術(shù)家調(diào)取了大量的監(jiān)控?cái)z像頭畫面拼接了成一幅作品（圖片來源：“Map of Daily Life日常地圖：攝影藝術(shù)展”韓國策展人宋修庭策劃，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2016年3月）

在這樣的背景下，對圖像的認(rèn)知與以往不同，繪畫與影像（動(dòng)態(tài)、靜態(tài)）在向內(nèi)看，反觀內(nèi)心，“看”的視野變得更大。在這個(gè)圖像的世界中，繪畫與影像（動(dòng)態(tài)、靜態(tài)）對可見之物的記錄與計(jì)算機(jī)生成的“未見之物”都是圖像，“看”的方式隨著技術(shù)的發(fā)展發(fā)生變化，“看”的經(jīng)驗(yàn)也在改變之中，我們在擺脫了以往觀看、觀察方法的同時(shí)，讓“看”的歷史得到延續(xù)，讓記錄“看”的媒介變得混合和不重要。

注釋：

①《墨子》（新世紀(jì)萬有文庫）朱越利校點(diǎn)，遼寧教育出版社，1997年3月。85頁《經(jīng)下第四十一》：景到，在午有端與景長。此處的“到”為“倒”，“午”為光線相交，“端”為“點(diǎn)”或“小孔”。此段文字說明：倒像的原因在于小孔。95頁《經(jīng)說下第四十三》這段文字描述了光照下的人的形象，通過小孔的作用，而在一間密閉的空間中呈現(xiàn)出倒像。

②（英）大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年1月?；艨四嵩诖藭欣盟l(fā)現(xiàn)的大量來自于文藝復(fù)興以來西方繪畫中的視覺物證，發(fā)現(xiàn)了隱藏于繪畫中的“隱秘知識”。這個(gè)觀察、描繪的方法不僅是失傳的西方繪畫“技藝”，更是對以往觀看觀念的一次顛覆，引導(dǎo)我們重新認(rèn)識繪畫、攝影藝術(shù)之間的關(guān)系，或者是視覺藝術(shù)的“觀看”歷史。

比霍克尼更早，2001年英國人司特德曼著有《維米爾的照相機(jī)》一書，英國牛津大學(xué)出版社出版。書中對維米爾的繪畫做了深入的研究，得出了這樣的結(jié)論：維米爾的畫作都是通過類似“鏡箱”的光學(xué)裝置完成的。參見：微信公眾號“賽先生”2016年6月5日林鳳生《藝海拾真/鮮為人知的秘密：光學(xué)器材如何助力西方寫實(shí)繪畫》對此書的介紹（https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mz AwMzc2MTA4Ng==&mid=2247488569&idx=1&sn=f42ac301dddc47ec41c8d8991b10caac&source=41#wech at_redirect）。

此書刊行于1847年，但寫作時(shí)間則早在這以前，據(jù)張穆（清代著名地理學(xué)家）在《鏡鏡癡題詞》中所言，1835年（道光十五年）時(shí)，他已看到完成的初稿。5頁，前言，據(jù)箋注者李磊研究，而鄭復(fù)光的自序則稱：“（鄭）北華弟好深湛之思，歸而相與研尋，頗多弋獲，遂援筆記之，時(shí)逾十稔，然后成稿?！笨梢娺@部書在1816年之前即開始寫作，也就是作者不可能見到鴉片戰(zhàn)爭后傳入中國的西方文藝復(fù)興后的科技書籍。但是《鏡鏡癡》自序中有如下文字：“昔西士做《幾何原本》，指畫擇發(fā)，物無遁形。說遠(yuǎn)鏡者不復(fù)能如幾何。豈故密哉？良難之野蓋鏡以物形，是緣虛求實(shí)。而物以鏡像，是攝實(shí)入虛。以實(shí)入虛者，而實(shí)中之虛以生。以虛求實(shí)者，而虛中之實(shí)彌幻。虛邪實(shí)邪？抑非虛非實(shí)者邪？吾鳴呼測之。雖然，非此物不有此象，非此鏡不覿此形。以物象物，即以物鏡鏡?？梢虮尽哆h(yuǎn)鏡說》推廣其理。敢曰尤賢，吾癡焉而?！蔽闹兴f的《幾何原本》為古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里得所著，由明末來華的傳教士利瑪竇（1552—1610）和徐光啟（1562—1633）根據(jù)拉丁文的《歐幾里得原本》（十五卷）合作翻譯前六章，定名為《幾何原本》，1607年刊行。后九卷由英國人偉烈亞力（1815—1887）和中國數(shù)學(xué)家李善蘭（1811—1882）1857年譯成中文?！哆h(yuǎn)鏡說》德國耶穌會傳教士湯若望（1591—1666）所著，1626年刊行。因此，鄭復(fù)光接觸過歐洲的科學(xué)書籍，但是沒有證據(jù)證明他接觸過文藝復(fù)興以來的歐洲科學(xué)著作，書中也無記載?！剁R鏡癡》自序中記載：“憶自再游邗上，見取影燈戲。北華弟好深湛之思，歸而相與研尋，頗多弋獲，遂援筆記之。”說明他在揚(yáng)州見過幻燈機(jī)的雛形——取影機(jī)。

咸豐五年（1853），艾約瑟、張福僖合譯《光論》，為西方光學(xué)知識系統(tǒng)輸入之始，張福僖在序中寫道：“西人湯若望著《遠(yuǎn)鏡說》一卷，語焉不詳。近歙鄭紋光著《鏡鏡癡》五卷，析理精妙，啟發(fā)后人，顧亦有未得為盡善者。”此語說明當(dāng)時(shí)僅有這兩部光學(xué)著作。梁啟超在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》中認(rèn)為：“浣香之書，蓋以所自創(chuàng)獲之光學(xué)知識，而說明制望鏡、顯微諸鏡之法也……其書所言純屬科學(xué)精微之理，其體裁組織亦純?yōu)榭茖W(xué)的?！?/p>

而李約瑟也認(rèn)為，在十七世紀(jì)，中西之間的科學(xué)技術(shù)傳播和交流都極為困難，以致“（中國的）光學(xué)家們只可能在他們自己的古老傳統(tǒng)上構(gòu)造光學(xué)儀器”。

綜合以上所述，是否可以認(rèn)為鄭復(fù)光是以歐洲科學(xué)知識為基礎(chǔ)，結(jié)合中國本土經(jīng)驗(yàn)研究、設(shè)計(jì)了諸種光學(xué)儀器。這與歐洲的近代光學(xué)成果可謂異曲同工。

④（清）張潮輯，王根林校點(diǎn)《虞初新志》，上海古籍出版社，2012年。79頁，《虞初新志》卷六，《黃履莊小傳》，附《奇器目略》，一，諸鏡。鏡之用，止于見己，而亦可以見物，故作諸鏡以廣之。以下提到的“諸鏡”有“千里鏡”“臨畫鏡”“顯微鏡”“多物鏡”等，盡管沒有太詳細(xì)的描述，可從“諸鏡”的名稱上看到反映了光學(xué)與“觀看”的基本原理。

虞初原是西漢時(shí)人，曾據(jù)《周書》改寫為小說性質(zhì)的《周說》九百篇，器名遂被后人當(dāng)作小說的代稱。明代有人輯集南北朝至唐代的傳奇小說三十一篇，取名《虞初志》，清人張潮（1650—？）有感于該書收輯范圍太窄，便廣收當(dāng)時(shí)八十多家共兩百二十多篇作品，輯成本書，取名《虞初新志》。從文體看，該書主體部分是傳記小說，又收了一些游記散文。作者多位清初名家。本書輯集于康熙二十三年（1684），經(jīng)過十幾年時(shí)間，方告完成。

因此，可以推想，《黃履莊小傳》傳主應(yīng)是明末清初人，所描述的“諸鏡”也反映了當(dāng)時(shí)的光學(xué)水平。黃履莊本人“少聰穎”。曾鑿木人長寸許，置案上能自行走，手足皆自動(dòng)，觀者異以為神。因聞泰西幾何比例輪機(jī)軸之學(xué)，而其巧因以益近。綜上黃履莊是接觸過“泰西之學(xué)”的人，這一點(diǎn)與鄭復(fù)光不同。

⑤武林掌故叢編《西泠閨詠》，錢塘陳文述（云伯）著，龔玉晨（羽卿）編，道光丁亥漢皋青鸞閣原鐫，光緒丁亥西泠翠螺閣重梓。卷十三，《天鏡閣詠黃穎卿》。

黃履，字穎卿，錢塘人，黃巽妹，粱紹壬夫人。生于約1800年前后。黃履發(fā)明了多鏡頭（片）暗箱，還發(fā)明了寒暑表，千里眼。陳文述稱其：讀書過目不忘，洵名稱其實(shí)也，著有琴譜及詩詞稿。

⑥畫意攝影通常指攝影術(shù)發(fā)明后最初的攝影在構(gòu)圖和畫面氣氛上對繪畫的模仿。如果說最初畫意攝影對攝影“被承認(rèn)為藝術(shù)”起了決定性的作用，在隨后的發(fā)展過程中更多的是一種貶義——代表了一種表面化的、低層次的審美趣味。

⑦羅岡顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年12月。30頁，本雅明《攝影小史》。⑧同上。

⑨（英）泰瑞?貝內(nèi)特著，徐婷婷譯《中國攝影史：1842—1860》，中國攝影出版社，2011年7月。該書對攝影在中國的早期傳播做了介紹。

⑩周壽昌著，許逸民點(diǎn)?！端家嫣萌赵罚ㄇ宕鷮W(xué)術(shù)筆記叢刊）卷九《廣東雜述》，中華書局，1987年4月。第159頁。1861年，廣東詩人倪鴻在《觀西人以鏡取影歌》（收入《小清秘閣詩集》）：“竿頭日影卓午初，一片先用玻璃鋪，涂以藥水鏡面敷，納以木匣藏機(jī)樞，更復(fù)六尺巾冥疏，一孔碗大頻覬覦，時(shí)辰表轉(zhuǎn)剛須臾，幻出人全軀神傳。”對攝影也做了詳細(xì)的描述。

以上周壽昌、倪鴻記述的都是出現(xiàn)在廣東（粵東、廣州）的照相業(yè)。王韜在“專記上海一邑之事”的《瀛堧雜志》（中國文聯(lián)出版社，貢安南標(biāo)點(diǎn)注釋，2014年）中對出現(xiàn)在上海的照相業(yè)也有記載：“西人照相之法，蓋即光學(xué)之一端，而亦參以化學(xué)。其法先為穴柜，借日之光，攝影入鏡中。所用之藥，大抵不外乎硝磺強(qiáng)水而已，一照即可留影于玻璃，久不脫落。精于術(shù)者不獨(dú)眉目分晰，即纖悉之處無不畢現(xiàn)，更能仿照書畫，字跡逼真，宛成縮本。近時(shí)能于玻璃移于紙上，印千百幅悉從此取給。新法又能以玻璃作印板，用墨拓出，無殊印書。其便捷之法，殆無以復(fù)加。法人如李閣郎、華人如羅元祐，皆在滬最先著名者?；蛟疲鼇砀裰轮畬W(xué)漸悟，攝影入鏡可以不用日光，但聚空中電氣之光照之，更勝于日。故雖夜間亦可為之。技至此，疑其為神矣！孫次公‘洋涇雜事詩’云：‘添毫栩栩妙傳神，藥物能靈影亦新。鏡里蛾眉如解語，勝從壁上喚真真?！钡?22頁。

王韜在《蘅華館日記》（《清代日記匯抄》，上海人民出版社，1982年，第257頁）中記有：九日。辛酉，晨同小異、壬叔、若汀入城，住棲云館，觀畫影，見桂、花二星使之像皆在焉。畫師羅元佑，粵人，曾為前任道吳健彰司會計(jì)，今從西人得授西法畫，影價(jià)不甚昂，而眉目清晰，無不酷肖，勝于法人李閣郎多矣。

王韜（1828—1897）清末教育家、改良主義思想家。1849年自江蘇甪直來滬，因曾上書太平軍被清廷通緝。1862年避禍到香港，后游歷英國、歐洲大陸，1870年回港?！跺瓐腚s志》為“專記上海一邑之事”的私家筆記，今多于古。1875年在廣州出版。

?鐘書河編，鐘書河、楊國禎、左步青校點(diǎn)《海國勝游草》，《走向世界叢書》第一輯，岳麓書社，2008年。第166頁。

?寫真，在漢語中的本義是畫人物的肖像，它是中國肖像畫的傳統(tǒng)名稱。繪寫人像要求形神肖似，所以叫作寫真。中國古代畫論中的“寫真”指的是“寫物象之真”，也就是說畫畫的時(shí)候力求物象的真實(shí)面貌。肖像畫在古代也有“寫像”“留影”“傳神”“真容”等稱謂。

杜甫的《丹青引贈曹將軍霸》中有如下句：“將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。”對畫家曹霸的繪畫做了高度評價(jià)：既“有神”亦“寫真”。

?仝冰雪著《中國照相館史》，第一章第三節(jié)《從“畫師”到“游學(xué)生”》，中國攝影出版社，2016年1月，第39頁。

?仝冰雪著《中國照相館史》，仝冰雪在該書第二章《本土化探索之路》第二節(jié)《從“衣冠大像”到“美術(shù)攝影”——照相館審美的濫觴與流變》。中國攝影出版社，2016年1月，第129—134頁。

?（英）格雷漢姆?克拉克著，易英譯《照片的歷史》，上海人民出版社，2015年12月。46頁。

格雷漢姆?克拉克在這里講到的米萊斯、亨特都是英國19世紀(jì)“拉斐爾前派”畫家（亦稱“前拉斐爾派”Pre-Raphaelite Brotherhood），是1848年開始的一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體（也是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)），由3名年輕的英國畫家約翰?艾佛雷特?米萊、但丁?加百利?羅塞蒂和威廉?霍爾曼?亨特發(fā)起。他們的目的是為了改變當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流，反對那些在米開朗琪羅和拉斐爾的時(shí)代之后在他們看來偏向了機(jī)械論的風(fēng)格主義畫家。他們認(rèn)為拉斐爾時(shí)代以前古典的姿勢和優(yōu)美的繪畫成分已經(jīng)被學(xué)院藝術(shù)派的教學(xué)方法所腐化了，因此取名為拉斐爾前派。拉斐爾前派常被看作是藝術(shù)中的前衛(wèi)派運(yùn)動(dòng)，他們否認(rèn)這種描述，因?yàn)樗麄內(nèi)匀灰怨诺錃v史和神話作為繪畫題材以及模仿的藝術(shù)態(tài)度，或者是以模擬自然的狀態(tài)，來作為他們藝術(shù)的目的。不過，拉斐爾前派毫無疑問將自身視為藝術(shù)界的改革運(yùn)動(dòng)態(tài)度，倒是與攝影被“認(rèn)作”藝術(shù)確是一致的。

?同上，43頁。

?與19世紀(jì)英國攝影家雷蘭德拍攝《兩種生活方式》、魯濱遜拍攝《衰弱》的同時(shí)攝影的另一個(gè)方向“紀(jì)實(shí)攝影”（documentary photography）也開始出現(xiàn)，《ICP攝影百科全書》提供的資料，1849—1850年法國攝影家馬克西姆?杜坎匯編了一系列近東地區(qū)的歷史遺跡照片，并印成豪華畫冊，這是最早的紀(jì)實(shí)攝影之一；承擔(dān)了文獻(xiàn)（document）的功能。（參見孫京濤《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》山東畫報(bào)出版社，2004年6月。）當(dāng)然這與繪畫的功能之一——記錄現(xiàn)實(shí)生活一致，比如19世紀(jì)60年代在倫敦出版的英國牧師懷特所著《中華帝國圖說》中就有150余幅由畫家托馬斯?阿隆所繪的反映中國風(fēng)土人情的銅版畫插圖。

?王正華：《走向“公開化”：慈禧肖像的風(fēng)格形式、政治運(yùn)作與形象塑造》，載《美術(shù)史研究集刊》第三十二期，臺北，2012年出版，第257頁。據(jù)王正華考證，這幅照片最初發(fā)表于1908年11月20日的法文周報(bào)L’Illustration。

?同上，第271頁。

?同上，第264頁。

?社會如何步入現(xiàn)代，按照羅榮渠在《現(xiàn)代化新論》中的分析，“現(xiàn)代”（modern）一詞有兩層含義：一層是作為時(shí)間尺度，它泛指從中世紀(jì)以來一直延續(xù)到今天的一個(gè)“長時(shí)程”（“年鑒派”術(shù)語）；一層是作為價(jià)值尺度，它指區(qū)別于中世紀(jì)的新時(shí)代精神和特征。羅榮渠著：《現(xiàn)代化新論》，北京大學(xué)出版社，1995年，第6頁。

形成于宋代的帝王后妃像，祭祀之外，遠(yuǎn)非一般百姓能夠見到。據(jù)考證，慈禧留下了五十余幅肖像，三分之二為攝影。慈禧不僅在觀念上接受了攝影肖像，而且允許其在國內(nèi)外傳播，在價(jià)值尺度上具有新時(shí)代的精神。（參見：王正華：《走向“公開化”：慈禧肖像的風(fēng)格形式、政治運(yùn)作與形象塑造》，載《美術(shù)史研究集刊》第三十二期，臺北，2012年出版，第242頁）

關(guān)于慈禧與攝影的第一次接觸的時(shí)間，慈禧的御前女官榮齡、德齡在其著述文字中對此有詳細(xì)的記載，為1903年5月（光緒二十九年），同時(shí)也記載了慈禧對當(dāng)時(shí)的新生事物——攝影的好奇和喜歡。該文還記載了第一次為慈禧拍攝攝影肖像的不是如意館中的“御用人員”，而是榮齡、德齡的兄弟勛齡。榮齡等著《慈禧與我》，遼沈書社出版，1994年5月。榮齡《清宮瑣記》《照相》第16—17頁，德齡《清宮二年記》《給太后畫像和照相》第288—304頁。

?王正華：《走向“公開化”：慈禧肖像的風(fēng)格形式、政治運(yùn)作與形象塑造》，載《美術(shù)史研究集刊》第三十二期，臺北，2012年出版，第287頁。

王樹村編著，姜彥文、方博、楊文整理《中國肖像畫史》，河北美術(shù)出版社，2016年8月，第286—303頁。除刊有佚名繪雍正、康熙、乾隆及妃《朝服圖》外，還有郎世寧繪《乾隆大閱圖軸》《平安春信圖》，佚名繪《康熙便服寫真像》《康熙戎裝像》《康熙讀書圖》《雍正行樂圖冊》《弘歷古裝行樂圖》《乾隆及妃古裝像軸》等不同著裝、場景的“扮裝帝王像”。

帝王像有嚴(yán)格的“傳播”范圍。如果慈禧以前的“帝王像”是在極小的特定的范圍內(nèi)觀賞，比如出于政治目的的祭祀，而慈禧的攝影肖像與前朝不同之處是面對不確定的觀眾，比如書局、照相館當(dāng)作商品出售，參加世博會——美國圣路易博覽會的展品和發(fā)表于歐美報(bào)刊等。

?1973年出土于長沙一號漢墓的《人物御龍帛畫》和1974年出土于長沙馬王堆一號漢墓的《轪侯妻墓帛畫》所描繪的場景均與墓主人生前生活、死后招魂有直接關(guān)系，其主要形象——佩長劍的男性，手執(zhí)韁繩，駕馭一條龍和拄杖緩行的老婦人側(cè)面像極有可能就是墓主人形象，這應(yīng)是目前可見最早的肖像畫。

肖像畫與禮儀活動(dòng)有直接關(guān)系，以后逐漸成為輔助政治教化的工具，慈禧自西安回京的照片延續(xù)了肖像畫的這個(gè)“工具”傳統(tǒng)。

?韓國策展人宋修庭為“Map of Daily Life日常地圖：攝影藝術(shù)展”所寫的前言。2015年11月展出于麗水國際攝影展，充實(shí)展品后，2016年4月在天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出。共展出18位來自歐美和亞洲地區(qū)的攝影藝術(shù)家創(chuàng)作的300余幅（組）作品，呈現(xiàn)了在數(shù)字時(shí)代的一個(gè)事實(shí)——攝影已經(jīng)滲透到了我們生活中的每個(gè)環(huán)節(jié)，攝影已經(jīng)變?yōu)槲覀兩畹囊徊糠帧?/p>