美學：以中西印類型為基礎的世界建構
2019-03-13 10:30:44張法
當代文壇 2019年2期
摘要：世界美學史上，有三種重要的美學類型，奠定了當今美學的基礎，這就是西方的區(qū)分型美學、印度的空幻型美學、中國的關聯(lián)型美學。自世界進入現(xiàn)代性進程之后，西方的區(qū)分型美學成為世界美學的主潮，但20世紀后期，西方美學出現(xiàn)了以生態(tài)美學、生活美學、身體美學為代表的非區(qū)分型美學。這給一直追隨西方美學前進的各非西方美學以前進困惑，重新審視世界美學的類型以反省世界美學的前進方向，成為應有課題。
關鍵詞：世界美學；區(qū)分型美學；空幻型美學；關聯(lián)型美學；非區(qū)分型美學
當今之世的美學，無論中國還是世界，正經歷豐富、多樣、復雜、纏絞的轉變，將要怎樣演進，可多點觀察，各方研究。這里，從美學產生并在軸心時代形成中西印三大美學類型，來觀看和展望而今世界美學的演進。
美和藝術在原始時期從工具和裝飾中產生之時，各文化就存在著差異，這從工具的形制中體現(xiàn)出來，如莫利斯線（Movius line）所呈現(xiàn)的，西方是立體味的手斧而東方是片石意的斤斧。①在早期文明中，地中海的雙面斧不同于中國的斧鉞。地中海的克里特島、古印度的哈拉帕和遼河的紅山文化，三處皆出土有著名的女神像，但各有自己的裝飾特色。地中海、印度、中國在用文字來表現(xiàn)各自的審美觀念時，中文為
一 作為中西印美學建構起點的
中西印哲學差異
西方、印度、中國三大文化在軸心時代定型之時，形成了不同的宇宙觀，從而影響到各自的美學思想。
古希臘人的宇宙一詞被稱為κ?σμο?（cosmos），詞義為從混沌（χ?ο?，chaos）中產生出來的秩序。不明晰的混沌呈為void（虛空），有秩序的結構，其核心為substance（實體）。希臘人的宇宙由具有秩序的實體之物所組成。宇宙本有混沌之虛和秩序之實，二者既在空間中呈現(xiàn)，也在時間中變化。當希臘人把宇宙的整體結構只看成是實體形成的秩序所組成時，突出了萬物在時空中的空間呈現(xiàn)，事物只要排除了時間影響，純作空間呈現(xiàn)，就可以明晰確定。這一強調空間性思維，形成了事物應為明晰實體，在本質上與虛空沒有關聯(lián)，從而排斥了混沌的虛空對宇宙的影響。從哲學上來講，宇宙萬物，不是由物質的原子構成（原子是實體的），就是由精神性的理式構成（理式是實體的），或由顯然是實體的上帝創(chuàng)生。這一實體型的宇宙觀，把宇宙只看成各種實體的關聯(lián)與組合，具體一物如此，萬物之間也如此。這一實體的宇宙觀，決定了希臘宇宙中具體之物的性質，也決定了美的性質，以及西方美的知識體系（即美學）的性質。
與西方宇宙觀強調實體而輕看虛空相反，印度的宇宙強調的是本體之空而輕看萬物之實。這由印度思維特別強調宇宙運轉的時間而來。與希臘的cosmos（宇宙）一詞是對靜態(tài)型的秩序的強調相反，印度的jagat（宇宙）一詞則突顯了動態(tài)的時間。 jagat來自字根√gam， 義為走、移動。作為陽性名詞用，有氣和風的意思。宇宙，在印度早期文明的吠陀經典中是由神幻化而生，如《婆樓那贊》中歌頌宇宙主神婆樓那時講的：“彼以māy?。ɑ昧Γ沂居钪??！雹墼谳S心時代的《奧義書》中，宇宙由Brahman（梵）-?tman（我）幻化而產生，宇宙毀滅后又幻歸回神或梵-我之中。印度的宇宙呈現(xiàn)為一個強調時間的流動宇宙。宇宙中的萬物，都存在于這一永恒的幻化而生和幻歸而去的成住壞空的流動之中。在時間流動中，一時點（samaya，漢語為“剎那”）成為過去，過去時點之物的過去之態(tài)就成為不存在的Sūnyat?。眨?，現(xiàn)在時點也會過去，現(xiàn)在時點之物也會轉瞬成空。物在時間中會流向未來，但未來即尚沒到來，也是空。因此，從時間來看事物，空，成為具體之物的本質。從空的本質來看具體之物在其存在的過程中的成、住、壞、空的每一過程點，每一點上之物都成為māyā（幻），從而具體之物的性質就是在時流中不斷變化的“幻”的性質。具體之物總是在時間的流動之中空幻地存在，整個宇宙也是在時間的流動之中空幻地存在。因此，宇宙整體和具體之物在時間流動中每一時點上之實，都成為本性之空和現(xiàn)象之幻的統(tǒng)一。Sūnyat?。眨? māyā（幻）即是宇宙的本質，也是具體之物的本質，還是事物之美的本質。
中國的宇宙觀，既與西方宇宙觀因太重空間而強調宇宙和事物之“實”而輕看宇宙事物之“虛”不同，也與印度宇宙觀太重時間而強調宇宙和事物在時間流動中呈現(xiàn)之“幻”和輕看宇宙和事物在流動的時點上呈現(xiàn)之“實”不同，而乃時空兼顧和虛實雙重。中國的宇宙觀首先以“天地”一詞體現(xiàn)出來，觀天，易于感受由日月星風云雨而來的時間之流動，察地，易于感受地上萬物之實而來的空間的確定。天地在一起構成的宇宙就是一個時空兼重的宇宙?！吨芤住ば蜇浴氛f：“有天地，然后有萬物。”在中國的天地中，天上雖然有日月星之實，但主要體現(xiàn)為虛，地雖然也有虛但主要體現(xiàn)為山河動植之實，天地互動以天之季節(jié)的時間變動對地上眾物的影響而成。地軸天杼的運轉之動，產生了天地間的萬物之實體之靜，天地萬物都是虛實相生的結果，都兼具時間之動和空間之靜兩個部分，內含了虛和實兩個部分。虛是實的來源，靜是動的來源，從而虛比實更為重要，靜比動更為重要?！稄堊印ふ伞氛f：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾?！币蕴摓楸?，虛實相生，既是中國宇宙和具體之物的構成特征，也是中國之美的基本特征?！抖Y記·樂記》說：“人生而靜，天之性也，感于物而動，物使之然也。”以靜為本，動靜相合，既是中國宇宙和具體之物的構成特征，也是中國之美的基本特征，還是中國關于美的知識而形成的美學體系的特征。
正因為中西印對宇宙的整體性質看法不同，對宇宙中具體之物的性質看法不同，從而對宇宙之美和事物之美的認知也各不相同，從而形成了中西印不同的美學類型。
二 美學的西方類型及其特色
因為西方宇宙是實體宇宙，宇宙中的萬物也是實體的，宇宙和事物之美也被用實體的方式去看待。對宇宙萬物之美的思考而來的美學，在西方主要由兩個時代的建構而形成，古希臘和近代。前一時期體現(xiàn)在對美的本質的追求上，后一時期體現(xiàn)在美學學科的建立上。
古希臘美學思想，由柏拉圖《大希庇阿斯》對美的本質追問而形成。人們稱一位小姐是美的，一匹母馬是美的，一把豎琴是美的，一個湯罐是美的，一艘戰(zhàn)船是美的，一幅繪畫是美的……這些明明是不同的東西，為什么都可以稱為美呢？這些不同的東西之所以被人們稱為美，人們之所以能用美這個詞去稱這些不同的東西并覺得理應如此，實質在于，在這些不同的東西后面，有一個美的本質，決定了這些東西為可以稱為美，這個美的本質，不是任何具體之物的美，而是決定每一具體之物之所以為美的美本身（auto to kalon）。希臘人的宇宙是實體的，萬物是實體的，美本身也是實體的，所謂實體，即可以給美的本質下一個定義。這樣對于美的思考，就是如何面對各種各樣的美的現(xiàn)象時，找出美的本質，找出對美的本質的定義。這樣，柏拉圖的美學為以后的西方美學研究提供了一個基本模式：只有從具體的美進入到美的本質，才算達到了對美的理論理解；只有從美的本質進入到具體的美，才算知道了整個美學體系。正因為柏拉圖提出了“美的本質”這一西方美學的的基礎，美國1992年出版以后不斷再版的《美學詞典》說他是“哲學美學的創(chuàng)立者”。④在柏拉圖的基礎之上，西方美學開啟了對美的講述模式：從追求美的本質，給美的本質下一個確定的定義開始，推演出整體美學體系。這一方式直到20世紀才被西方現(xiàn)代美學否定。柏拉圖雖然用追求美的本質開始了西方實體型美學的方向，但具體到怎樣分析各種事物之美，還有些力不從心。正如古希臘文的καλó（kalon-美）之一字，其詞義不僅關系到功利之用（usefulness），關系到道德之善（moral qualities），也關系到理性之思（reason），還與美言之語（pagkalos logos）同義……⑤在美感上，有因聽覺而來的快感τερψιν，有因視覺而來的快感ενψροσυνην，還有因理性而來的快感χαρ?ν，以及由非理性而來的快感δονην……⑥美在古希臘的泛化性使用，體現(xiàn)在《大希庇阿斯》中，是美可以用來指一切對象，體現(xiàn)在《會飲篇》中，是對美的等級分類，美的境界提升，要從具體事物之美，到形式之美，到心靈的美，到行為制度的美，到知識學問的美，最后，到美的理式。這里，心靈、行為制度、知識學問，都可以稱為美。與其他文化的美學，如中國和印度的古代美學，基本相同，要在這樣的美學泛化之中，找到美的本質的定義，并由如此性質的美的本質定義，推導出一個邏輯嚴密的美學體系，相當困難。正因為這一困難，西方的美之成“學”在18世紀才完成。
西方的美之成“學”，是在對柏拉圖的思考原點進行了根本的轉變之后取得的。在客體方面，從各種泛化性事物，轉到精準性的藝術之美上，在主體方面，從與各種高級之感都相連的快感，轉到精準的只與藝術之感相連的美感上。在西方美學的學科之建立中，英、法、德的學人都貢獻了自己智慧。英國學人通過提出與審美主體緊密相關的taste（趣味）概念，使美學有了一個新的主體基礎。法國學人通過對從古希臘到中世紀的藝術概念的整頓，提出較為完整的“美的藝術”概念，把審美客體限定在新型的藝術上，讓美學有了一個新的客體基礎。德國學人從理論的整體性給美學在學術體系中安放了嚴格的位置，并給美學一個新名，從而正式地使美學成為西方學術體系中的一個學科。
先講英國學人的taste（趣味）概念。英國經驗主義使“趣味”一詞關聯(lián)廣泛，不僅稱藝術為趣味，娛樂、服裝、行為等等皆有趣味⑦。對此，夏夫茲伯里（Anthony Ashley Cooper， third Earl Shaftesbury，1671-1713）從主體中區(qū)分內在感官與外在感官，⑧在趣味欣賞中，外在感官與功利性愉快相關，內在感官與心靈的超功利喜悅相連。從科學上講，無法證實出人有沒有內在感官，在經驗上看，人具有超功利的美感，卻可體驗到。夏夫茲伯里因提出內在感官和超功利趣味，對于人面對外在世界的感受（sense）中，認別怎樣的感是美感（sense of beauty），具有決定性的意義。從而被《美學詞典》稱為“現(xiàn)代美學的創(chuàng)立者”。⑨雖然，從思想內容上講，英國學人從主體多樣性愉快和趣味欣賞之感中，區(qū)分出了美感，但在概念名稱上，審美趣味仍與其他各種各樣的趣味共享taste（趣味）一詞，內在感官的美感仍與外在感官多種多樣之“感”共享sense（所感）一詞。還沒有在學科術語和概念表達的層面上，突出內在感官和美感的獨特性和專門性。
正在是這里，德國學人從思維的嚴格性和學科的建構性上，把英國學人的趣味言說作了關鍵性的理論提升。鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762）在此作了三個方面的貢獻。第一，他從希臘文中挑出了αiσθητικ??（感），并用其在拉丁文中的對應詞aesthetica（感），來總結英國學人所講的超功利趣味，用此作為專門術語把美感（aesthetica）與其他之感（sense）區(qū)別開來，不但從理論上而且從語匯上突出了美感的獨特性。第二，他從啟蒙理性出發(fā)，排斥了內在感官與上帝的聯(lián)系，但從大陸理性的角度，把美感放在理性的言說框架上。第三，鮑姆加登從學術體系的整體出發(fā)，聯(lián)系到主體和客體的整體性，來給aesthetica（美感）以理論定位：人作為主體就整體結構而言基本可分為知、情、意，與之相對應的學科：與理智之知相對的是邏輯（包括科學和哲學），與意志之意相對的是道德（包括倫理學和宗教學），與感性之情相對應的是aesthetica（美學），在主體中是作為感性知識的完善的美感（aesthetica），在客體中是作為現(xiàn)實之美的典型體現(xiàn)的自由藝術。通過這一整體性的宏偉建構，鮑姆加登寫出了為美立學或使美成學的著作aesthetica（美學，1750）。然而，鮑姆加登把美感與具有功利性的一般趣味之感區(qū)別開來了，卻并未完全將之與知識性的理性區(qū)別開來。在主體方面，他認為美感是一種完善性的感性認識，在客體方面，與美感相連的自由藝術（free art），是一個在中世紀被定義而在鮑姆加登時期還延續(xù)著概念，既包括文學、音樂等美的藝術，也包括幾何、天文這樣的科學。
在鮑姆加登的基礎上，使美學在理論上得到根本提升的是康德（Immanuel Kant，1724-1804）。沿著以知意情為基本結構的這一德國思想傳統(tǒng)，康德寫了對應于“知”的《純粹理性批判》，對應于“意”的《實踐理性批判》，對應于“情”的《判斷力批判》。在《判斷力批判》中，康德讓美學的定義得到了完善。⑩什么是美感，美感是一種快感。但美感這種快感，第一，不是因感官獲享受而來的快感，因此與日常生活中的功利無關；第二，不是因獲得了知識而來的快感，因此與科學和哲學的概念無關；第三，不是因道德善行而來的快感，因此與倫理和宗教無關。通過這樣嚴格的區(qū)分，康德就把在鮑姆加登那里尚存模糊的地方在理論上明晰起來。在這樣嚴格地區(qū)分之后，康德進一步向前推進：美感的對象因為與日常生活的功利無關，與道德中的善惡無關，因此，美的快感不是來自于對象內容，而是來自于對象的形式。美的愉快與知識無關，與概念無關，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。與功利無關的感性和與內容無關的形式，成為與其他快感有區(qū)別的美感的基本特點。在康德的嚴格區(qū)分中，美感的知識與其它知識清楚地區(qū)別開來了，美感就成了一門理論明確、概念清楚、體系明晰的學科：美學。鮑姆加登創(chuàng)立美學時用的是中世紀以來的通用語拉丁文：aesthetica，康德完善美學時則用的是現(xiàn)代性以來興起的民族語文德文：?sthetik。由康德完善的美學，很快在其他歐洲語言中傳布開來，以歐洲主要語言，德文的?sthetik，法文的esthétique，英文的aestehtics，在世界的廣泛傳播，建立在新型美感基礎上的美學，成為西方的重要學科。康德從主體的美感立論，通過把美感講清楚而把美學講清楚了。但人們要獲得美感而面對具有功利性、知識性、倫理性等多種屬性于其中的事物時，主體要經過一系列的心理技巧才能由一般之感（sense）達到真正的美感（aestehtics）。
在康德豎立了新型美感的標準之后，后來審美心理學派運用其基本標準深入下去，從方方面面得出多種多樣的具體方法，有布洛的距離說，閔斯特堡的抽離說，谷魯斯的內摹仿說，立普斯的移情說，還有克羅齊的直覺說，普浮的恬靜說，等等，把這些學說綜合起來，如朗菲德在其《審美態(tài)度》（1920）11一書中所做的那樣，形成了審美心理程序，人按這一程序就可從一般之感轉為審美之感。在這一從夏夫茲伯里到鮑姆加登到康德到布洛-立普斯-克羅齊為代表的審美心理諸流派的演進中，康德的理論具有決定性的意義。但由康德所標志的美學學科的確立，主要是以主體立論為主，因此，這一確立了的學科要牢不可破，還需在客體方面的配合。在這一方面開創(chuàng)性成果，首先是由法國學人做出來的。這還得由古希臘從頭說起。
藝術一詞在古希臘文中，為τεχνη，詞義近似于英文的technique （技藝） 或artfulness（精技） ，核心在“術”。因此，藝術的范圍在古希臘非常廣闊，低端些，如理發(fā)之藝和裁衣之藝等，中端點，如繪畫之藝和雕塑之藝等，講高端，有幾何之藝和天文之藝等。τεχνη（藝）能夠把由低到中到高的各項領域都納入其中，在于這些領域都講究法則（order）和規(guī)律（rule）。古希臘的藝術原則，來自于其秩序性的宇宙和實體性的萬物的基本結構。到中世紀，基督教思想對宇宙和人有新的建構。人被分為肉體和靈魂兩個部分，前者是粗俗，后者是高尚的。與之相應，藝術相應地也被分為與肉體之手藝相關的機械藝術（mechanical art）和與心靈之精魂相關的自由藝術（free art）。機械藝術是粗俗的，建筑、雕塑、繪畫等因為與動手相關，屬于此類。自由藝術是高尚的，幾何學、文學、音樂因為與心相關，屬于此類。
總之，我們今天的藝術中的各大門類，在中世紀被活生生地劃到了兩個在本質上不同的類項之中。后來的鮑姆加登講到藝術時，主要是指的自由藝術，還沒有從中世紀的藝術詞義和類型劃分中解脫出來。這也是其在美學的建構上功虧一簣的原因之一。文藝復興時期帶來了藝術概念的新變化。在意大利，曾被劃在動手之藝范圍內的三門藝術，繪畫、雕刻、建筑，在新時代的思想中，被加進了越來越多的科學、理性、精神內容，這里，阿爾伯蒂用了與靈魂相關的istoria（主題）概念，米開朗杰羅用了強調藝術家意圖的concetto（理式）概念，而在達·芬奇的繪畫創(chuàng)作和理論言說中，可以清楚見出，繪畫要求人體學、解剖學、數學、幾何學、透視學、光學等閃耀著科學之光的高尚情懷。在時代的新型氛圍中，特別是在瓦薩里的《意大利著名建筑師、畫家、雕刻家傳》（1550）中，建筑、雕塑、繪畫擺脫了中世紀的粗俗之義，而提升到了心靈的高尚之域，從而使這三門藝術成為了：Arti del Disegno（設計的藝術），美國當代學人米奈說“意大利文中的‘disegno比英語中的‘design有更多的意思，因為它還指素描，指藝術品的構圖基礎，并且作為‘創(chuàng)造力（這是它的另一定義），disegno是作品中智力的、理性的部分?！?2總之，在這一概念里，“設計”用的是心，“藝術”呈現(xiàn)為美。這一意大利術語彰顯了一種新的理念：藝術不同于日常的手藝和行業(yè)的技術。
新的理念術語，在時代新風的猛烈勁吹中，迅速傳向歐洲各國，并且在新的觀念中進行了新的術語提升，在英語里成為fine art，在德語里成為Sch?ne Kunst，在法語里成為beaux art。三種語言的詞義皆為“美的藝術”。這一與意大利文不同的新詞，顯示藝術在新時代的巨大變化，這新方向和新變化的重大成就，由法國學人巴托（Charles Batteux，1713-1780）的新著《論美的藝術的界限與共性原理》（Les beaux arts reduits à un même principle， 巴黎，1747）體現(xiàn)出來。在這一劃時代的著作中，繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、詩歌（戲劇自古希臘以來就在詩歌之內，因此巴托的詩歌一詞包括后來的詩歌和戲?。?，再加上建筑和雄辯術，被定為美的藝術，即以創(chuàng)造美為目的的藝術。巴托的觀念在整個歐洲得到普遍傳播和進一步的理論提升，形成了西方學界的三大共識：第一，藝術是以六大門類（建筑、繪畫、雕塑、音樂、文學、戲?。榛A的美的體系；第二，美的藝術一方面與日常手藝和行業(yè)技術區(qū)別開來（這意味著藝術是超功利的），另方面與科學、哲學、宗教、倫理區(qū)別開來（這意味著藝術是超概念和超道德的）；第三，藝術的目的就是追求美。在西方美學的演進中，一方面，從英國學人夏夫茲伯里、哈奇生等人的“趣味”到德國學人鮑姆加登、康德等的“美感”，美學在主體方面得到了明確的界定；另一方面，從意大利學人的“設計藝術”到法國學人的“美的藝術”，美在藝術客體得到了明確的界定。
黑格爾在自己的三大卷《美學》中，從宇宙和人類的整體性給藝術一個體系性定位：首先，藝術是宇宙精神發(fā)展的一個階段，它不同于自然（類似于日常功利）、宗教（與道德善惡相連）、哲學（與邏輯概念相連）。第二，藝術自身呈現(xiàn)一種由門類和風格構成的體系：建筑是象征型藝術，雕刻是古典型藝術，繪畫、音樂、詩歌（包括戲劇）是浪漫型藝術。在西方的美學建構中，如果說，從夏夫茲伯里到鮑姆加登到康德，在主體即美感得到了完成，那么，從瓦薩里到巴托到黑格爾，在客體即藝術方面得到了完成。主體的美感和客體的藝術在基本點上，即具有非功利-非概念-非道德的特性，都是重合的，因此，美感（aesthetics）就是美學（aesthetics），就是藝術哲學（philosophy of art）。區(qū)別于功利快感、概念愉感、道德樂感的美感在具體的藝術作品得到了落實，美感就是從藝術作品那里得到的快感。同樣，藝術就是美感所應當和想要去感到的美。美學與藝術的重合，體現(xiàn)了西方文化關于藝術本質的獨特理解：藝術不是現(xiàn)實（因此它在本質上沒有現(xiàn)實中的功利內容，以及對功利內容采取的道德態(tài)度和概念認知態(tài)度），而是虛構（因此，藝術呈現(xiàn)的只是形式，這形式在本質上是按照美的規(guī)律來進行的）。因此，正是歐洲主要國家、英、法、德、意的學術和思想的演進中，從“一般之感”到“美的趣味”到“獨立美感”的美學和從“設計藝術”到“美的藝術”到“藝術哲學”的美學的雙重演進而最后交匯一體，近代美學作為一個學科在美感和藝術這兩方面合二而一地建立了起來，西方型的美學或曰美學的西方類型得到定型。
三 美學的印度類型其及特色
印度的宇宙雖然在本質上是空幻型的，即宇宙的本體在時間的流動中為?ūnyat?。眨?，宇宙中的萬物在時間的流動（sant?na，漢語佛經譯為“相續(xù)”）中，從每一時點上看為māy?。ɑ茫鳛榛玫娜f物從自身存在于某一時段中來看，又的確存在，并且呈有規(guī)律的成住壞空的循環(huán)歷程和存在方式，是可以進行實體把握的。這樣。印度的宇宙萬物結構分為三層，在本體上的?ūnyat?。眨┗駼rahman（梵），印度教稱為“上梵”（Param brahman），佛教名曰“真諦”（Paramārtha）?，F(xiàn)象界māyā（幻）又分為兩個部分，一是從物的長時段看固定存在的本質，印度教稱為“下梵”（Aparam brahman），佛教名曰“俗諦”（samvrti-satya）。一是從物的短時點看呈現(xiàn)帶著“幻”性的bhū（現(xiàn)象之“是”）。事物之美也是一樣，本性為“空”而現(xiàn)象為“實”，現(xiàn)象之實處于時流之中而呈為“幻”，“實”之“幻”在生存時間中成住壞空又有規(guī)律可尋，以下梵-俗諦的原則和方式呈現(xiàn)。宇宙之美和世界之美，正因其性空而又實有，雖幻而又有則，因此可以用理論予以把握。
與西方美學一樣，印度人也認為美可以典型地從藝術中體現(xiàn)出來。在軸心時代的《歌者奧義書》中，講了出現(xiàn)了14門學科（ 語法學-祭祖學-征兆學-年代學-辯論學-神學-梵學-魔學-軍事學-天文學-蛇學-藝術學），其中就有devajana vidyām（藝術學）。在古梵語的吠陀六支（禮儀學、語言學、語法學、詞源學、詩律學、天文學）中，就有詩律學。這里的“藝術學”和“詩律學”重點在“藝”與“律”，但各門藝術從原始時代和早期文明的儀式中向理性思想演化，各門藝術以自身獨立的形式呈現(xiàn)了出來：nā?ya（舞），sa?gīta（音樂）， kāvya（詩），vāstu（建筑），citra（畫）……都展開著自己的風采。而且，印度美學與西方美學不同，沒有以一個學科的形式出現(xiàn)，藝術也沒有以一個統(tǒng)一的藝術哲學的方式出現(xiàn)。而是以多層多面的方式呈現(xiàn)，具體來講，印度文化的美學理論建構，從三個相互關聯(lián)的領域呈現(xiàn)出來：一是四吠陀和以《奧義書》等為代表印度教經典，以及佛教經典、耆那教經典（以及錫克教經典）中，關于美的各種言說；二是印度史上各種藝術，神廟、石窟、雕塑、壁畫、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈等中內蘊著的豐富的美學思想；三是各類藝術理論著作，文學上， kāvya 一詞由吠陀時代的智慧-靈感轉成了文學意義上的詩。在蘇多（sūta）階層的歌手產生了世俗文學，佛經與兩大史詩把印度的各種文學體裁進行了精致化。各種文學理論，如婆摩訶（Bhāmaha）《詩莊嚴》和檀?。―antin）《詩境》等由之產生出來。舞劇上《波你尼經》時代有了《舞經》，到婆羅德《舞論》蔚為大觀。繪畫上，《毗濕奴最上法往世書》呈出畫論，《欲經》在13世紀的注中呈現(xiàn)了畫的六支理論。音樂上，《歌者奧義》有了音樂理論，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怚特羅洛迦（Tantrāloka），師利犍陀（?rika??ha）的羅特那特羅耶（Ratna Traya）， 羅摩犍陀（Rāmaka??ha）的那德迦梨迦（Nādakārik?。┑龋羞M一步發(fā)展。在建筑上《梨俱吠陀》中就呈現(xiàn)了城堡、宮殿等各形建筑，在《阿達婆吠陀》中就有了建筑技術之論， 阿陀薩特羅（Artha ?āstra）一書把婆窣堵（Vāstu）一詞從為生存而居住的內涵，擴大到了居室、場地、花園、大壩、橋梁、湖泊、水池，并從kal?。ㄐg）的角度進行論述。蘇迦羅尼提（?ukra Nīti）一書給出了建筑廟宇、宮殿以及其他建筑的規(guī)律。在戲劇上，產生了勝財（Dhana?jaya）《十色》和恭多迦（Kuntaka）《曲語生命論》……在印度的各類藝術中，文學、音樂、建筑較為重要，三者中，又以文學為核心，在文學中，以詩為核心。正如詩最初是儀式中的咒、禱、祝、頌，在儀式整體中呈現(xiàn)，隨軸心時代的思想轉變，詩從在儀式轉升進舞劇中，正如古希臘的詩以戲劇詩為主，印度的詩為舞劇的一部分，是詩-舞-劇的合一。因此，Bharata（婆羅多）的Nā?ya?āstra既譯為《舞論》，又可譯為《戲劇論》，原意地講，劇以人間故事呈顯具有宇宙意義的時間，舞以內在精神方式呈現(xiàn)具有宇宙意義的時間。因此從精神上悟，是舞論，從具體上講是劇論。因此，要在詩-舞-劇三者中選一中心，應可說是舞。在這一意義上可說，印度藝術體系以舞為核心。詩、劇、舞都突出了印度思想的時間意義，但舞最能體現(xiàn)宇宙與萬物在時間中變幻，從而最能體現(xiàn)印度的空-幻觀念。
西方思想是哲學型的，西方宇宙是實體的，從而西方美學的形成從追求實體性的美的本質開始。印度宇宙是性空的，從而印度不追求美的本質，要講藝術的本原，印度思想是宗教型的，藝術的本原與宇宙之神相關。印度宇宙之神，最后定型在三位大神上：創(chuàng)造之神梵天、保持之神毗濕奴、毀滅之神濕婆。三位大神是宇宙萬物在時間之流中的生、住、滅的主宰。在不同的言說中，藝術之神與三位大神關聯(lián)了起來，梵天之女辯才天女被說成是藝術之神，毗濕奴之妻吉祥天女以室利之名顯身，也被說成是藝術之神，濕婆自己作為舞神的面貌出現(xiàn)，濕婆之舞，既顯宇宙生滅之節(jié)律，又呈藝術之韻味。體現(xiàn)了印度之美在時間之流中生、住、滅的獨特魅力。印度以重時間的思想為基礎，美學理論與兩大概念有關：bhāva（情）和rasa（味）。bhāva（情）一詞來自現(xiàn)象之物在時間之流中的呈現(xiàn)之bhū（是），此詞具有與西方的to be（是）相同的三項詞義：有、在、是，但還有一項西方詞沒有的詞義：變。Bhū（是）作為判斷詞，確指它“是”某物，此物確實存“在”，確為實“有”。但這是-在-有又是在時間之流中，因此隨時間流動而每一瞬間都在“變化”。 Bhū作為“是”與“變”的統(tǒng)一，可用來指一切具體之物，而bhāva（情）卻是指具體之物的情狀。包括在時點上的anubhāva（情態(tài)）以及與這一情態(tài)有緊密時段關聯(lián)的vibhāva（情由），即時點之情態(tài)何以產生，包括ālambana（內在之理）和uddīpana（外在之緣）。從下梵或俗諦的角度對“情”進行歸納，有sthāyibhāva（常情）8種，vyabhicāribhāva（不定情）33種，sāttvika（真情）8種。由情由的基礎上產生的情態(tài)可以是各種情，包括一情獨顯或多情一體，構成美的現(xiàn)象，現(xiàn)象之美達到文化的深度就是rasa（味）。味，在梵文里有三重詞義，第一、在感性形式上，是一種液體，詞源是植物之汁，擴展為汁、水、奶。大地之水，植物之汁，動物之奶，乃大地萬物得以存在的根本，是其本質。因此，第二，為本質。但汁、水、奶是流動的，其在流動中的呈現(xiàn)是有時點的，因此，第三、味，具有在流動中的時點性。這樣，rasa（味）是本質，但又在流動和時點中，體現(xiàn)為空與幻，印度型的本質乃不固在某一時點上之“空”，時點可感而所感轉瞬即逝為“幻”。因此在某一時點上的審美而得其味，這味，就有了印度哲學高度的存在意義，同時又具有境外之境、象外之象、言外之意的審美境界。
情與味從《舞論》中系統(tǒng)提出，延伸到到各門藝術的美論之中，滲透到宇宙萬象的美論之中，雖然在各類藝術之中，又形成帶有門類藝術特色的術語，如繪畫六支和詩歌韻論，但這些不同的言說又可以由情-味總結起來。情強調的是人與物在時間之流中的動態(tài)，味是這一動態(tài)與宇宙本空相關聯(lián)之“味”。因此，由情-味到各藝術的美論到宇宙萬物的美學，構成了印度美學的思想特點和體系特色。
四 美學的中國類型及其特色
中國的宇宙整體和具體萬物由虛實兩個部分組成。由于重虛且虛是根本，因此，中國美學從不像西方的實體性美學那樣去追求一個實體性的本質，而是以虛體性的氣和神作為美的內質。以氣論美，“文以氣為主”（曹丕《典論·論文》），畫，以“氣韻生動”為第一（參謝赫《古畫品錄》），書法要“常有生氣”（蕭衍《答陶隱居論書》），琴須“生氣氤氳”（徐上瀛《溪山情況》）……以神論美，文學上，劉勰論文“以情志為神明”（劉勰《文心雕龍·附會》），王國維稱李后主詞為“神秀也”（王國維《人間詞話》）。在繪畫上，張懷瓘贊顧（愷之）畫在象人之美上“得其神”（ 張懷瓘《畫品斷》），在書法上，“書之妙道，神采為上”（王僧虔《筆意贊》）……中國思想在具體事物的虛實結構中重虛，關鍵在于重具體事物與宇宙整體的關聯(lián)，中國宇宙是氣的宇宙，宇宙的根本在大化流行之氣，事物的根本也在于其內在之氣與宇宙之氣的關聯(lián)。這意味著中國人看物，第一是從宇宙的整體上去看的，這決定了中國人的美學是從關聯(lián)中得出的，而不是從區(qū)分中得出的。第二，這一從整體觀物的方式，反映在具體之物中，對物之美，也要從物的整體上去看，而不是把物區(qū)分成各個部分，比如分為真、善、美，再在區(qū)分后的基礎上去審視此物何以為美。因此，中國人的審美，是要從整體上得到總體感判，再具體到此物的那些因素與這一總體感判相關聯(lián)?？鬃又v“周公之才之美”（《論語·泰伯》），《莊子·德充符》講魯君對丑形的哀駘它的喜歡，《孟子·離婁下》說“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之”，都建立在整體判感對具體美感的影響上。但這種整體判感對具體美感的影響，不是通過“實”的方式，而是通過“虛”的方式進行的，是通過神、情、氣、韻等呈現(xiàn)出來的。
用繪畫的例子來講，張彥遠講張僧繇和吳道子用筆之妙，是“筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此筆不周而意已周也”（《歷代名畫記》）。唐志契《繪事微言》說：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到，便俗……神到，寫不到，仍佳?！辈碱亪D《畫學心法問答》說：“寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也?！边@些畫論家都講出了如何通過關聯(lián)思維而最后落實到藝術之美上面去。西方思維由于排除虛，因此對中國的關聯(lián)難于理解，印度思維由于將現(xiàn)在時點視為幻，對中國型的關聯(lián)也未能體察。
中國的關聯(lián)型思維在重虛的同時，對實同樣看重。這一看重使得中國美不會把美僅僅局限在所謂的藝術上，而是將之推廣到所有方面。因此，中國美學以多層次多方面的實體呈現(xiàn)出來。首先，朝廷美學，在遠古以來的千年積累和演進中，經夏商周到軸心時代的春秋戰(zhàn)國，以宮殿、陵墓、旌旗、服飾、車馬、飲食、舞樂，典章、制度的方式，體系性地展開。其次，從以孔子和老子為代表的先秦諸子始，從哲學角度對美學的言說，如孔子的“里仁為美”（《論語·里仁》），孟子的“充實之謂美”（《孟子·盡心下》），荀子的“不全不粹之不足以為美”（《荀子·勸學》），老子的“天下皆知美之為美”（《老子》第二章），莊子的“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》） ……形成了各種美學思想。再次，各門藝術，特別是文學里的各類詩歌樣式（詩、詞、曲）和文章樣式（賦、駢文、古文、小品文等）以及小說、戲曲中呈現(xiàn)出來的美的言說；以及書法、繪畫、音樂、建筑、園林等的理論，最后，關于社會和自然之美的理論言說。以上這四個方面，構成了中國美學整體。由于中國關于美的理論在兩千年的演進中，特別豐富，因此，僅從其理論話語，就可充分地呈現(xiàn)中國美學的特點。
中國的美學理論，以如下四種類型表現(xiàn)出現(xiàn)：一、幾個審美領域同時論述的著作，如劉熙載《藝概》（把文學各類以及與文相關聯(lián)的書法并在一書中講）；李漁《閑情偶寄》（把戲曲、建筑和各種生活審美放在一起講）；這類著作，初一看來最與西方美學著作相合，但其實不同，《藝概》包含了明清考試的八股文，《閑情偶寄》有各類生活中食色的快樂。二、部門藝術專著，如荀子《樂論》、劉勰《文心雕龍》、孫過庭《書譜》、石濤《畫語錄》。這類著作在內容范圍上，大致相同于西方式的專論，但在論述邏輯和表達形式，與西方大不相同，如《文心雕龍》中的文，包括朝廷的奏章、文件等，個人的悼辭，筆記等。三、以詩品、畫品、書品文話、琴況、小說評點、戲曲評點，這類特殊形式表達的理論。其中又有兩類，一是如謝赫《古畫品錄》，形式松散但論題集中，是專門的“品”；二是如歐陽修《六一詩話》，形式和論題全都松散，是閑時的“話”。這類著作，已經完全不同于西方式的理論形態(tài)。四、以詩論藝，如杜甫《戲為六絕句》和司空圖《詩品》，黃鉞《畫品》，楊曾景《書品》，郭麐《詞品》，許奉恩《文品》……這就更是完全與西方的主流論著不相同了。
西方在古代和近代初期也有詩歌形式的理論著作，如古羅馬時賀拉斯《詩藝》和近代法國時布瓦洛《詩的藝術》，但都是把明晰的邏輯道理用詩的形式講出來，徒具詩的形式。而中國的詩品講理論，也以詩歌的言不盡言境界為宗旨，顯示了中國型的理論特質。中國美學雖然在形式上沒有統(tǒng)一的美學著作和藝術哲學著作，但各個分開的藝術門類在內容上又有統(tǒng)一的結構，而這些統(tǒng)一結構，不是像西方美學那樣，從諸多現(xiàn)象到一個本質性的定義，而呈現(xiàn)為從實到虛的演進。從《周易》原則而來的審美對象和藝術作品的言、象、意結構，是從實為主的言，到虛實兼顧的象，最后的以虛為主的意，從象內之意到象外之意，一片虛靈。從《禮記·樂記》而來的聲、音、樂結構，先是自然音響的聲，到藝術組織之音，到與天地同質之樂，讓人從音中體會到天地運轉之大化，是一片虛境。由人物品藻而來的神、骨、肉結構，由以實為主的肉，到虛實兼有的骨，到以虛為主之神?？梢钥吹剑瑢徝缹ο蠛退囆g作品的神-骨-肉結構，言-象-意結構、聲-音-樂結構，體現(xiàn)著同一中國美學精神，而這一精神貫穿到所有藝術門類的理論言說中，貫穿到政治、社會、自然的審美之中。可以說，從先秦的文質結構，到兩漢的事辭結構，到魏晉的神骨肉結構，完成了中國美學的核心內容上的定型。再展開為各式各樣的詩話、畫論、書品、樂論，建筑論、戲曲評點和小說評點。
五 中西印美學的基本差異與美學類型
西方、印度、中國的美學在類型上的不同，面對相同的問題，會有各自不同的理論進路。且以由西方美學提出的，而又確是能夠彰顯美學特色的三個命題，來看中西印美學的不同建構方式：
1.這朵花是圓的。
2.這朵花是紅的。
3.這朵花是美的。
這朵花的形狀是客觀存在的，有沒有人，它都是這種形狀，這朵花的顏色是由人的眼睛構造與光相互作用的結果，沒有人眼和與人眼同質的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動物只能看出黑白兩色，有些動物能看見人所看不見的顏色。但對于已經進化為人的正常眼睛來說，顏色是客觀，只要人在看，這花就一定是紅的。這花的圓和花的紅，其客觀性，都是既可感受又可以證明的，一看就知，一證即明。但這花是美的，其客觀性卻沒法證明。一個人明明看見此花，卻說花不是圓的，只說明他故意說謊。我們要研究的絕不可能是這花是否圓的問題，而是他為什么要說謊的問題。一個人明明看見此花，說花不是紅的，結論只有兩個，不是色盲就是說謊。但一個人看見此花，說花不是美的？結果會怎樣呢？你卻不能說他錯，頂多說他的審美觀與你不同，甚至與大多數的人不同。正是這一點呈出了研究美的困難。
為什么會出現(xiàn)這種情況呢？
問題在于，雖然一旦人類進入了以花為美的時代，花作為美就存在了，人對花有美感就存在了，但花的美不完全在于也完全不等于花之蕊、之瓣、之莖、之葉，也不完全在于和完全不等于花之色、之氣、之味，之濕度、之柔性，而是在于一種既在其中又超越其中的東西。一言蔽之：花之美不在于花的客觀物理性上，從花中你找不到一種美的分子，而是一種既與花的物質形態(tài)相關，又不僅由這其物質形態(tài)所決定的東西。正是因此，構成了“這朵花是美的”與“這朵花是圓的”和“這朵花是紅的”在本質上的不同，而這不同造成了美之成學的巨大困難。
但這一困難是由西方文化造成的。在這三個以（這朵花之）專名為主項、以（圓的、紅的、美的）之普遍概念為謂項的命題中，前兩個命題對一切時空中的一切人都為真，而且可以在邏輯和實踐上嚴格地證明其為真。而第三個命題則難在一切時空和一切人中得到贊同，而贊同此花為美的人，也并不認為不贊同此花為美的人是錯的，頂多遺憾他們的審美觀與自己不同。這樣，這朵花是怎樣成為美的，進而什么是美，都成為理論上困難。
“這朵花是美的”這一命題的困難在什么地方呢？
其難，并不在于這句話，而在這句話在西方文化中從日常話語進入理論命題。在西方文化中，命題是表述真理的理論句式。因此，這個命題在理論上的困難是由西方文化的性質而造成的。在中國文化和印度文化中，就是這句話進入到理論之維，也不會造成中國美學和印度美學中關于美的論說的困難。這是因為——
西方文化有三個特點，第一是把世界分成現(xiàn)象和本質，命題是要把現(xiàn)象歸結到本質，這朵花的美，要歸到美的本質。第二是把世界看成是實體的，世界中的事物也是實體，表達世界和事物的語言也是實體的。第三，世界、事物、語言要成為可規(guī)定的實體，就須排除時間而定格的空間上。因此，“這朵花是美的”這一命題是實體性的，可明晰實在地判斷其為真或假。此命題要為真，要求這花有美的實體，這美的實體要合符美的本質對美的規(guī)定。但是在“這朵花是美的”這一命題里，作為具體事物的這朵花與作為具體命題的這朵花是美的相對應時，“美”在花上找不到對應物，理論上的困難由此而生。
與西方文化不同，印度文化的最大特點是強調時間的作用，在時間之中，世界和事物以及表現(xiàn)世界和事物的語言都處于不斷的變化之中，要確定一個不斷變化著的世界的本質，只能把不確定用哲學方式確定下來，這就是空（?ūnyat?。０堰@空實體化就成為梵（Brahman），由本質為空之梵產生的現(xiàn)象世界以及現(xiàn)象世界中的萬物，看起為實，實則為幻（māy?。Ｗ鳛榫唧w事物的花處在時間之流中，是不斷變化的。從而，花之美是花在特定時間中的現(xiàn)象，“這朵花是美的”之命題，指的也只是花在特定時間呈為美的現(xiàn)象，這命題也是在時間之流中。因此，這一命題不導向花之中有無美的物理因子的驗證，也不導向對美的本質的追問，而是只需要這朵花在人說“這朵花是美的”這句話時，確是美的，而人在說這句話時，確實感到這花是美的，與此花之前是否為美、之后是否還為美無關，也與別人看見此花是否也認為是美無關。要從本體論上講，此花之美（事物在此時之真）和說此花為美的話（語言在此時之真），都處在時間之流中，從而時間流到此花為美和人說此花美之前和時間流過此花為美和人說此花美之后，與在此時中此花之美和說此花為美是可以而且應該不同的，這就是佛教三法印中的“諸行無?！?。這樣，聯(lián)系之前之后觀此花之美，本質為空。因此，“這朵花是美的”對印度文化來說，內蘊著的，也是可以由之引出來的，還是由之可以體悟到的，是“花之美”存在于無始無終的時間之流的變動中，是印度文化中現(xiàn)象世界“性空假有”的一種具體體現(xiàn)。因此，對于印度美學來講，由“這朵花是美的”這句名言進入美學的理論之維，并不存在困難。
中國文化，一方面不像印度文化那樣，因太強調時間性質，而把具體的宇宙、具體的事物，以及言說宇宙和事物的語言，看成是雖真而幻的，而是與西方文化一樣，將之視為真實的。另一方面，中國文化又不像西方文化那樣，因太強調空間性質，而把宇宙、事物、語言看成是實體結構的，而是將宇宙看作一個虛實相生的結構，將宇宙中的具體事物也看成是一個虛實相生的結構，同樣，將表現(xiàn)宇宙和事物的語言也看成是一個虛實相生的結構，而且，在宇宙、事物、語言的虛實結構里，虛是本質性的。這樣，現(xiàn)象上的這朵花是由虛實兩個方面組成的，作為此花之美的語言表述“這朵花是美的”也內蘊著虛和實兩層內容?？腕w上的花之蕊、之瓣、之葉、之色，聞到花之味，觸到花之柔，是花的實的一面，而花之美是不可見的虛的一面，語言上“這朵花是美的”中的這朵花，對應著實體性的蕊、瓣、葉、莖、色，味，濕度、柔性，“美的”則對應的是視之不得見、聞之不得覺、觸之不得感，而又確實存在并可以體驗到的作為虛體的美。因此，對于中國文化來講，從“這朵花是美的”這一名言進入美學的理論之維，也是沒有問題的。
把“這朵花是美的”這一具體的表述進行抽象化，可以變成：X是美的。這里X可以代入一切具體的事物。中西印三大文化都可以，實際上也是，由這一句型進入到美學的理論之維。由于三大文化的性質不同，因此，進入美學的理論之維的進路是不同的，進而作為對審美現(xiàn)象進行理論思考之后而得出來的美學，在理論形態(tài)上也是不同的。雖然三大文化在美學上有不同的理論形態(tài)，但呈現(xiàn)的都是面對審美現(xiàn)象進行與自己文化性質相一致的具有文化獨特性和理論精致性的美學。這就是上面講過的中西印三種不同類型的美學理論：西方的美學理論是以美的本質為核心，把美與真善等其他性質區(qū)別開來的，按這種區(qū)分性之后而展開的邏輯嚴密的概念體系。這一理論可以稱之為區(qū)分性美學（definitive aesthetics），其基本特征是追求一個排斥了時間影響的空間性的具有本質的理論結構。印度的美學理論，是以性空假有的理論基礎上，把美的產生和發(fā)展，與本空的宇宙關聯(lián)起來的味為根本，以下梵-俗諦的概念體系為核心而來的各種類型之味，以流變的現(xiàn)象關聯(lián)起來各種“情”為展開的美學體系。這一理論可以稱之為空幻型美學理論（?ūnyatā-māyā aesthetics），其基本特征，是從時間流變對美和藝術的必然影響去看待美和藝術。中國的美學理論，在宇宙的根本之氣為核心，以虛實合一為結構，把美與真善等各個方面都關聯(lián)起來，擴展為各個方面的處處有關美而來的美學體系。這一理論可以稱之為關聯(lián)型美學（correlative aesthetics），其基本特征，是把美和藝術，放在時間影響和空間關聯(lián)之中進行理解，這同時意味著把美和藝術放在與整個世界的互動中進行理解。
六 世界美學自現(xiàn)代性以來的演進
和當前新境
人類由發(fā)現(xiàn)美和藝術，到對之進行理論上的把握，即通過理論話語把美和藝術的感受和觀念表達出來，從由工具制造及改進和儀式發(fā)明及演進的原始時代，到以埃及、兩河、印度以哈拉帕文化和吠陀經為代表、中國以夏商西周為代表的早期文明，到以地中海、印度、中國達到了理性思考的軸心時代，進而伸之，地中海文化擴展到猶太教、基督教、伊斯蘭教，印度文化由印度教和佛教擴大到整個南亞，中國以孔子和老子為代表的文化擴大到整個東亞。
總之，世界在進入現(xiàn)代文明之前，雖然有陸上絲路和海上絲路把亞歐非三洲聯(lián)系了起來，但各大文化的美學思想，與文化各方面的思想一樣，主要在各自獨立的思想體系中演進。自現(xiàn)代社會在西方興起、向全球擴張，把所有文化都帶進了世界的現(xiàn)代化進程，西方文化也因之成為世界的主流文化，各種被卷入這一進程的文化，特別是具有悠久歷史和燦爛輝煌的印度文化和中國文化，在這一世界進程中，也努力學習作為世界先進的西方文化，以趕上世界潮流。在美學上亦然，中國和印度，都努力學習西方美學，并用西方美學的基本框架來重看自身的傳統(tǒng)美學?？梢哉f，自現(xiàn)代性以來，世界美學成了在西方的知識體系和學科體系影響下，以西方美學的框架和方式進行寫作和言說的美學形態(tài)。在印度，不但在美學原理上引入西方的觀念，就是在對自身美學進行總結，其中有影響的著作，如潘迪（K.C. Pandey）的《印度美學》（Indian Aesthetics，1959），蘇帕（P. Sudhi）的《印度美學理論》（Aesthetic Theory of India，1988），巴林格（S.S. Barlingay）的《印度美學理論》（Indian aesthetic Theory，2007）雖然十分看重自己的傳統(tǒng)美學，也力圖把自己的傳統(tǒng)美學的特點呈現(xiàn)出來，但是，在基本框架和內在思路上，卻是用西方美學的理念和方式，去看待、去述說、去講解自己的傳統(tǒng)美學，呈現(xiàn)是的美學在印度的體現(xiàn)。
在中國，從美學一詞的引進，美學學科的建立，到美學著作的出現(xiàn)，都是以西方美學為借鑒和榜樣進行的，最有影響的美學著作，從朱光潛的《談美》（1931）到蔡儀的《新美學》（1947）、王朝聞主編《美學概論》（1981），李澤厚《美學四講》（1989）都成為以西方美學為基本框架的中國現(xiàn)代美學。雖然，在世界現(xiàn)代化進程，蘇俄與日本在與西方的互動，率先進入現(xiàn)代進程，從而在中國現(xiàn)代美學中，有日俄因學西而來的思想，對中國也有巨大的影響，比如上面所講的美學著作中，蔡儀、王朝聞、李澤厚這三種著作，都有蘇俄影響在其中，但蘇聯(lián)因素中的主流是受西方的現(xiàn)代性基本結構的影響而來，因此，歸根結蒂，還是西方框架?？梢哉f，自世界進入現(xiàn)代性進程以來，以前各文化的互不相同的美學就統(tǒng)一為以西方美學為標準的具有統(tǒng)一性的世界美學。在歷史上有過輝煌傳統(tǒng)的各大文化，也一方面按照西方美學的方式，寫著具有統(tǒng)一的美學原理，另方面以西方美學為標準，重新和書寫自己文化的美學史。這一是個非常宏大的世界美學工程，也是一個全世界美學進入大一統(tǒng)的歷史進程。雖然在這里，各非西方文化在書寫美學史方面，都面對著一個與西方美學互動的艱難過程，但都在朝著以西方美學為框架的現(xiàn)代型世界美學的大道上行進。
然而，在各非西方文化朝向一種現(xiàn)代型的世界美學方向邁進之時，西方美學卻產生了根本性的變化。西方文化在世界現(xiàn)代性進程中，一方面沿著自己的內在邏輯和固有理性，越向上提升，在極大地發(fā)展自己長處的同時，越來越發(fā)現(xiàn)和意識到自身的短處。在對世界整體進行反思的同時，也在自我反思，集中地體現(xiàn)在科技形態(tài)、科學思想、哲學思想的演進，在科技形態(tài)上，從機器模式到系統(tǒng)模式到電態(tài)模式的演進；在科學思想上是從牛頓向愛因斯坦的演進，哲學上是從黑格爾向前期維特根斯坦、胡寒爾、柏格森、杜威再向后期維特根斯坦、德里達、加達默爾的演進。另一方面，經過數百年與各非西方文化的互動，對非西方文化的態(tài)度，從現(xiàn)代早期（中文的“近代”）自己全面勝利時的絕對低看和輕視（即以文明與愚昧、科學與迷信、理性與非理性等二元對立的方式去思考西方與非西方的差異），到現(xiàn)代中期（中文的“現(xiàn)代”）的“相當重視”（發(fā)現(xiàn)非西方不但在有過輝煌的中國、印度、伊斯蘭世界、佛教世界等，有著西方所看不到的珍寶，就是在原始文化中，也有不同于西方而有獨特意義的觀念）。到現(xiàn)代后期（中文的“后現(xiàn)代”）的本體論上的平等相視（體現(xiàn)為后期維特根斯坦、德里達、迦達默爾等的哲學思想）。西方文化的這一轉向，反映到美學上，就是從以康德-黑格爾為代表的區(qū)分型美學，經過分析美學、現(xiàn)象學美學、精神分析美學、結構主義，走向了以“后”為代表的美學（后結構、后現(xiàn)代、后殖民、女性主義、文化研究等等），最后，出現(xiàn)了生態(tài)型美學、生活美學、身體美學等與非西方傳統(tǒng)的非區(qū)分型美學有外在形態(tài)上的相似之處而內在又完全具有西方特征的美學。
從20世紀后期以來，在西方美學發(fā)展土壤上生長起來的生態(tài)美學、生活美學、身體美學，有三個熱點具有世界性的影響：第一，批判、否定著西方的區(qū)分型美學，第二，與廣大的非西方的非區(qū)分型美學有一種外貌上的相似，第三，以一種“新”的面貌出現(xiàn)。這里說的世界性的影響，乃對西方和非西方都有影響。在西方來講，這些新型的非區(qū)分型美學與堅持傳統(tǒng)的以分析美學和現(xiàn)象學美學為代表的區(qū)分型美學，正在進行全面的戰(zhàn)爭，這一戰(zhàn)爭的結果將會改變西方美學的前進方向和基本面貌。對非西方來說，以上三點都有震驚的效果。
如果把西方的區(qū)分型美學的第一要點，即把美與真、善區(qū)分開來看美，作為區(qū)分型美學的基本特征，那么，各種非西方的美學，比如中國的關聯(lián)型美學和印度的空幻型美學，都有把美與真、善關聯(lián)起來看美的共性。因此，當西方美學在20世紀后期走向非區(qū)分型美學之后，各非西方美學都會感受到一種仿佛鐘擺式的震驚，他們現(xiàn)代美學的前進歷程是，從（自身傳統(tǒng)的）非區(qū)分型美學，到（西方古典的）區(qū)分型美學，再到（西方當代的）非區(qū)分型美學。初一看來有回到自身的驚喜感，當具體進入到西方的非區(qū)分型美學，而發(fā)現(xiàn)其中的西方特征之時，又會產生一種困惑感。一種追問會由之產生，自身傳統(tǒng)的非區(qū)分型美學與西方當代的非區(qū)分型美學的區(qū)別是什么？想當初，非西方美學走向世界現(xiàn)代美學之時，是否定自身的非區(qū)分型美學而走向西方古典的區(qū)分型美學，費了很大的力氣，甚至費了很大的氣力很多時候也還未完全擺脫非區(qū)分型的牽扯，至少是尚未完全得到區(qū)分型美學的的真諦?，F(xiàn)在又要否定區(qū)分型美學而走向非區(qū)分型美學。如何區(qū)分自身傳統(tǒng)的的非區(qū)分型美學與西方非區(qū)分型美學，作為一個問題呈現(xiàn)了出來。
同時，各非西方的非區(qū)分型美學的特點是什么，也作為一個問題突顯了出來。還有，在種種非區(qū)分型美學中，包括中國的關聯(lián)型美學，印度的空幻型美學，西方當代的非區(qū)分型美學，其共同點是什么，也作為一個問題彰顯出來。同時一個由歷史提出過的問題也會被提出來：在世界美學中，只有西方的區(qū)分型美學使美學作為一個獨立的學科突顯出來，而各非西方的美學，由于采用的是非區(qū)分美學類型，而沒有出現(xiàn)一個獨立分明的美學學科。如果西方美學沿著非區(qū)分型美學的方向前進，是否會像非西方文化以前的各種美學一樣，要隱潛進文化的各學科之中，從進入一種形式上的消遁。一旦有了這一點警覺。西方區(qū)分型美學的重要性就突顯出來了。西方古典的區(qū)分型美學，盡管有西方當代的非區(qū)分美學所批判的種種弱點，但其使美學成為美學的功績，是所有非區(qū)分型美學都無法替代的?？吹搅诉@一點，世界美學的方向，也許不僅是只朝向西方當代的非區(qū)分型美學，即生態(tài)美學、生活美學、身體美學所指之路上狂奔而去，而且是重新思考人類的美學歷程，在對曾經具有重大影響的幾種主要美學，首先是西方的區(qū)分型美學、印度的空幻型美學、中國的關聯(lián)型美學，有了相當深刻的認知之后，方可得出適當的方向。
注釋：
①美國哈佛大學考古學教授莫里斯（Hallam L. Movius）20世紀40年代提出舊石器時代兩大文化圈的學說：非洲、西歐、西亞和印度半鳥是手斧（hand-axe）圈，東亞和東南亞廣大地區(qū)是砍砸器（chopper）文化圈。前一地理圈可簡稱西方，后一地理圈可簡稱東方。
②See Crispin Sartwell ， Six Names of Beauty， New York， Routledge， 2004， V.
③參見巫白慧：《印度哲學：吠陀經探義和奧義書解析》，東方出版社2000版，第39頁。
④D. Cooper，ed ，A Companion to Aesthetics，Malden， Blackwell Publishers ltd， 1992，P.329.
⑤See Drew A. Hyland： Plato and the Question of Beauty， Bloomington， Indiana University Press，2008，P. 5 and P.11.
⑥See James I. Porter： The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece. Cambridge University Press 2010， PP.257-258.
⑦See B. Gaut and D. Lopes： Routledge Companions to Aesthetics， New York， Routledge， 2001， P.193.
⑧See Timothy M.Costelloe： The Britixh Aesthetics Tradition： from Shaftesbury to Wittgenstien， Cambridge University Press，2013，PP.11-17.
⑨D. Cooper，ed，A Companion to Aesthetics，Malden， Blackwell Publishers， ltd， 1992，P.395.
⑩See C. Wenzel，Kants Aesthetics：Core Concepts and Problems，Malden， Blackwell Publishing， 2005， P.4.
11Herbert Sidney Langfeld： The Aesthetic Attitude， New York， Harcourt， Brace and Howe， 1920.
12[美]溫尼·海德·米奈：《藝術史的歷史》，李建群譯，上海人民出版社2007年版，第88頁。
（作者單位：浙江師范大學人文學院。本文為國家社科基金后期資助項目《中西印思想基本點比較》的前期成果，項目號：18FZX058）
責任編輯：劉小波
