黃 旦

本雅明說，“歷史就像一個文本，在這個文本中過去就像在一張對光線敏感的底板上存放了很多圖像。只有未來才擁有能夠清晰地顯示這些圖像的化學制劑”。阿萊達·阿斯曼以此為例，說明本雅明將攝影作為記憶的隱喻，從而把由于缺席而導致的歷史和記憶解讀的不可確定性，納入“可認識性的現(xiàn)在”來解決[注]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016年，第172頁。，我從中看到的卻是對歷史和史料關系的理解。當歷史是如此這般的一個文本時，歷史不僅是靜態(tài)的，而且是由一個儲存器中的材料自然呈現(xiàn)的——底板上“圖像”的顯現(xiàn)和清晰，唯一需要的是“化學制劑”及其操作——即對史料的排比、分析和解讀。以此推進，所謂“史料”也者，就是“史”對“料”的占有，或是“料”對“史”的聚合和顯現(xiàn)。

其實，在本雅明的這句話中，還可以引申出更多的東西。以“圖像”而論，猶如我們都知道的，其類型和工藝是非常多樣的。僅就“光線敏感的底板上”的“圖像”——照片來看，有藝術照、新聞照、證件照、地形地貌照、建筑房屋照、資料檔案照、商品廣告照等等各種類型，它們的理念框架、拍攝動機和目的，以及由此帶來的畫面處理等等，顯然都是不同的。即便是同類的圖像，比如白馥蘭所發(fā)現(xiàn)的“耕織圖”，也會呈現(xiàn)“教化”和“養(yǎng)民”的不同景觀，其動機、畫面構成、現(xiàn)實指向等就大不一樣[注]參白馥蘭《技術、性別、歷史：重新審視帝制中國的大轉型》第二章，吳秀杰、白嵐玲譯，南京：江蘇人民出版社，2017年。。更不必說相機的構成、鏡頭的采用，以及所要求的技術操作，都無一不影響到“圖像”的構成。一架照相機就曾這樣唱道：“我是一只眼睛，一只機械眼睛。我——這部機器——用我觀察世界的特有方式，把世界顯示給你看?！@樣，我就用新的方式，解釋你不了解的世界。”[注]轉引自約翰·伯格《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第11～12頁。不同類型的“圖像”，就是不同的“機械眼睛”(現(xiàn)在是電子或者數字“眼睛”了，比如無人機攝影)和不同人的“眼睛”共同運作實踐的產物?！耙曈X及其影響之所及，總是與觀察主體的可能性密不可分，這個觀察主體既是歷史的產物，也是特定的實踐、技術、體制，以及主體化過程的場域?！盵注]喬納森·克拉里：《觀察者的技術》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學出版社，2017年，第10頁。所以一位攝影哲學家深刻指出，攝影者“倘若透過裝置向外觀看外面的這個世界，并非因為世界令他感興趣，而是因為他在尋找讓他能夠生產信息的新的可能性，并且對攝影的程序做出評價”，“世界純粹只是實現(xiàn)裝置中包含的可能性的一個托詞”[注]威廉·弗盧塞爾：《攝影哲學的思考》，毛衛(wèi)東、丁君君譯，北京：中國民族攝影藝術出版社，2017年，第25～26頁。。既然如此，如果歷史文本是來自“底板”上的“圖像”——史料，那么，它們自然也是來源不同，側重和目的不同，根據不同的實踐、技術、體制，用不同的“觀察世界的特有方式，把世界顯示給你看”的“特定畫面”，而不是有待呈現(xiàn)的一個印記。當后來人擁有并打算使用其“化學顯示劑”時，對此是不能不有所察覺和意識的。

以此看，歷史研究對于史料及其運用，一直十分謹慎和警惕，以廣閱博覽，考鏡辨析，識要取精為旨，是很有道理的。史學對于史料的選用，大多以“求真”為主導，以此判斷史料本身的質量，辨析其與揭示某一歷史事件或現(xiàn)象真實面目所具有的關聯(lián)及其重要程度，并由此構成史料區(qū)分的等級，比如直接的或間接的，一手的或二手的，像檔案文獻和書信日記，以及原始的材料就比其他史料可靠等等。“就史料的價值而論，正史不如正史以外之諸史，正史以外之諸史，又不如史部以外之群書?！盵注]翦伯贊：《史料與史學》，北京：北京出版社，2005年，第23頁。這樣一些關于史料選用采納的規(guī)范，是歷史研究凝聚的經驗智慧，經過時間的檢驗并為歷史書寫者所認同而成為學術共同體的基本共識。很顯然，對史料的這樣一種認識，主要還是從史料內容著眼。如果仍以本雅明的“圖像”為例，就是“圖像”負載的內容意義與某一歷史事實/事件/人物的關聯(lián)度，至于“圖像”本身，比如其種類、性質、如何構成、展示方式等等方面，并不特別關注。這就帶來兩方面的問題：第一，把“圖像”直接當成了某一歷史事件或某一歷史片段的反映，是不言自明的“實在”，并以此互為勘察比照，拼圖般重新還原“歷史”；第二，把不同的“圖像”(史料)都看成是“同質”的，因此可以用同一個尺度來衡量。由此我的疑惑是，如果換一個視野，即史料看成與“圖像”一樣，都是以“觀察世界的特有方式，把世界顯示給你看”，那么，其可比性是什么呢？我們究竟以什么標準將之做比較呢？我們是否可以說新聞照一定比藝術照真實，建筑檔案的照片比新聞照片更可靠呢？當研究藝術史的學者以藝術照為材料，做新聞史的選擇新聞照片，建筑照片則毫無疑問是建筑史學者的首選時，恰正表明它們各有路數不能通約。進而言之，當史學研究者認為檔案文書的價值重于其他史料時，實際上已經事先認定了“檔案”這種形式的重要性，“檔案從一開始就與文字、官僚機構、卷宗和管理等密不可分”[注]?？斯隆じヌm茨：《檔案學入門》，轉引自阿萊達·阿斯曼《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第343頁。，正是在這樣的預設下，賦予其負載的內容的優(yōu)先性。那么，史料的區(qū)分和辨別究竟是形式為先還是內容為先呢？若是前者，怎么可能確立起一個統(tǒng)一衡量的標準？若屬后者，又如何能夠判定其價值，沒有形式的內容還是內容嗎？

從一般認識論意義上，將史料或者文獻作為今人或者后人辨識真?zhèn)蔚膶ο螅写嫉奈淖?，在史學研究和書寫中當然是重要的，也有其一定道理。不過由此一來，史料就可能被認定成有待復活的“尸體”片段，猶如本雅明的比喻性說法中所顯示的，其唯一價值是等待“清晰”，后人需要掌握的，不過如何使之“清晰”的技巧——“化學制劑”。仍然以本雅明的底板上的“圖像”為例，這些“圖像”本非為了“今天”或者“未來”的清晰顯示而存在于底板上，并由此獲得自己的價值。“圖像”自身就是一個完整的存在。且不說它有自己的來源，自己的制作過程，更有它自己生命軌跡展開和面貌的展示，就像當今那些被置于氮液中有待將來復活的冷凍人，他/她是自己生命歷程的見證者，并由此走進了一段歷史。至于在后人歷史書寫中“清晰”或者“不清晰”，是歷史書寫者的選擇，與其自身的存在無干。在這個意義上說，“化學制劑”的使用，在清晰了“圖像”的同時也就改變甚至重造了“圖像”，更不必說“化學制劑”的種類和運用的程序也是各有不同。究竟該是什么樣的“化學制劑”？為什么應該就是這樣的“化學制劑”呢？

之所以想到這些，是因為最近在做《申報》研究時，產生了不少疑慮。比如關于公共租界工部局董事會議，其存有的某些事件的記錄和《申報》對之的報道是很不一樣的。前者具體錄載了會議關于某一事件的討論經過和各種觀點的討論，后者常常是抽取了其中某一點。以蘇州河上大橋的收費問題為例，董事會在兩年中討論多次(據我粗略統(tǒng)計，僅1872年工部局董事會就討論了八次)，里面牽涉到非常復雜的背景和關系，而《申報》則是簡單明了，用《擬易大橋為公橋議》開頭，以“華洋”是否平等為敘述框架，從而引發(fā)出一場報紙討論，賺取了大量的注意力。如果將這兩個材料對比著看，很容易發(fā)現(xiàn)報紙上的這個討論其實是十分化約的，好似非黑即白，一清二楚。然而，突出一點不及其余，以激起讀者的興趣，本就是報紙作為一種媒介的特性所決定的，它不可能也做不到將所有內部的外部的討論一一羅列，否則也就不是報紙。那么，從何種規(guī)范入手來認定使用這些不同材料，并非不言自明。即便就所謂的“還原”“大橋”的討論，是否就可以用工部局的檔案來批評《申報》的不“真”，或者把兩個材料綜合一起就更為符合其本來面貌，就是“真實”？這樣做的依據又是什么呢？會議記錄作為一種媒介，屬于董事會運作的程序和規(guī)則，是某一種權力的合法性證明。它所呈現(xiàn)的是會議狀貌、與會者的參與情形，他們之間的不同關系和立場，目的是為進一步的討論、決策乃至以后的查證，提供基礎和依據。報紙是面向大眾，連接不同階層，通報最新的情況，及時提供觀看社會的窗口。與會者不能如報紙報道那樣進行討論，報紙讀者無需也沒有興趣閱讀一篇事無巨細的流水賬。二者是各有用處，不能相互取代，也不存高下之分，更無法被“統(tǒng)一”。

包偉民教授在自己的研究中就注意到一個有趣的現(xiàn)象，宋元方志中所記載的“坊”，其意義混雜且不做區(qū)分：既可能是組織管理意義上的“坊區(qū)”，又多指聳立于街巷兩端的兼具裝飾和實用功能的坊額坊表，同時也可能是指那些紀念性的牌坊史料。之所以如此，在于地方志編纂者“為美名以志”的“歷史書寫”用心，即出于某種“為邑之壯觀”與“此政也而有教焉”的功用動機。也正因此，對于在民眾日常生活中扮演著主角的街巷，卻因其名稱“出于俚俗”，“非多馴雅”而不屑記述[注]包偉民：《數字人文及其對歷史學的新挑戰(zhàn)》，《史學月刊》2018年第9期，第5～12頁。。包教授是借此提醒要仔細辨認歷史書寫和記載中的此種畸輕畸重的現(xiàn)象，以免將此坊就當成了彼坊，輕率得出某一結論。我從中所得到的教益是，此種畸輕畸重或正是不同介質史料的基本特征。任何一種媒介，都有其特定的意圖、體制制度、運作方式和性質功能，它們互為糾結又互為區(qū)分，“各種特性的符號鏈與異常多樣的編碼模式(生物的，政治的，經濟的，等等)相連接，這就發(fā)動了種種不同的符號機制和事物狀態(tài)”[注]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第7頁?！獨v史的實存。由此，“為美名以志”，恐怕就是任何一代方志所難以避免的?！渡陥蟆逢P于“大橋”的討論同樣可作如是觀，也是以它特殊的方式，展示出“大橋”的“實在”，讀者所通達的“大橋”，是媒介所給予的一種“現(xiàn)實性”[注]馬丁·塞爾：《實在的傳媒和傳媒的實在》，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，孫和平譯，北京：中國社會科學出版社，2008年，第225頁。。這既不是對于“現(xiàn)實”(比如董事會討論或者橋的當時通行狀況)的鏡子般反映，也不能說是“現(xiàn)實”的建構，因為在它的“大橋”報道中，找不到一個與之完全對應的“客觀現(xiàn)實”，而無論是“反映”或者“建構”，都必定是以這樣的“客觀現(xiàn)實”為標準來區(qū)分的。因此，從媒介的角度，史料(如果《申報》的報道就是后人要用的史料)不僅僅是歷史記載，它本就是歷史的一種制作，寓含著其特性、時人與事件、與其他媒介的關系。好比福柯眼中的“檔案”，就是一種特殊的“陳述系統(tǒng)”，它既是陳述自身，同時也規(guī)定著陳述[注]福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第166～167頁。。換用媒介理論來表述，“傳媒是對形式而言的傳媒，形式是傳媒的形式”，傳媒就是“能夠理解什么和闡明什么”[注]馬丁·塞爾：《實在的傳媒和傳媒的實在》，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，第218頁、216頁。。

再以《申報》為例?！渡陥蟆吩趧?chuàng)刊時高調承諾：“凡有奇聞要事耳目所周者，罔不必錄。”這句話在以往并沒有引起重視和細究，甚至按照慣例，很容易就解讀為“選擇性”反映。眾所周知，沒有人能夠看到城市的全貌，接觸到城市的所有，實際情況恰恰相反，它的許多構成部分，經常是隱而不顯甚至被忽略的。城市能夠被感知到的部分，不過是依托于特定移動和關系而展現(xiàn)的[注]朵琳·瑪西、約翰·艾倫、史提夫·派爾主編：《城市世界》，“國立編譯館”主譯，王志弘譯，臺北：“國立編譯館”與群學出版公司，2009年，第66頁。界域。所以魯曼認為，作為大眾媒介建構“實在”之基本理論前提的“世界”，“不是一個對象，只能是現(xiàn)象學意義下的界域”，因為世界是根本無法達及的[注]尼克拉斯·魯曼：《大眾媒體的實在》，胡育祥、陳逸淳譯，魯貴顯審定，臺北：左岸文化出版社，2006年，第30頁。。任何東西，只要超出我們的視界、我們的掌握、我們的時間，就是一種我們別無他法可以獲得的現(xiàn)實[注]丹尼斯·伍德：《地圖的力量》，王志弘、李根芳、魏慶嘉、溫蓓章譯，北京：中國社會科學出版社，2000年，第3頁。。在這個意義上，報紙既不在城里也不在城外，而是與它的“耳目所周”之城市共生共存，活脫脫一個“報紙-城市”[注]布羅代爾認為，經濟與世界的關系應該是“經濟-世界”，即經濟是一個世界而不是世界中的經濟。也就是說，世界不是一個具體存在的實體并在其中構建了經濟，而經濟關系決定世界界限(參伊曼紐爾·華勒斯坦《知識的不確定性》，王昺等譯，郝名瑋校，濟南：山東大學出版社，2006年，第53頁)。媒介與城市的關系也應該作如是觀，它們之間是相互介入和構成，媒介關系也就是城市界限，故而仿布羅代爾，用“報紙-城市”來表示。?！岸克堋?，就是報紙實踐與城市現(xiàn)實的互為打開、碰撞和接納。“罔不必錄”中的城市，在“耳目所周”范圍之中并為之所指點，就好比“大?！迸c“領航員”的關系[注]唐·伊德：《技術與生活世界：從伊甸園到塵世》，韓連慶譯，北京：北京大學出版社，2012年，第10頁。?！渡陥蟆返摹岸克堋保窃谕吧辍钡默F(xiàn)實面貌的呼唱共應中，指向它“罔不畢錄”的“奇聞異事”之“申”，“使某物被給與”[注]馬丁·塞爾：《實在的傳媒和傳媒的實在》，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，第219頁。，猶如“航海圖以特殊的方式‘指向’了它所代表的東西”[注]唐·伊德：《技術與生活世界：從伊甸園到塵世》，第86～87頁。。因此，“報”與“申”既不是重疊更不是重構，是“地皮萬丈原無盡，填取申江一片云”的運作性實踐，是一個以媒介為介質的經驗性存在。《申報》就是人們接觸感知的“上?！钡囊粋€部分。報紙是如此，方志、游記、信件、檔案也是如此。不同的媒介由于特性(物質、制度、操作和呈現(xiàn))不一，開拓出區(qū)別不同“現(xiàn)實”的可能性，創(chuàng)造出各自的“傳媒性”感知?！拔覀兣c世界的關系以及我們所有的能動性和經驗”，就是由媒介所開啟、給予，也是由媒介所限定的。因此，媒介并非只是簡單地傳遞信息，它還發(fā)展出一種作用力，“這種作用力決定了我們思維、感知、經驗、記憶和交往的模式”[注]西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計算機和實在性之間有何關系？》，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，第6頁、5頁。。猶如法斯勒說的，“傳媒并不是單獨指向技術結構的，它同時指向人們對傳媒的使用、利用、選擇和行為決策”[注]轉引自西格弗里德·J·施密特《傳媒：傳播與認識的結合》，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，第59頁。，從而使得每一種媒介，都成為一種思維和認識方式，也是一種記憶方式。上海就是這樣存在于各種“媒介”之中；不同的上海“史料”，都來自不同“填取”的“申江一片云”。那就意味著，本就沒有一個“原初”的或者“本質”的上海，只有一個開放的層累的上海，它存在于多樣的“媒介”——史料之中，就像地貌和礦藏存在于不同的地質層帶和巖土褶皺之中一樣。其他地方也是如此?！笆澜缡侨≈槐M的”，我們不擁有整個世界，只有我們所體驗的“一個世界”或“這個世界”。世界的這種“人為性”，“就是使世界成為世界的東西”[注]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2012年，第13頁。。我們究竟是應該從不同史料媒介入手，比較各自的媒介特性和不同運作，使之互相對話，從而展示上海(歷史)的豐富性層面，還是僅僅抽取內容，左稱右量，以“上帝”的視野，構建起一個似乎具備內在本質性的“真實”上海呢？

由此展開，中國傳統(tǒng)的“六經皆史”是否也都是如此呢？所謂“諸子亦史”，所謂“諸詩集、文集、詞選、曲錄、傳奇、小說亦史”，“乃至政府檔案、私人信札、碑銘、墓志、道書、佛典、契約賬簿、雜志報紙、傳單廣告以及一切文字的記錄，無一不是史料”[注]翦伯贊：《史料與史學》，第21頁。，也就無一不是媒介，不是一種特殊的“陳述系統(tǒng)”。它們自成歷史，同時也是歷史的一個不同層面。

自然，從不同介質著眼，史料彼此之間肯定是有“間距”的，“間距”產生于它們各自的定位，所起的作用以及與歷史發(fā)生的關聯(lián)?！伴g距”是“差別”的表示，不是“等級”的標志。按麥克盧漢“媒介是人體的延伸”之邏輯，不同媒介就是人體的不同部位，無法以重要程度加以區(qū)分。當然，“間距”不同，它們與某個歷史事件有遠與近的關系，明與暗的色調。正因如此，它們不能被通約，“不能在高于或低于某個閾限的情況下被劃分”[注]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，第42頁。。那么，一開始就確定史料是被一個唯一“真實”所照亮，或者唯一“真實”是被史料所顯現(xiàn)，似乎有一個來自同時又凌駕于“真實”的集群或集群的“真實”之上的“真實”，然后用所謂的“一手”和“二手”來區(qū)分，“真實性和高貴價值被等同起來了”[注]杜威：《經驗與自然》，傅統(tǒng)先譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第19頁。，其結果反而可能使不同史料各自的特性和價值失落。同樣，在程序上將各種史料圍繞一個“真實”互相印證，好比是用工部局董事會記錄和《申報》進行對比，或者以方志來彌補報紙的某種缺失，而不事先追究二者不同的運作方式、意圖和要達到的目的，造成的另一個結果是，把本該由不同史料錯落穿插交織“生成”的復式“歷史”，當作了外在于史料且又打通并貫穿所有“史料”的單一構型之客觀“實在”。

關于史料的復雜性，史家們早就多有真知灼見。新近桑兵先生的一個觀點，就對我深有啟示。他認為史料一律平等的說法要謹慎，比如日記，“如果不能顧及日記作者為人行事的千差萬別，則會有無視抹殺前人本意的盲點誤區(qū)”。因而桑先生提出，“首先應將書作為書看，報當作報看，日記當作日記看，書信當作書信看，不能泛泛而論地僅僅作為史料看”[注]桑兵：《治學的門徑與取法——晚清民國研究的史料與史學》，北京：社會科學文獻出版社，2014年，第90頁。。我很贊成這個觀點，但意旨有所不同。桑先生主要還是從記述者自身的動機、條件及其位置出發(fā)，強調要辨析記述者與所記述的材料之關系，而在我看來，記述者的主觀動機雖都是難免，但在不同的史料形式中，其表現(xiàn)是不一樣的。不同的媒介性質和形式，對記述者的“為人行事”之展示，不能不有所限制，記述者亦不能不有所順從。報紙中的出場、日記中的形象和書信中的露面，各有一定之規(guī)。日記中的姿態(tài)絕不同于報紙，反之也是一樣，除非是精神錯亂?！皞髅矫看蜷_一個區(qū)分的區(qū)間，它就能夠在感覺、認知和行為中指定一個確定的格式塔。傳媒提供一定種類的區(qū)別或分層的開放系統(tǒng)，在這個系列中，某物才能夠作為確定的某物被人們理解和追求。”[注]馬丁·塞爾：《實在的傳媒和傳媒的實在》，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，第215頁。這就為我們“將書作為書看，報當作報看，日記當作日記看，書信當作書信看”，提供另一種視野。

由此想起阿斯曼在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中舉的一個例子：史詩《仙后》記敘了一座塔樓，那里有三個小房間，房間前后相通，里面分別住著三個男人。最前面的房間是朝向未來，里面充斥著千奇百怪的雜種怪物、虛幻圖像和民意完全成熟的思想，居住者很年輕，有著憂郁陰沉的面目，看起來似一個瘋子。第二個房間居住的是一位成熟的男人，是智慧的化身。他的居所是當下，墻上的圖畫記錄了責任重大的行動、審判和公開決定的時刻。第二個房間的后面是第三個房間，墻皮剝落，墻壁歪斜，一幅破敗景象。居住在此的一位老者，身體衰弱，眼睛半瞎，屋內保存的物品檔案書籍，或遭蟲蛀，或已霉變，唯有老人的思維仍是敏捷活躍。據說這是對于心理的空間隱喻，前后相連的三個腦室，分別安置著想象、理性和記憶[注]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第174～175頁。。特別引起我注意的是詩中關于“未來”“當下”和“過去”的畫面，它是實存于人和物的交織之中，是形貌、行為與空間格局，精神、心理與物品特征的共同構成?！皯撏瑫r用各種方式來進行理解，一切事物都具有一種意義，我們應該在所有的關系中重新找到了同一種存在結構?！薄皻v史不運行在頭腦中，同樣，歷史也不用腳來思考。更確切地說，我們不必關心歷史的‘頭腦’和‘腳’，但要關心歷史的身體?！盵注]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，第15～16頁。在這樣的歷史或者記憶的理解中，或許使我們對史料會有新的認識：史料不只是記載，也不只是內容的符號或符號的內容，它是人類生命和自然生命的鋪展，是自然和人類存在的構成要素，也是自然和人類互為關系的介質，就像三個房間的所有東西與人是融為一體的，既不是主體對客體的使用，也不是客體對主體的反映。歷史就是要展示“房間”擺設、格局以及互相關系，烘托出其總體面貌。如果說“所有科學在制造知識時都是從技術上來體現(xiàn)的”[注]唐·伊德：《讓事物“說話”：后現(xiàn)象學與技術科學》，韓連慶譯，北京：北京大學出版社，2008年，第63頁。，那么我們也可以說，人類其實就是與材料相互依存、交往且不斷拓展變化的?！拔覀兪秦灤┑呐c世界的關系”，“我們不僅看到詞語所表示的東西顯現(xiàn)，而且也看到物體所表示的東西，指稱和表達活動圍繞其展開的初始意義的內核顯現(xiàn)”[注]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，第9頁、11頁。。歷史就是存在于多媒介相互交叉的網絡中。傅斯年所謂“歷史學只是史料學”，不能僅僅置于歷史書寫的層面，僅僅作為認識辨析的對象，而是要放到人和史料共同存在的關系中重新理解。“上窮碧落下黃泉，動手動腳找史料”，就是在尋找“我們”——人在不同節(jié)點中以往存在與今天相遇的可能性。史料就是這樣成了一種媒介：“一方面，將這里和那里連接起來，形成網絡(也就是社會)；另一方面，將以前的和現(xiàn)在的連接起來，形成延續(xù)性(也就是說文化的延續(xù)性)”[注]雷吉斯·德布雷：《媒介學引論》，劉文玲譯，陳衛(wèi)星審譯，北京：中國傳媒大學出版社，2014年，第5頁。。

與這樣的媒介觀相關，對于史料與歷史的關系，需要打破那種“樹形”或“根形”的再現(xiàn)思維。在這樣的思維定勢中，產生的是一種“樹形系統(tǒng)”的歷史形象，這是一個“等級分明的系統(tǒng)，它包含著主體化和意義的中心，包含著中心性的自動機制(比如被組織起來的記憶)”。構建這一系統(tǒng)的唯一邏輯就是模仿和復制，“樹連接起模仿，并使它們等級化，模仿就像是一棵樹的葉片”[注]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，第20頁、14頁。。于是，諸個史料都是同一棵樹——某一“歷史”——的一片葉子，映現(xiàn)出其內在的一點光影，并依照因果順序，層層疊疊凝聚起一個完整形貌。如果從這樣的思維范式中走出來，將史料和歷史看成是一種“根莖”而不是“樹形”的關系，對史料的認識就會很不一樣，史料就是橫七豎八的媒介“岔道”，歷史則就是另一種風貌。因為“與樹及其根不同”，根莖并不依托某一機體，卻是“連接任意兩點”，但它不生成為“二”，又“不可被還原于‘一’或‘多’”?！八皇窃醋浴弧唷?也不是‘一’被增加于其上之‘多’(n+1 )”，“它沒有開端也沒有終結，而是始終處于中間，由此它生長并漫溢”，中介并交匯各種關系和事件?！案o”總是不斷生長，“通過變化、拓張、征服、捕獲、旁生而運作”，“始終具有多重入口”[注]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，第27～28頁、15頁。。在這樣的眼光中，不同史料(比如檔案、報紙、傳記、書信、日記等等)就是不同的“根莖”，它們既是歷史同時又生長運作不同的歷史，就像蘇州河上的大橋，既是工部局董事會記錄中的“大橋”，也是《申報》的“大橋”，它們各有出處和去處，共同拓展著歷史的圖樣。歷史不是史料的歸總，而是存在于史料的生命之中，生長于史料媒介的連接區(qū)隔、區(qū)隔連接之中。在“樹形”想象中，史料與歷史是一種血緣承繼；在“根莖”想象中，史料和歷史則是一種聯(lián)姻之緣[注]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，第33頁。。人們總喜歡說，歷史是時間的藝術，但未必有很多人明白，時間“就是將兩個或多個持續(xù)運動的事件過程位置或段落‘置入關系當中’”[注]諾伯特·愛里亞斯：《論時間》，李中文譯，鄭作彧校訂，新北：群學出版有限公司，2013年，第34頁。。換言之，時間本就是一個媒介，定位歷史事件的位置或段落，卻不是歷史的因果線。我們必須將同一性轉化為區(qū)分性，將單一性轉化為多元性[注]西格弗里德·J·施密特：《傳媒：傳播與認識的結合》，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，第51頁。。歷史或許是“三調”[注]柯文：《歷史三調：作為事件、經歷、神話的義和團》，杜繼東譯，南京：江蘇人民出版社，2000年。，也可能是“四調”乃至更多的“復調”，但無論如何不可能是“單調”。這既來自史家們早就指出的史料構造(比如柯文說的事件書寫、親身經歷和神話化)之不同，更是因與此種構造相關的多種媒介所致。

“歷史是人類的第二起源”[注]貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間1.愛比米修斯的過失》，裴程譯，南京：譯林出版社，2012年，第99頁。，這一方面表示人類是在史料傳承中被賦予生命，代代承接相續(xù)；另一方面，同時也表示史料必得在傳承中生長出新的關系，“通過變化、拓張、征服、捕獲、旁生而運作”，形成新的架構和“入口”。就此而言，本雅明只是針對“圖像”和“化學制劑”來解說“文本”——歷史，卻對存儲圖像而且“光線敏感的底板”不置一詞，也大有可疑之處?！暗装濉倍喾N多樣，有不同的材質，不同的“光線敏感”度，也有不同的形狀和格局，連接和聚集不同的關系。這一切，不僅會影響“圖像”的數量、質量、性質以及存儲方式之差異，還會孕育生成不同的“圖像”以及圖像與圖像的關系，甚至與未來用什么“化學制劑”也不無關聯(lián)。更重要的是，任何“運載工具在由預先的有機要求調動之前是不會自己發(fā)動的”[注]雷吉斯·德布雷：《媒介學引論》，第9頁。，“底板”也是如此，它不可能自動成為“底板”，“圖像”也不可能自動進入“底板”。在觸及“圖像”時，必須追究是什么“底板”，從何而來，如何構成，與其他“底板”有何關系?！暗装濉辈淮妫皥D像”焉附？德布雷說得有理，作為歷史范疇的“傳承”，是必須追究到物，“是以技術性能為出發(fā)點(即通過媒介載體的使用)”。我們不應該像符號學家那樣，只是“以書寫的所指符號或者能指符號的意義”為重點，對于其形式和性質置之不理；而是必須采用媒介學的做法，關注其“書寫記錄程序，以及所使用的工具和材料”，關注史料不同的媒介特性以及互為作用的史料“媒介圈”[注]雷吉斯·德布雷：《媒介學引論》，第5頁、31頁。在德布雷這里，“媒介圈”是一個概括性的詞語，指的是具有時間和空間特性的傳承和運輸的技術社會領域。。我們需要辨別其性質和特征，它所適用的場合、介入的對象、記錄刊載的原則、錄載儲存手段的變異、儲存的目的和動機、機構的設置、其運作與制度和政策的關系，在不同時代的流布和改變、與其他媒介的關聯(lián)等等。在此基礎上，尋找歷史發(fā)散的軌跡，在不同史料媒介勾連中的樣貌，其出人意表的擴展，發(fā)人深思的枝蔓纏繞，以及橫嶺側峰的五光十色。

如果說，在傳統(tǒng)的史料文獻觀中，史料是依附性的，是有待被植入歷史的一個個原子，那么在媒介觀中，史料是獨立存在的“實體”，有自己的生命；在以往的史料文獻觀中，史料之間的關聯(lián)，來自它們與某一事件所構成的因果關系，在媒介觀中，史料之間的關聯(lián)在于它們的不同運作，并由此構成歷史的不同“塊莖”，因而，史料的意義在于對歷史的架構，而不是有待研究者解讀并呈現(xiàn)其價值的歷史文本。在這樣的觀照中，歷史不是史料規(guī)整一體而呈現(xiàn)的面貌，恰恰是生存于不同史料媒介的差異——信息之中，要探究的是它們如何造就了這樣的差異，它們是如何互為變化，其背后有著什么樣的規(guī)則。

有學者曾說，“哲學思索唯有經由外部，并于外部方能存在，它并非在頭腦之中”[注]瑪斯素美：《代序：概念何為？》，載德勒茲、加塔利《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，第3頁。。若哲學是如此，以經驗描述為特色的歷史就更是如此。歷史就外在并生長于史料媒介的關系之中，存在于不同史料媒介的共同運動、并置、搭建和綻顯之中。“六經皆史”，“六經”皆為媒介。史料是歷史的基礎，史料媒介就是史料的基礎。歷史研究需要的不僅是史料，同樣也需要史料媒介學。