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江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心

劉醒龍的故鄉(xiāng)在大別山區(qū)，他的作品大體寫的是大別山區(qū)的景和人，寫的大別山區(qū)的歷史和現(xiàn)在。在《蟠虺》之后，本以為他的創(chuàng)作會(huì)別開生面，展示出與以往截然不同的景致，不再執(zhí)著于大別山區(qū)，不再糾結(jié)于村鎮(zhèn)的人與事；比如繼續(xù)寫些都市生活、學(xué)術(shù)故事或考古解密之類的作品——畢竟他在武漢生活了20多年，一直工作在文化圈——正如在神秘的“大別山之謎”系列之后他突然轉(zhuǎn)向了貼近現(xiàn)實(shí)的《村支書》和《鳳凰琴》等“分享艱難”式作品。雖然轉(zhuǎn)向太急促，讓讀者缺乏心理準(zhǔn)備，但無疑他是充分具備能力的。沒想到，《黃岡秘卷》又帶我們回到了曾經(jīng)的村鎮(zhèn)，回到了曾經(jīng)熟悉的人群中。只是這次他走得更遠(yuǎn)，步伐更大。如果說“大別山之謎”系列立意于尋找原始、蒙昧的文化之根，現(xiàn)實(shí)主義系列作品在于展示蒼涼、樸素背景下脊梁式人物抵抗磨難的活動(dòng)，《黃岡秘卷》則旨在為地域黃岡和“我們的父親”立志、著書，地域特色與文化的傳承使作品充溢著空間的廣闊與豐盈，歷史的綿延與承繼。

劉醒龍將其《致雪弗萊》及之后的作品歸為第三個(gè)階段的創(chuàng)作，綜觀其此期的作品，雖然在題材方面差異巨大，但不離其宗：回歸本源，從宏觀上尋求一套價(jià)值理想和道德觀念，規(guī)范家庭、社會(huì)和個(gè)人。如果說《致雪弗萊》是探討人的組織與宗族兩種屬性和價(jià)值觀念的對(duì)抗，《圣天門口》則是回歸歷史，回到民間，探討歷史與文化前進(jìn)的真正力量與價(jià)值準(zhǔn)則，《天行者》探討文化傳承的真正力量，《蟠虺》回到楚文化的源頭，通過曾候乙尊盤的真?zhèn)危接憣W(xué)術(shù)道德與人性倫理，《黃岡秘卷》則再一次回到地方，從地域文化中尋求人格與文化的蹤跡。這種回歸，表層上是對(duì)地域文化的回歸，實(shí)質(zhì)是尋找地域文化中與中國傳統(tǒng)儒家倫理的契合點(diǎn)，尋求時(shí)代所需要的人物形象與價(jià)值觀念。

縱覽劉醒龍的創(chuàng)作，似乎變化明顯，但有些東西始終堅(jiān)持：對(duì)根的追隨和對(duì)倫常的思考，對(duì)故土或故人的感念，只是這種追隨和感念在世事人心的變幻與個(gè)人成熟的過程中不斷變化、充實(shí)與升華。如果說早期作家對(duì)世界充滿迷惘，如孩童般地面對(duì)文化的繼承與發(fā)展，那么中期則如青年般地面向社會(huì)和世事，思考著規(guī)則與榜樣，那么近期作家則如中年一樣地思考著世界秩序、人間倫常，進(jìn)入了創(chuàng)作與人生的總結(jié)收割階段。

一、反復(fù)書寫

在劉醒龍此階段的寫作中，一個(gè)最為明顯的現(xiàn)象是：對(duì)此前作品的再次利用。有些情節(jié)在他的作品中多次出現(xiàn)，有些材料在他的作品多次被運(yùn)用，有些故事在他的創(chuàng)作談中多次談及。當(dāng)然這種反復(fù)書寫不能簡(jiǎn)單認(rèn)定為重復(fù)或自我抄襲。在音樂上，同一曲調(diào)的重復(fù)與回旋是樂曲慣常的表達(dá)方式，它不僅有抵抗時(shí)間與空間的藝術(shù)效果，更通過重復(fù)與回旋來轉(zhuǎn)化與衍生出新的內(nèi)容。詩歌也是如此，反復(fù)不僅在同一首詩歌不同章節(jié)出現(xiàn)，在同一組詩歌之中也經(jīng)常有相同詩句的復(fù)現(xiàn)。何況，在音樂和詩歌中，相同內(nèi)容因輕重、長(zhǎng)短和節(jié)奏的不同會(huì)呈現(xiàn)出迥然不同的效果。

在劉醒龍的創(chuàng)作中，既有對(duì)前作的擴(kuò)寫、改寫，也有同一情節(jié)的多次出現(xiàn)。最為大家熟知的是其2009年“茅獎(jiǎng)”作品《天行者》是在其1992年中篇《鳳凰琴》基礎(chǔ)上的拓展，其它，如2018年出版的《黃岡秘卷》是對(duì)20年前《致雪弗萊》的拓展，《痛失》是對(duì)《政治課》、《往事溫柔》是對(duì)《倒掛金勾》的拓展。這幾部作品都是在大體因襲前文的基礎(chǔ)上所作的擴(kuò)充與深化，原作只是后作的一個(gè)章節(jié)。

改寫方面，在2005年出版的《圣天門口》中能看到1991年出版的《威風(fēng)凜凜》的大體故事框架和更早時(shí)期作品《牛背脊山》的相關(guān)故事片斷?！锻L(fēng)凜凜》提供了小鎮(zhèn)三方的勢(shì)力比拼架構(gòu)，《牛背脊山》提供了抗戰(zhàn)與文革時(shí)期的奉獻(xiàn)與情怨。

其他反復(fù)重現(xiàn)的情節(jié)，如憂傷的口琴在《鳳凰琴》、《清水無香》、《彌天》、《生命是勞動(dòng)與仁慈》中都一再吹奏，作者在創(chuàng)作談中也多次提及口琴是其有意設(shè)置的鄉(xiāng)村文明抵抗城市文明的符號(hào)。

和口琴的反復(fù)吹奏一樣，在創(chuàng)作談中，劉醒龍也反復(fù)提及到他作品中重復(fù)部分的用意。他多次談到爺爺代表的傳統(tǒng)文化、奶奶代表的溫馨與包容對(duì)自己的影響，及不知名詩作《一碗油鹽飯》給自己的感動(dòng)和啟示，并在《天行者》和散文集《一滴水有多深》中反復(fù)闡釋這首詩。在創(chuàng)作談中，劉醒龍一再提及的另一些重要話題還有已故《上海文學(xué)》主編周介人對(duì)其作品中“大愛”與“大善”的評(píng)述及其作品對(duì)高貴、圣潔的自覺追求。

念念不忘，必有回響。作家對(duì)前作的反復(fù)書寫，對(duì)此前記憶的一再提及，正說明作家對(duì)這一些情節(jié)與記憶的念念不忘，及這些記憶對(duì)作家的重要價(jià)值。它們?nèi)缤黄松坏V，作家無比珍愛，不忍舍棄；反復(fù)揣摩，一再挖掘。

這些被反復(fù)書寫的部分，有寫實(shí)，也有虛構(gòu)；同是虛構(gòu)，雖然在題材上并不一致，故事情節(jié)相距甚遠(yuǎn)，但從其近期(第三階段)作品觀照，總體而言，都是回到歷史與地域的鄉(xiāng)土(《蟠虺》是回到楚文化)去探討人體與群體的生存智慧。

二、推陳出新

《天行者》是最為讀者熟知的一次對(duì)前文本的回歸。在《天行者》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，接受《京華時(shí)報(bào)》(2009年7月30日)采訪時(shí)劉醒龍說：“早在1992年《鳳凰琴》在《青年文學(xué)》第五期發(fā)表后，編輯就收到大量讀者來信，許多人提出希望我續(xù)寫《鳳凰琴》，我沒有趕那個(gè)熱潮。這里有我個(gè)人性格原因，不喜歡隨大流。然而，這不等于說我不想寫。事實(shí)上，這么多年，我一直都有動(dòng)手寫作的欲望?！痹诓稍L中，他說，寫《鳳凰琴》只是心存感動(dòng)，而寫《天行者》則是心存感恩：當(dāng)汶川地震摧毀了鄉(xiāng)村校舍，奪走了樊曉霞等民辦老師的生命后，他看到了鄉(xiāng)村教師命運(yùn)的本質(zhì)；他要為默默奉獻(xiàn)的鄉(xiāng)間民族英雄立傳，記錄他們的歷史，傳遞他們薪火相傳的文明之火。這段話既表明了作者長(zhǎng)期以來續(xù)寫前作的愿望，也表明了作者回歸此前作品有很多背后的推動(dòng)因素——當(dāng)然最終的決定權(quán)在作家手中，然而，這種回歸并非簡(jiǎn)單重復(fù)，而是推陳出新或完全成了一個(gè)迥然不同的文本。如果說《鳳凰琴》里讀者看到的是一個(gè)感人至深的民辦教師的故事，在《天行者》中讀者體悟的則是一批、幾代民辦教師的命運(yùn)與他們大善、大愛的情懷。

而《圣天門口》則應(yīng)屬回歸的經(jīng)典范例，如果不仔細(xì)研讀，普通讀者很難從中讀出文本的承繼關(guān)系。《威風(fēng)凜凜》以鄉(xiāng)村少年學(xué)文的視角記錄了教師趙長(zhǎng)子、五駝子和金福兒三股鄉(xiāng)村勢(shì)力之間的斗爭(zhēng)，通過民間習(xí)見的“抖狠”的劣根性探討了傳統(tǒng)文化中惡的根源，而《牛背脊山》則以大學(xué)生的視角，揭示了革命時(shí)期不同階層間的恩怨糾葛與革命對(duì)山村的破壞。而《圣天門口》則以天門口鎮(zhèn)為舞臺(tái)，以書香門第雪家和勇武兇蠻的杭家的恩怨為主線，通過七十余年的革命進(jìn)程，敘述了雪、杭兩家及社會(huì)各階層間恩怨情仇，借“小地方”和“小人物”的歷史寫“大歷史”，探討了中國革命、中國社會(huì)及社會(huì)倫理的合理途徑及維系方式。

《圣天門口》

相對(duì)而言，《黃岡秘卷》對(duì)《致雪弗萊》的回歸則更加一目了然，但也已經(jīng)不再是原來意義上的文本了?！吨卵└トR》通過《組織史》和《劉氏方志》兩重文本講述的是“我們的父親”，一個(gè)黃岡人，一個(gè)堅(jiān)定的老革命在組織與宗族之間的選擇與回歸，而《黃岡秘卷》則用《黃岡秘卷》這一文本將《組織史》和《劉氏方志》統(tǒng)轄其中，探討了地域的文化品性和地域?qū)θ说囊?guī)定性。

以上三部都是劉醒龍第三階段的作品，都屬于重拾此前文本的回歸式作品，然而這種回歸并非簡(jiǎn)單的文本上的重拾，而是推陳出新，別開生面的回歸。后期文本較前期文本在思想內(nèi)涵，整體格局上都較前期有大的改進(jìn)。

同時(shí)，這一回歸也是敘事地理空間上的回歸：重回鄉(xiāng)村，重回大別山區(qū)。地理空間的回歸同時(shí)也意味著情感空間的回歸。實(shí)際在《黃岡秘卷》之前，劉醒龍的《蟠虺》也被廣泛看好，也讓讀者和評(píng)論家認(rèn)為這會(huì)成為他創(chuàng)作上的一個(gè)分水領(lǐng)，從此告別大別山，進(jìn)入另一個(gè)題材領(lǐng)域。但沒想到《蟠虺》只是作家短暫的一次出門遠(yuǎn)行。即使在這部關(guān)于都市的考古題材作品中，大別山相關(guān)的情節(jié)也在文中偶有出現(xiàn)；從大的范圍而言，《蟠虺》也是對(duì)楚文化的一次回歸。繼而推出的《黃岡秘卷》不僅僅是地理空間的回歸和情感的回歸，在文中和作品的后記里都可以看出，這是一種對(duì)故鄉(xiāng)的感恩和朝拜。在題為《為故鄉(xiāng)立風(fēng)范為歲月留品格》的作品后記中，作者明確表明了為故鄉(xiāng)立志，和黃岡所代表的“志”賢良方正的重要性。

再回顧此期劉醒龍的作品，實(shí)實(shí)在在地都有為地方寫志，為人物立傳，為萬世開太平的宏偉理想?！妒ヌ扉T口》通過小鎮(zhèn)從辛亥革命以來70余年的家族和政治紛爭(zhēng)，展示了在宏大口號(hào)與歷史理性演繹中的具體歷史樣本，這一樣本可以稱之為大別山區(qū)或天門口鎮(zhèn)的地方志，在作品中作家以“仁愛”作為治世秘方；《天行者》作者表明了其為民辦教師這一無名英雄群體作傳的目的，仁愛和責(zé)任是他們的行事法則；在《蟠虺》的扉頁上，作家標(biāo)注了“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰，不識(shí)時(shí)務(wù)者為圣賢”的核心句子；而《黃岡秘卷》更是表意鮮明的為黃岡寫志，書寫地域的文化品性和確立優(yōu)良的處世風(fēng)范。

三、層層升華

劉醒龍對(duì)故鄉(xiāng)大別山區(qū)的書寫層層累積，反復(fù)刻劃，一筆比一筆深入，每一階段都較前一階段更深情和深刻。在他的三個(gè)創(chuàng)作階段中，雖有部分作品或短暫時(shí)期沒有或沒有直接書寫大別山區(qū)，但作家很快就實(shí)現(xiàn)了敘事和情感的雙重回歸?？傮w而言，大別山也從最初的尋根式的景觀和傳統(tǒng)呈現(xiàn)，升華為人格化的鄉(xiāng)土，到第三階段，大別山成了一種文化和價(jià)值的符號(hào)和標(biāo)桿。

在“大別山之謎”時(shí)期作者直面故土，直接書寫大別山。這一階段劉醒龍尚未形成清晰的創(chuàng)作方向和目標(biāo)，他的作品整體體現(xiàn)出對(duì)失落的傳統(tǒng)文化的找尋和維護(hù)，這種過程與其說是家園找尋旅程，毋寧說是一種對(duì)傳奇的熱衷與呼應(yīng)。在作品中，景物成為核心；對(duì)景物的過分重視和對(duì)人物的忽視，對(duì)描寫的熱衷與敘事的薄弱都表明這一時(shí)期創(chuàng)作思想內(nèi)涵的不足和邏輯力量的弱勢(shì)，這種薄弱表明其身份定位與認(rèn)同的迷茫。作品雖涉及面較廣：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思潮、青年發(fā)展與社會(huì)問題、歷史與創(chuàng)傷等都有涉及，但并未形成穩(wěn)定的意圖所指。雖然其重要作品“大別山之謎”系列關(guān)注是傳統(tǒng)文化，但這種關(guān)注與其說是自發(fā)的內(nèi)心訴求，不如說是時(shí)代思潮的反映；部分作品透露出為古老、怪誕而罔顧故事邏輯的特色，有為文化而文化、為先鋒而先鋒的趨向；對(duì)人物的興趣明顯小于景觀，而對(duì)景觀的興趣則體現(xiàn)為對(duì)荒誕、奇異事與物的傳寫。整體而言，這一時(shí)期作者關(guān)注點(diǎn)多而雜，雖然對(duì)傳統(tǒng)文化相對(duì)較為重視，但這種重視更多地出于跟風(fēng)和個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格的營造，作家沒有形成固定的人生與文化理想，盡管在多部作品中作家思想相對(duì)保守，力倡對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，批判現(xiàn)代意識(shí)現(xiàn)代中的唯利是圖和倫理失落，但在另一些作品中，觀點(diǎn)會(huì)有迥然的差異，甚至在同一部作品中，作家思想都處于來回游移，捉摸不定的狀態(tài)。如在《河西》中鐘華與十三爺兩個(gè)形象的曖昧價(jià)值定位，鐘華思想解放，十三爺壟斷、專制、迷信；鐘華唯利是圖，十三爺重視文化倫理，寬厚有加；《雞籠》中，作者在宿命論和現(xiàn)代意識(shí)中莫衷一是；《大水》對(duì)傳統(tǒng)家族紛爭(zhēng)和圖騰文化也處于展覽與批判之間的曖昧狀態(tài)。這一時(shí)期可以稱之為劉醒龍創(chuàng)作的迷茫期，在廣泛關(guān)注的基礎(chǔ)上，作家希望通過古老文化為切入點(diǎn)，來找尋打開世界和家園的鑰匙，因此作家創(chuàng)作了“大別山之謎”系列作品。

20世紀(jì)90年代，劉醒龍創(chuàng)作中曖昧的文化找尋隨著社會(huì)的商業(yè)化趨勢(shì)而表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的時(shí)代對(duì)抗意味，作品中文化精神直接轉(zhuǎn)換成人格精神，訴諸于對(duì)理想人格形象的樹立與弘揚(yáng)，直接書寫大別山風(fēng)物改為講述大別山人的故事。而這種理想人格的承擔(dān)者則再一次回歸到過去，回歸到革命浪漫主義時(shí)期的父輩英雄人物角色，他們?nèi)倘柝?fù)重、力挽狂瀾，無私且堅(jiān)定。只是這一理想人格的完成也經(jīng)歷了一番漫長(zhǎng)而艱辛的演進(jìn)歷程，從最初國民性批判中被打倒的父輩形象(如《威風(fēng)凜凜》中的趙長(zhǎng)子)，到此后舍已為人、忍辱負(fù)重的普羅米修斯式的父輩形象(如《村支書》中方建國和《鳳凰琴》中余校長(zhǎng))，再到身肩道義、默默無聞、潤(rùn)物無聲的父輩形象(如《黃昏放?！分泻L(zhǎng)升和《生命是勞動(dòng)與仁慈》中的陳老小)，這一長(zhǎng)廊式形象譜系書寫了“我們的父親”與時(shí)代格格不入，但卻足以成為時(shí)代精神楷模的品質(zhì)。

新世紀(jì)以來，劉醒龍?jiān)谝幌盗虚L(zhǎng)篇作品中逐漸隱去了父親的時(shí)代性特色和對(duì)抗性品格，改以仁愛、包容、賢良、剛毅等終極價(jià)值來重新定義其作品核心人物，作品人物形象非限定性指代(如“我們的父親”、曾本之、民辦教師群體、代表革命的法朗西、圣法的梅外婆和雪檸，代表民間暴力的杭九楓(酒瘋))和空間形象的開放性特征(如圣天門口、界嶺、博物館和學(xué)術(shù)圈、黃岡故鄉(xiāng))，使作品具有更多的普適性意味和超越性特征，表明作家的創(chuàng)作又一次發(fā)生了嬗變與飛躍。在《圣天門口》中，梅外婆和雪檸的包容、溫馨與高貴成了抵抗暴力與黑暗的最佳良藥，是傳播仁慈、撫慰傷痛的最好選擇；《天行者》中煉獄般惡劣背景下的不懈奉獻(xiàn)是高貴英雄的最好的慰藉，《蟠虺》中曾本之不識(shí)時(shí)務(wù)、堅(jiān)守良心、維護(hù)真理，《黃岡秘卷》中賢良方本的父親……這些人物及他們所代表的價(jià)值觀，正是作家所追尋的人類普適性價(jià)值和美德，這些價(jià)值和美德也正是中國儒家傳統(tǒng)美德之集大成，這些作品也正表明作家對(duì)傳統(tǒng)儒家倫理的回歸與重新梳理。

四、審視回歸

劉醒龍進(jìn)入文壇適逢尋根文學(xué)盛行，他也以“大別山之謎”系列尋根作品聞名于世。此后尋根熱潮散去，現(xiàn)實(shí)性作品隨商業(yè)大潮涌現(xiàn)，他的《村支書》《鳳凰琴》等一系列現(xiàn)實(shí)感較強(qiáng)的作品也曾弄潮一時(shí)；近年，文化考古類的作品頻現(xiàn)，他的《圣天門口》《蟠虺》和《黃岡密卷》都可歸為此類，他也可謂引領(lǐng)了部分潮流。但從另一角度看，他似乎變之不多，長(zhǎng)期立足本鄉(xiāng)本士，立足于發(fā)掘故鄉(xiāng)的人文歷史、普通人與事，尋求宣揚(yáng)某種正面、積極和影響社會(huì)、人生的價(jià)值準(zhǔn)則。但從其新世紀(jì)以來的創(chuàng)作整體考察，其回歸尋根，回歸傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)價(jià)值理念趨勢(shì)是顯而易見的。如果說尋根文學(xué)時(shí)期他的創(chuàng)作更多懵懂與隨大流，價(jià)值觀念波動(dòng)易變，此期則變得清晰而恒定。這也清晰地展示了其創(chuàng)作的巨大飛躍，但同時(shí)也潛藏著某些不足。

首先，作家結(jié)構(gòu)故事，把握敘事的能力渾厚、自如。此方面，《圣天門口》和《黃岡秘卷》可謂典范?！妒ヌ扉T口》將70多年的歷史，將不同勢(shì)力，迥異的價(jià)值觀，幾十個(gè)性格各異，觀念不同的人物從容寫來；多重文本，多重線索。沒有超常功力，無法做到。作品使用了其此前的多部作品中材料，如《威風(fēng)凜凜》《倒掛金鉤》《牛背脊山》《異香》等，但化為無形，著實(shí)令人驚嘆。而《黃岡秘卷》通過“黃岡秘卷”這一文本的加入，使此前《致雪弗萊》中的立意陡然變得高妙，三重文本的利用使作品格局更加宏大。

其次，作品視野更加闊大，境界更加超邁。從以前的一山、一水、一人、一事，到此期對(duì)更廣闊的地域空間，對(duì)中國革命，甚至人類價(jià)值觀念的整體探討，作品更具有史詩品質(zhì)與超越精神。

但不足也較為明顯。首先，經(jīng)營故事用力不夠?！扼打场贰饵S岡秘卷》等都讓讀者感覺故事性不足的缺憾。其次，教化意味顯露。文學(xué)無疑有教化功能，但大多潤(rùn)物無聲。一般而言，說理意圖太過明確會(huì)給人有教化的感覺。