于潤(rùn)生

在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書中，布克哈特以彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）登旺圖山（M.Ventoux）的例子①論證意大利文藝復(fù)興最為重要的貢獻(xiàn)之一就是在自然中發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值②。這一論斷對(duì)文學(xué)藝術(shù)中風(fēng)景描寫的歷史產(chǎn)生了很大的影響③。今天細(xì)心的讀者在閱讀此書時(shí)，會(huì)注意到該文本包含著不同時(shí)代的歷史信息。

一、從登山和圣書卜看引用鏈條與擬古網(wǎng)絡(luò)

彼特拉克在1336年夏登旺圖山后，當(dāng)天寫信寄給自己的懺悔神父、圣奧古斯丁會(huì)僧侶、博爾戈圣塞波爾克羅的迪奧尼吉（Dionigi di Borgo San Sepolcro，1300—1342）。在信中他詳細(xì)記錄了整個(gè)登山的過程，描寫了以下四個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)：在李維的著作中讀到白頭君主登山的故事；上山途中遇到牧人講述其登山經(jīng)歷；在山頂回憶故鄉(xiāng)的往事；閱讀《懺悔錄》④。這封信直接引述了在《懺悔錄》中所讀到的文字，而前面三個(gè)情節(jié)則是彼特拉克本人的記述。其中李維著作所載的事跡是有據(jù)可查的。

李維在《羅馬史》中記載公元前181年馬其頓國(guó)王腓力五世（前238年生，前221—179年在位）以登山觀覽勝景為名率軍攀登哈姆斯山，以此掩飾他與羅馬斗爭(zhēng)的真實(shí)軍事目的⑤。前文還交代了此時(shí)腓力的兩個(gè)兒子爭(zhēng)寵，為謀求繼位而互相爭(zhēng)斗攻訐：長(zhǎng)子指控次子勾結(jié)羅馬。在決心登山之后，情感已經(jīng)傾向長(zhǎng)子的腓力決定不帶次子同行，但卻將自己的真實(shí)意圖隱藏起來，他引用歷史典故，以不讓全家人同時(shí)身處險(xiǎn)境為由讓次子回國(guó)守土?？傊诶罹S的筆下，我們沒有看到腓力五世表現(xiàn)出熱愛自然、渴望抒發(fā)個(gè)人情懷的現(xiàn)代人情感；反之，他和馬其頓王室的每一個(gè)成員一樣都是亂世梟雄，善于運(yùn)用權(quán)謀，懂得將真實(shí)的意圖隱藏在看似無害的行為之下。因此，腓力登山的意圖不止在欣賞美麗罕見之景色。彼特拉克在閱讀這一段落的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)不會(huì)忽略其語境。

彼特拉克在信中提到這段歷史，并將其當(dāng)作自己登山之緣起。他雖然懷疑李維所記載從哈姆斯山上可以遠(yuǎn)眺黑海與亞得里亞海的說法，但仍然認(rèn)為：“一個(gè)白頭的君主可以登高山而不受譴責(zé)，一個(gè)青年以私人身分登高山自然更可以為此而得到原諒。”⑥我們要問：究竟是什么事情需要得到“原諒”？在彼特拉克和腓力五世之間存在何種關(guān)聯(lián)？為了回答這兩個(gè)問題，不妨將記錄兩次登山事件的文本進(jìn)行對(duì)比。

正如腓力五世在出發(fā)前考慮隨行人選煞費(fèi)苦心一樣，彼特拉克也花很大篇幅描述自己如何選擇合適的同伴。他對(duì)各個(gè)朋友的不同性格進(jìn)行了比較，最終選擇了自己“能夠在朋友和兄弟身份之間拿捏分寸”的弟弟。

腓力五世在登山之前曾經(jīng)“向熟悉這一帶、尊敬這座大山的人們?cè)儐枴?，遭到警告⑦，而彼特拉克則在山谷中遇到一位力阻其登山的老牧人。但是他們都仍然一意孤行，鼓起勇氣登山。在登山途中遇到的困難也一一印證了此前當(dāng)?shù)厝说脑??？梢妼?duì)二人登山過程的描述是高度相似的。

李維記載了腓力在山頂?shù)幕顒?dòng)：他修建了兩座祭壇向朱庇特和太陽獻(xiàn)祭，隨后由于衰老和疲憊，懷著沮喪情緒下山。讀到此處，人們很難理解腓力為何發(fā)生了情緒的轉(zhuǎn)變。身體衰老和肉體疲憊雖然可能導(dǎo)致情緒沮喪，但在登頂前后這兩方面因素不會(huì)發(fā)生實(shí)質(zhì)性改變。直接導(dǎo)致腓力變得情緒沮喪的原因很可能是山頂獻(xiàn)祭的結(jié)果。如我們所知，希臘世界每逢重大事件必先祭祀以求吉兆⑧。尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)之前必先問卜，如果占卜結(jié)果不利通常會(huì)中止行動(dòng)。結(jié)合前文李維對(duì)這次登山原因的記載可推測(cè)，腓力五世意圖翻越哈姆斯山，從背后襲擊羅馬。他以登山觀景為由率隊(duì)出發(fā)，將有勾結(jié)羅馬嫌疑的次子遣返后方，可謂籌劃縝密。然而部隊(duì)在登山過程中耗費(fèi)過多精力，同時(shí)也許在山頂獻(xiàn)祭出現(xiàn)了不利的跡象，又或者軍事行動(dòng)走漏風(fēng)聲，總之奇襲敵人的目的無法實(shí)現(xiàn)，這才是他情緒沮喪的根本原因。否則登山覽勝，求仁得仁，又怎會(huì)突然哀嘆衰老和疲憊而沮喪不言呢？

反觀彼特拉克所記錄的山頂活動(dòng)，我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)了相似的內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)：彼特拉克在山頂遠(yuǎn)眺四方，神游故國(guó)，翻閱隨身攜帶的《懺悔錄》之后，一言不發(fā)，內(nèi)心沮喪地下山。那么翻閱《懺悔錄》與腓力的占卜之間有什么關(guān)系呢？

彼特拉克向自己的懺悔神父細(xì)致地描述了登山的心路歷程。他對(duì)自己肉體和精神的“雙重軟弱”感到不滿。在山頂上回望故鄉(xiāng)，回憶過去，他意識(shí)到當(dāng)時(shí)（1336年）正好是自己結(jié)束學(xué)業(yè)十年，他以懺悔的口氣提到最近的兩三年中受到“墮落和邪惡的情欲引誘而不能自拔”。僅僅閱讀這封信難以理解此處詩(shī)人的自責(zé)。但從文字上可以推測(cè)這與性欲的放縱有關(guān)，因?yàn)闀r(shí)隔一年，即1337年彼特拉克的第一個(gè)孩子——非婚生子喬萬尼——就出生了。所以詩(shī)人接著寫道，“從過去十年轉(zhuǎn)向未來……你應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離過去兩年所沉迷的罪愆”，以便“快到四十歲”時(shí)有可能贖清罪過。這番算計(jì)今天看起來雖然顯得天真，但從側(cè)面也印證了上述推斷，即作為教會(huì)人員的彼特拉克不能擁有合法的婚姻生活，但肉欲的折磨使他至少在1336年前后破戒，他此前曾向神父懺悔，在這封信中又暗示了類似的困擾。這個(gè)細(xì)節(jié)直接影響了他接下來閱讀《懺悔錄》時(shí)所產(chǎn)生的反應(yīng)，即在圣奧古斯丁這位昔日的享樂主義哲學(xué)家、放縱情欲的罪人、著名的“懺悔者”、基督教最重要的思想家身上看到了自己的影子。這樣的反應(yīng)很可能也是將此書贈(zèng)送給他的懺悔神父所希望得到的結(jié)果。

在無比煩惱地回憶往昔之后，彼特拉克翻開《懺悔錄》看到：“我的兄弟等候聽我讀出圣奧古斯丁的警句，在旁邊專注地侍立。我呼喚他，也向上帝呼告，見證我雙眼所見到的第一行文字……”信中這段文字在布克哈特的筆下變成了“目光落在”這一動(dòng)作。在書籍十分珍貴且笨重的14世紀(jì)，特意在登山途中攜帶書籍會(huì)增加旅途的困難。雖然在信中，彼特拉克強(qiáng)調(diào)這本書“不占空間”“體積小”，但是攜書登山依然不能被看作尋常舉動(dòng)，除非在出發(fā)之前就已計(jì)劃使用此書。因此這不是普通意義上的閱讀，而很可能是一次神秘的儀式，就好像腓力五世山頂占卜一樣。他讀到的內(nèi)容也是偶然的有啟示性的結(jié)果⑨。從彼特拉克本人虔誠(chéng)的呼告、他弟弟肅穆地見證等細(xì)節(jié)來看，彼特拉克使用《懺悔錄》進(jìn)行了一次“圣書卜”。他相信與自己有類似經(jīng)歷的圣奧古斯丁的著作能夠給自己以啟發(fā)，結(jié)果恰好翻到那段被布克哈特引用的名篇。

我們無法解釋如此巧合的結(jié)果是怎樣得到的，不知道彼特拉克如何恰好讀到那段經(jīng)典的文字，這種巧合甚至足以讓我們懷疑此事是出于杜撰。即便這次占卜是真實(shí)的，我們也難以確定彼特拉克是否通過某些手段讓占卜結(jié)果符合自己的期待。但不管怎樣，這個(gè)結(jié)果對(duì)他的行為和心理產(chǎn)生了極大的影響，改變了他登山前的一些想法。

如果彼特拉克像布克哈特所言那樣僅僅享受自然景色之美，就沒法理解他自己在讀完這段《懺悔錄》之后所產(chǎn)生的反應(yīng)，因?yàn)樗麑懙溃骸拔腋械骄狡取鷼庾约阂廊怀聊缬谶@些世俗的事物?！北颂乩穗m然滿意地欣賞了景色，卻轉(zhuǎn)而后悔自己沉迷自然之物。如果結(jié)合《懺悔錄》這段引文的語境，就不難發(fā)現(xiàn)所引段落的前后，圣奧古斯丁正在談?wù)撊说挠洃?，歌頌人的精神能力，進(jìn)而贊頌造物主的偉大⑩。這段文字所記錄的內(nèi)容正是圣奧古斯丁撰寫《懺悔錄》時(shí)的感受。彼特拉克在山頂由景入情，回憶故鄉(xiāng)的時(shí)候讀到了圣奧古斯丁論回憶中描寫自然景色的段落；圣奧古斯丁在三十二歲時(shí)皈依基督教，彼特拉克登山時(shí)的年齡恰好也是三十二歲——這是何等的巧合！彼特拉克仿佛在歷史之鏡中看到了自己的影子，怎能不深受感動(dòng)！

《懺悔錄》卷八記載：圣奧古斯丁某日正因?yàn)樽约旱淖飷憾纯?，“突然聽見……神的命令，叫我翻開書來，看到哪一章就讀哪一章”。他回想起曾經(jīng)聽過圣安東尼經(jīng)常使用圣書卜的故事，將這個(gè)聲音理解為占卜的預(yù)兆，隨手翻開使徒書信，便讀到了圣保羅的話：“不可耽于酒食，不可溺于淫蕩，不可趨于競(jìng)爭(zhēng)嫉妒，應(yīng)被服主耶穌基督，勿使縱恣于肉體的嗜欲?！?彼特拉克對(duì)這段內(nèi)容無疑十分熟悉，他在直接引用了圣奧古斯丁論觀景和記憶的文字之后雖然沒有轉(zhuǎn)引圣保羅之語，卻復(fù)述了圣奧古斯丁所說的圣安東尼書卜的典故?。而圣書卜的結(jié)果讓他體會(huì)到兩位先賢頓悟的經(jīng)歷，于是在負(fù)罪感的驅(qū)使下，把渴望觀賞景色的雙眼轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心?。

這樣，我們就在圣書卜這個(gè)環(huán)節(jié)上發(fā)現(xiàn)了彼特拉克所效仿的另一個(gè)對(duì)象——圣奧古斯丁。彼特拉克效仿圣奧古斯丁，用圣奧古斯丁的《懺悔錄》占卜，圣奧古斯丁效仿圣安東尼，用保羅書信占卜，圣安東尼則用《馬太福音》占卜。通過一個(gè)個(gè)偉大的先賢事例和一部部經(jīng)典文獻(xiàn)，彼特拉克離開了恣意妄為的馬其頓君主，離開了李維和《羅馬史》，回到基督信仰之中。

彼特拉克處處效仿這位有著相似經(jīng)歷、身份、年齡的偉大的先輩，見賢思齊，以層層深入的引用鏈條編織出一個(gè)極為復(fù)雜的擬古?網(wǎng)絡(luò)（圖1）。

擬古行為的建立需要有三方面的聯(lián)系：古人與現(xiàn)代人之間的示范效仿以及古今文獻(xiàn)之間的引用這類縱向關(guān)聯(lián)、人的言行記錄于文獻(xiàn)的橫向關(guān)聯(lián)、現(xiàn)代人使用古代文獻(xiàn)行占卜的斜向關(guān)聯(lián)。圖1可以簡(jiǎn)化為圖1—1。

圖1 彼特拉克登山事件中的擬古網(wǎng)絡(luò)

圖1—1 擬古行為的環(huán)狀結(jié)構(gòu)

在簡(jiǎn)化的圖1—1中，A代表早期人物，A’代表早期文本，a代表晚期人物，a’代表晚期文本。在這些元素之間存在兩種交互關(guān)系。在擬古行為中，早期人物對(duì)晚期人物有示范作用，晚期人物則通過對(duì)早期人物的模仿強(qiáng)化或重復(fù)了前者的意義，在多數(shù)情況下這個(gè)關(guān)系必須通過早期文本才能建立；占卜行為，也可以被看做一種擬古行為，在占卜過程中早期文本對(duì)晚期人物發(fā)出了預(yù)兆，晚期人物則用自身的行為對(duì)早期文本進(jìn)行了驗(yàn)證，同樣強(qiáng)化或者重復(fù)前者的意義，這兩類作用都是雙向的。但是早期人物被早期文本記載，晚期人物被晚期文本記載，早期文本被晚期文本引用，這三種類型的作用則是單向的、不可逆的。在這里，各個(gè)要素之間的作用形成一個(gè)封閉的環(huán)狀結(jié)構(gòu)。而多個(gè)擬古行為可以構(gòu)建起復(fù)雜的擬古網(wǎng)絡(luò)，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)之中，各種文本則構(gòu)成引用網(wǎng)絡(luò)。我們?cè)凇兜峭鷪D山》《懺悔錄》《圣安東尼傳》《保羅書信》《馬太福音》《羅馬史》一系列文本中看到的就是這樣一種引用網(wǎng)絡(luò)。

《懺悔錄》引用《圣安東尼傳》《保羅書信》和《圣安東尼傳》引用《馬太福音》的情形是類似的，晚期文本完全接受了早期文本的形式和意義表達(dá)；在擬古網(wǎng)絡(luò)中，晚期人物完全模仿早期人物，意在效仿和學(xué)習(xí)。其意義發(fā)生的特點(diǎn)是“回溯性”的，網(wǎng)絡(luò)保持了封閉的環(huán)狀結(jié)構(gòu)。

《登旺圖山》對(duì)《羅馬史》的引用起初也是一種封閉的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，在信件開始的部分可見文本對(duì)早期文本敘述結(jié)構(gòu)有明顯的模仿。但是在“書卜”這個(gè)環(huán)節(jié)之后引用的對(duì)象由“異教的”《羅馬史》轉(zhuǎn)向了基督教的《懺悔錄》等文獻(xiàn)，其封閉環(huán)狀結(jié)構(gòu)也就被打破，原本“回溯性”的意義發(fā)生了遷移。當(dāng)然，這種遷移并沒有像布克哈特所斷言的那樣引發(fā)新的現(xiàn)代性闡釋，而是陷入了更常見的基督教文本引用網(wǎng)絡(luò)之中。

潘諾夫斯基曾經(jīng)對(duì)這種現(xiàn)象做出過經(jīng)典的解釋，他指出中世紀(jì)古典母題和古典主題的分離是普遍現(xiàn)象，而二者的重新統(tǒng)一才是意大利文藝復(fù)興的根本特征?。借用潘諾夫斯基的方式分析彼特拉克書信中所描述的內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，“古典母題”——登山，與其自身“古典主題”——欣賞美景以及個(gè)人抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)之間出現(xiàn)了明顯的分離。這一母題在彼特拉克身上從古典意義漂移到了宗教沉思意義之上，二者結(jié)合形成了不同于古典時(shí)代的母題和主題關(guān)系。

從文本的角度來看，彼特拉克《登旺圖山》一文更多地延續(xù)了中世紀(jì)人對(duì)古典母題進(jìn)行寓意或者道德化解釋的做法，體現(xiàn)了典型的中世紀(jì)人的精神結(jié)構(gòu)，這與布克哈特所斷言的新時(shí)代曙光相背離。由于這次登山是中世紀(jì)有文獻(xiàn)記載的屈指可數(shù)的登山事件之一，又發(fā)生在彼特拉克這樣一位被認(rèn)作新時(shí)代第一位詩(shī)人的身上，其典型意義讓布克哈特對(duì)這一事件進(jìn)行了誤讀，即便這種誤讀不是有意的，也至少是片面的、不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

二、《登旺圖山》與早期風(fēng)景畫的類型

至此，我們逐漸意識(shí)到，布克哈特將《登旺圖山》視為近代西方風(fēng)景審美歷史起點(diǎn)的看法，也值得進(jìn)一步商榷。

對(duì)于布克哈特而言，至關(guān)重要的是彼特拉克在自然景色中獲得的審美感受?？夏崴肌た死耍↘enneth Clark,1903—1983）認(rèn)為彼特拉克對(duì)待自然的心態(tài)不同于包括但丁在內(nèi)的中世紀(jì)詩(shī)人，但是在這位“為登山而登山的第一人”內(nèi)心中，“整個(gè)自然依然是令人困擾、浩瀚和可怕的”??？死藢?duì)布克哈特的論斷進(jìn)行了局部修正，即在彼特拉克心中，自然的地位正在慢慢發(fā)生變化，中世紀(jì)晚期的神學(xué)自然觀逐漸向?qū)徝雷匀挥^轉(zhuǎn)變，并由此產(chǎn)生了現(xiàn)代的風(fēng)景觀念。對(duì)這樣的修正我們可以繼續(xù)追問，在他的身上是否能找到一位“自然美的感受者”呢？誠(chéng)如布克哈特所言，彼特拉克在長(zhǎng)詩(shī)《阿非利加》中描寫景物，顯示他對(duì)自然的敏感，此外在他的《歌集》中也有不少作品借景抒情，表達(dá)向往積極生活的真實(shí)情感?。但是前文已初步揭示，他在旺圖山頂看到了壯闊美麗的景色之后，并未如布氏所說，沉浸在自然審美之中，而是反省自己的信仰，返回沉思的生活。在很多情況下，風(fēng)景的審美經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)價(jià)值并不截然對(duì)立，象征與美感常常結(jié)合在一起。那么，包括繪畫在內(nèi)的近代風(fēng)景傳統(tǒng)又從何而來，它跟彼特拉克之間的關(guān)系如何呢？

在此，對(duì)文學(xué)和繪畫類型的考察可為已有的思考提供一定的補(bǔ)充。在中世紀(jì)晚期的文學(xué)和繪畫傳統(tǒng)中分析《登旺圖山》的風(fēng)景描繪，有助于厘清彼特拉克詩(shī)歌中的景物描寫對(duì)風(fēng)景畫歷史的影響。因此我們要回答以下幾個(gè)問題：彼特拉克在描寫景物時(shí)可能參照的文學(xué)模式是什么？他可能看到或想到的圖像有哪些？這些文字和圖像是否與后來我們稱之為“風(fēng)景畫”的傳統(tǒng)接續(xù)起來？

庫(kù)爾提烏斯（Ernst Robert Curtius,1886—1956）指出，整個(gè)中世紀(jì)拉丁詩(shī)歌中的風(fēng)景描寫傳統(tǒng)并不少見，古典作家的風(fēng)景描寫為中世紀(jì)文學(xué)提供了源源不斷的資源，形成理想風(fēng)景的傳統(tǒng)?。在修辭學(xué)的傳統(tǒng)中，理想風(fēng)景的景物精致，長(zhǎng)著各種林木，花草盛開，鳥獸蕃息，如同傳說中的樂土（locus amoenus）。庫(kù)爾提烏斯所謂文學(xué)中的理想風(fēng)景與克拉克所說繪畫中的象征風(fēng)景十分接近。彼特拉克在《歌集》中大量田園牧歌式的景物描繪似乎就來自這樣的傳統(tǒng)。他筆下的草地、樹林、河水、陽光、彩云、曙光、動(dòng)物、鳥鳴、風(fēng)聲、水聲、春光、夜色仿佛在描述一張美麗的“千朵繁花”（millefleurs）主題掛毯，抑或是一幅手抄本插圖?。在彼特拉克的藏書中有一件《維吉爾寓言》抄本，1340年錫耶納畫家西莫內(nèi)·馬丁尼（Simone Martini，約1284—1344）為這個(gè)抄本繪制了首頁(yè)插圖，表現(xiàn)的正是樂土中的詩(shī)人形象（圖2）。馬丁尼善于繪制肖像，曾為彼特拉克及其情人勞拉分別繪制了肖像，并將二人的形象繪制到圣馬利亞·諾威拉教堂議事廳中?。而彼特拉克在《歌集》中也對(duì)畫家進(jìn)行了頌揚(yáng)?。馬丁尼曾到訪阿維尼翁，他的弟子馬泰奧·焦瓦內(nèi)蒂（Matteo Giovannetti，約1322—1368）也是彼特拉克在阿維尼翁宮廷中的好友。焦瓦內(nèi)蒂主導(dǎo)并參與完成了阿維尼翁教皇宮內(nèi)大量壁畫的繪制工作??？死酥赋?，這處壁畫的創(chuàng)作與彼特拉克有極為密切的關(guān)系?。其中繪制于1343年前后的雄鹿室壁畫裝飾被克拉克看做是“象征風(fēng)景”（landscape of symbols）的第一個(gè)完整例子，其母題與中世紀(jì)晚期掛毯等工藝傳統(tǒng)相關(guān)。雄鹿室內(nèi)所呈現(xiàn)的場(chǎng)景是森林背景中的捕魚、捕鳥、狩獵等母題，各類不同的花草樹木布滿了整個(gè)畫面。這處風(fēng)景的確有許多優(yōu)美悅目、描繪自然的內(nèi)容，但也充滿了畫家的臆想和對(duì)政治權(quán)力、宗教觀念的表達(dá)，將古典觀念中的“樂土”與哥特觀念中的“微觀宇宙”結(jié)合在了風(fēng)景中?。這既反映了阿維尼翁宮廷中彼特拉克等人的人文主義趣味，又滿足了教皇表達(dá)宗教和世俗權(quán)威的要求，或者說，無論彼特拉克還是教皇都同時(shí)受到古典觀念和中世紀(jì)的基督教觀念的影響。壁畫則反映了這種復(fù)雜性。即便不能證明雄鹿室壁畫是在彼特拉克田園詩(shī)直接影響下創(chuàng)作的，至少也可以認(rèn)為二者同處于一種風(fēng)景描繪的傳統(tǒng)中。然而，《維吉爾寓言》抄本首頁(yè)插圖和雄鹿室壁畫的精致特點(diǎn)更接近彼特拉克在山路中所見景物的微觀描繪，而他筆下旺圖山頂所見之景則異常宏大。我們不禁要問：《登旺圖山》文中的宏大描繪是從何而來？它是否有文學(xué)和圖像的先例？它與類似視角的風(fēng)景畫存在何種關(guān)系？

圖[52]西莫內(nèi)·馬丁尼《維吉爾寓言》首頁(yè) 犢皮紙抄本29.5×20cm 1340年米蘭昂布羅修圖書館藏

庫(kù)爾提烏斯指出，在理想風(fēng)景之中還有一類史詩(shī)風(fēng)景試圖“向讀者傳達(dá)地形學(xué)或地理學(xué)信息”，然而他并未將史詩(shī)風(fēng)景與精致的樂土風(fēng)景進(jìn)行區(qū)分?。宏大視角如何被文學(xué)和繪畫中的風(fēng)景描繪所接納？

對(duì)于彼特拉克來說，同時(shí)代另一位詩(shī)人——但丁的寫作是他無法回避的。但丁是彼特拉克父親的朋友，大約從1314年開始定居在拉文納，他的《神曲》完成于1320年，而彼特拉克1320年之后在離拉文納不遠(yuǎn)的博洛尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)。但丁在《煉獄篇》中有兩段極為精彩的登山描寫，描繪攀登煉獄山經(jīng)過凈化進(jìn)入天堂的過程。一段是剛開始登山時(shí)所經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻；另一段是登上山頂所見神圣、美麗的樹林、溪水以及其間的花草和仙女。這些文字顯然是文學(xué)傳統(tǒng)中理想風(fēng)景——樂土主題的演繹?。在這類景物的描繪上，但丁和稍晚的彼特拉克一樣延續(xù)了傳統(tǒng)模式，以描繪樂土美景烘托理想美人。

此外，但丁還描寫了艱苦的登山過程：“……籬笆上的洞……也大于我的導(dǎo)師從中攀登的那個(gè)裂罅”；登山令人“身體疲乏極了”?。但丁在詩(shī)中借維吉爾之口進(jìn)一步解釋：“在下面開始的地方總有些艱辛，/可是愈往上爬則愈不感到疲倦?！?這段文字借用了圣經(jīng)中“窄門”的比喻，說明通往天國(guó)的正確道路是艱難的。在登上高處時(shí)，但丁描述了更加遼闊的視野，他對(duì)天空中的太陽、黃道、星座、地球、赤道以及世界上的名山大川進(jìn)行了全景式的描繪。但丁的文字堪為中世紀(jì)以登山譬喻靈魂升華過程的文學(xué)范例，它不僅影響到相關(guān)主題的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也塑造著同時(shí)代人對(duì)登山活動(dòng)的思考方式。

彼特拉克在信中引用“窄門”的比喻談登山。登山途中的艱險(xiǎn)令他反思自己的行為，意識(shí)到超越古人、征服高山都不過是虛榮，只有屬靈的生活才值得追求。他在信中坦陳：“肉身的運(yùn)動(dòng)是明顯的、外在的，而靈魂的運(yùn)動(dòng)則是無形的、隱秘的?！比绻辉诰裥叛錾钪凶非笞罡叩哪繕?biāo)，就會(huì)誤入歧途。這種思考影響了詩(shī)人在山頂?shù)母惺芎蛯?duì)景物的描繪。彼特拉克登頂后列舉了阿爾卑斯山、里昂和馬賽周邊的景物、地中海海岸、羅訥河以及目光之外的比利牛斯山。在不太長(zhǎng)的篇幅中，他還聯(lián)想到古代作品對(duì)阿托斯山和奧林波斯山的描寫，以及羅馬的歷史。這段文字與但丁的視角極為類同，是帶有想象色彩的、全景式的。在彼特拉克的筆下，山谷、低處與塵世生活和罪愆聯(lián)系在一起，而山頂、高處則指向樂園和美好德行?？梢哉f在這一點(diǎn)上，彼特拉克和但丁也是相似的，即按照已有的文學(xué)慣例，對(duì)登山進(jìn)行基督教式的道德闡釋。有理由假設(shè)，即使彼特拉克未曾真正登上旺圖山，也完全有能力依照文學(xué)范式寫出一篇類似的文字。

但是我們依然認(rèn)為彼特拉克登山不是純粹修辭和文學(xué)虛構(gòu)的產(chǎn)物，因?yàn)樗偷≈g有明顯的不同。但丁使用天文學(xué)術(shù)語所描繪的星圖—地圖式風(fēng)景是理想化的；彼特拉克的全景描寫更貼近人的經(jīng)驗(yàn)，是視覺化的。除了那些地理概念之外，他還記錄了一些更容易落入登山者眼睛的景色，如腳下的云霞、落日、山峰的陰影、月光等。此番描述應(yīng)非沉醉于彼岸世界的中世紀(jì)文學(xué)作者所能為之。

如果將視野擴(kuò)展到《歌集》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的宏大場(chǎng)景還有很多。如第9首描寫太陽、金牛座等天象，第28、128首對(duì)意大利、西班牙、日耳曼等國(guó)度進(jìn)行宏觀的描繪，第148首列舉十多條大河之名。這些視角都從微觀提升到宏觀，對(duì)相當(dāng)廣闊的時(shí)空范圍進(jìn)行描寫。彼特拉克在描述旺圖山頂所見時(shí)使用的宇宙論色彩的宏觀視角，在文學(xué)上可以向前追溯到但丁的《神曲》，甚至經(jīng)由一系列新柏拉圖主義文本上溯到偽狄奧尼修斯《天階體系》乃至更早的創(chuàng)世論或宇宙論文本?。這類全景描繪的圖像先例從何而來，除了手抄本插圖之外，是否能在同時(shí)期大型繪畫作品中找到證據(jù)？

彼特拉克在1367、1368年間的一封信中提到，滿足自己的游歷之好的方式并不是實(shí)現(xiàn)真實(shí)的長(zhǎng)途舟車之旅，而是“依靠書籍和想象，在小小的地圖上”神游?。由此可見，彼特拉克不僅收藏地圖，而且是一個(gè)名副其實(shí)的地圖愛好者。阿爾貝蒂認(rèn)為他是第一張現(xiàn)代意大利地圖的繪制者?。他在旺圖山頂?shù)娜懊枥L是否結(jié)合了欣賞地圖時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，他所看到的地圖是什么樣子的？

李軍指出，1154年阿爾—伊德里斯繪制的《納速剌丁·吐西地圖》（圖3）顯示出中世紀(jì)T—O類型制圖學(xué)傳統(tǒng)，這種類型的圖像可以讓我們一窺托勒密《地理學(xué)》的圖像模型。該地圖目前存世的摹本中最早有制作于1325年的。而第一次對(duì)已知的整個(gè)世界進(jìn)行描繪的則是制作于1375年的《加泰羅尼亞地圖集》（圖4）?。這些14世紀(jì)的地圖勾勒出彼特拉克所觀看的地圖的基本樣式。

圖3 阿爾—伊德里斯《納速剌丁·吐西地圖》紙本彩繪28×40cm 1325年 法國(guó)巴黎國(guó)家圖書館藏

圖4 亞伯拉罕·克萊斯克斯《加泰羅尼亞地圖集》犢皮紙彩繪65×25cm×8 1375年 法國(guó)巴黎國(guó)家圖書館藏

圖[65]錫耶納公共宮大議會(huì)廳（原“世界地圖廳”）壁畫

圖[65]（傳）西莫內(nèi)·馬丁尼圭多里喬圍攻蒙特馬西濕壁畫340×968cm不早于1328年 錫耶納公共宮

圖7 鮑納米科·布法爾馬科 死神的勝利 濕壁畫約1338—1339年 比薩墓園

圖8 （傳）鮑納米科·布法爾馬科 底比斯山 濕壁畫1336—1341年 比薩墓園

無獨(dú)有偶，在馬丁尼故鄉(xiāng)錫耶納的公共宮中，有一曾被稱做“世界地圖廳”（今名“大議會(huì)廳”）的房間。此房間因曾經(jīng)保存有安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，約1290—1348）繪制的大幅世界地圖（約1345年，今已不存）而得名。此處今天還能看到掛地圖用的釘子孔和模糊的圓形痕跡（圖5），就在該墻面上方保留有一幅曾歸入西莫內(nèi)·馬丁尼名下的畫作《圭多里喬圍攻蒙特馬西》（Guidoriccio da Fogliano at the siege of Montemassi，圖6）。這件標(biāo)為1328年的作品描繪了山峰和多座城堡要塞，場(chǎng)面宏大，畫中人像高大，有人將此畫看做西方早期風(fēng)景畫和肖像畫的案例之一?。就在世界地圖廳隔壁的“九人廳”中，我們還可以看到1338年前后由洛倫采蒂繪制的《好政府與壞政府的寓言》?？偟貋砜矗@幾件存世壁畫和已經(jīng)丟失的世界地圖之間存在功能上的相關(guān)性。壁畫描述了錫耶納征服周邊城市和要塞，以顯示城市的權(quán)勢(shì)和軍事力量，它們都采用宏大的全景視角進(jìn)行描繪。手抄本插圖、地圖和壁畫中的宏觀視角融會(huì)成一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的圖像傳統(tǒng)，這些圖像在14世紀(jì)中葉前后突然在錫耶納、比薩等地區(qū)大量出現(xiàn)。

根據(jù)瓦薩里的記載，馬丁尼曾隨他的老師鮑納米科·布法爾馬科（Buonamico Buffalmacco）為比薩墓園（Camposanto）作畫。比薩墓園現(xiàn)存《死神的勝利》《末日審判》《地獄》《底比斯山》（Thebaid），這部分畫面被認(rèn)為是布法爾馬科于1336—1341年間繪制的，其中完成于1338—1339年間的《死神的勝利》（圖7）將故事情節(jié)安排在由建筑、山石、樹林構(gòu)成的復(fù)雜背景之中。畫面右側(cè)有一處十分美麗的林中景色，后來啟發(fā)了薄伽丘《十日談》的寫作。這幅畫可以看做是一件將微觀的田園景物和宏觀的全景視角結(jié)合起來的嘗試之作。它旁邊保存有布法爾馬科的《底比斯山》（圖8），畫面中布滿了山石景物。這些光禿、奇崛的山石仿佛階梯和道路，將畫面中的各個(gè)情節(jié)連綴起來，讓人想到早期大師筆下的巖石，反映出中世紀(jì)圣像畫山石的特點(diǎn)?。

有趣的是瓦薩里并沒記載布法爾馬科這四幅畫，而是提到他在比薩墓園中描繪了“上帝、宇宙等級(jí)、天空、天使、黃道帶、甚至包括月球……還有火、氣、土等元素；最后是宇宙的中心地帶”?。今天保存在比薩墓園中的14世紀(jì)畫家皮耶羅·迪·普喬（Piero di Puccio）的《宇宙圖》（Cosmography，圖9）與這段文字描述內(nèi)容近似。這幅14世紀(jì)末繪制的多個(gè)同心圓結(jié)構(gòu)的《宇宙圖》正是前文所說托勒密宇宙體系的圖示。屬于這個(gè)體系的更早例子還有布法爾馬科的老師塔菲（Andrea Tafi，約1213—1294）與希臘人阿波羅尼奧一起裝飾的佛羅倫薩洗禮堂拱頂（圖10），他用很多圈層表示天國(guó)各個(gè)不同的等級(jí)?。

總之，這些宏觀視角的全景圖像包括兩條線索：一是以托勒密宇宙體系和偽狄奧尼修斯《天階體系》為依據(jù)，帶有新柏拉圖主義色彩的宇宙圖—地圖；另一條則是以啟示錄、圣徒傳說文本為依據(jù)，描繪末日審判、死神勝利、荒漠山地的抄本插圖。兩條線索在14世紀(jì)的意大利中部逐漸合流，產(chǎn)生了佛羅倫薩洗禮堂的穹頂、比薩墓園的《宇宙圖》《死神的勝利》與《底比斯山》、錫耶納公共宮的城鄉(xiāng)全景畫以及地圖等作品。這類圖式在14世紀(jì)中葉突然流行起來，可能反映了14世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義轉(zhuǎn)型的影響，還可能受到1348年歐洲黑死病流行等因素的推動(dòng)。人們不再滿足于完全用神正論解釋客觀世界的存在，希望將人的經(jīng)驗(yàn)與教條和信仰進(jìn)行融合與對(duì)照。雖然上述宏觀視角的例子大多創(chuàng)作于彼特拉克1336年登旺圖山之后，而且遠(yuǎn)在意大利，身在普羅旺斯的彼特拉克也許沒看過這些作品，但是他有機(jī)會(huì)見到以手稿插圖、地圖的方式存在的類似母題?。在這些圖像中，舊有的世界觀還可以有效地整合文學(xué)和圖像傳統(tǒng)與人的經(jīng)驗(yàn)。

16世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)景畫的成熟與15世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)關(guān)系密切，反映了現(xiàn)代人的世界觀念。但是李軍指出，這個(gè)進(jìn)程可能在大航海之前的13至14世紀(jì)就已經(jīng)開始。隨著蒙元帝國(guó)的崛起，一個(gè)遍布舊世界的交通網(wǎng)絡(luò)逐步建立起來，傳教士和商人推動(dòng)了東西方之間密切的文化和物質(zhì)交流，使得錫耶納乃至整個(gè)意大利可以直接接受來自遙遠(yuǎn)東方的影響，他猜想安布羅喬·洛倫采蒂筆下的農(nóng)耕場(chǎng)面和田園風(fēng)景很可能來自古代中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)?。在另一篇文章中，李軍認(rèn)為方濟(jì)各會(huì)和多明我會(huì)在向蒙古世界傳教的過程中，很可能將來自波斯和東方的建筑技術(shù)和繪畫母題帶回到基督教世界中?。這些最新的研究，有助于我們從新的角度回答為何14世紀(jì)早期意大利繪畫中風(fēng)景主題突然大量涌現(xiàn)這個(gè)問題。

圖9 皮耶羅·迪·普喬 宇宙圖 濕壁畫1389—1391年 比薩墓園

圖10 安德烈亞·塔菲等圣約翰洗禮堂穹頂裝飾 馬賽克鑲嵌1225—1330年佛羅倫薩洗禮堂

總地來看，中世紀(jì)晚期歐洲人的視線逐漸從末日?qǐng)D景、天國(guó)幻景下降到人間圣地、隱修之地，進(jìn)而開始尋找這些概念的對(duì)應(yīng)地理形象。托勒密世界模型慢慢在13—15世紀(jì)全球化海陸交流所帶來的新視覺經(jīng)驗(yàn)中失效，隨著全球陸上和海上交往不斷深入，新的宏觀風(fēng)景逐漸取代了舊的宏觀風(fēng)景，成為今天我們熟悉的風(fēng)景畫的開端。

如上文所述，在《登旺圖山》一文中彼特拉克將視覺經(jīng)驗(yàn)和宏觀視角融合起來，豐富了風(fēng)景文學(xué)的傳統(tǒng)。然而如貢布里希指出的，意大利文藝復(fù)興時(shí)期自覺的審美態(tài)度和關(guān)于風(fēng)景的概念才是作為一個(gè)門類的風(fēng)景畫誕生的根本標(biāo)志?。在彼特拉克的文學(xué)實(shí)踐中，雖然有很多優(yōu)美的景色描繪，但大多還是象征性的，這些景物不過是精神王國(guó)和彼岸世界在現(xiàn)實(shí)中的投影。彼特拉克在《登旺圖山》這封信中所表現(xiàn)出來的心靈狀態(tài)非常接近中世紀(jì)的神學(xué)家。他在詩(shī)中寫道：“大地好像一塊無垠廣闊的綠色草地，/而修長(zhǎng)的蛇蟒常常躲在深深的花草叢中?！?無論眼前的景色多么美好，都不過是通向另一個(gè)世界的道路，如果沉迷于景色自身的話，就有極大的危險(xiǎn)。

貢布里希認(rèn)為風(fēng)景畫概念產(chǎn)生于16世紀(jì)的意大利，它是文藝復(fù)興時(shí)期古典品評(píng)體系和分類方式與當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐重新匹配的結(jié)果。風(fēng)景畫不僅具有獨(dú)立的藝術(shù)門類價(jià)值，體現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性，而且受到維特魯威舞臺(tái)布景觀念的影響，被分成“莊重宏大”“普通寫實(shí)”“滑稽不祥”三種類型?。

彼特拉克使用宏觀視角描繪的全景地圖式景色可納入維特魯威所謂“莊重宏大”型；他用微觀視角所描繪的“樂土”和田園風(fēng)光則似乎對(duì)應(yīng)著“普通寫實(shí)”型；而荒寂幻想之景則可看做“滑稽不祥”型。按照貢布里希的邏輯，中世紀(jì)晚期北方掛毯為彼特拉克提供了最早的視覺慣例，這種慣例與古典文學(xué)中的“樂土”以及基督教話語體系中的“花園”，一道為彼特拉克的田園詩(shī)與教皇宮雄鹿室壁畫提供了經(jīng)典的模式，這種模式并未因觀念變遷而發(fā)生明顯的形式變化，直接與現(xiàn)代風(fēng)景畫傳統(tǒng)接續(xù)起來。在他整合登旺圖山的視覺經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，中世紀(jì)流行的帶有強(qiáng)烈避世色彩與宗教意味的地圖、宇宙圖示、荒漠山區(qū)圖示與圣奧古斯丁《懺悔錄》發(fā)生了共鳴，使其未能沿著腓力五世登山這個(gè)先例指向現(xiàn)實(shí)世界，更沒有滿足于對(duì)景色進(jìn)行審美觀照，而是重新返回到宗教信仰世界之中。這種圖示在15世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)之后已經(jīng)不再具有生機(jī)。今天的宏大風(fēng)景與彼特拉克的宏大風(fēng)景有關(guān)，但卻建立在完全不同的世界觀之上。

風(fēng)景畫歷史上創(chuàng)作實(shí)踐和理論發(fā)展的脫節(jié)現(xiàn)象不能僅僅從市場(chǎng)分工、民族習(xí)性等角度進(jìn)行解釋。時(shí)空距離上的陌生化對(duì)已有經(jīng)驗(yàn)的修正是賦予一個(gè)熟悉母題以新意義的必要過程。無論是對(duì)基督徒而言的審美觀照，對(duì)中世紀(jì)人而言的先賢古跡，還是對(duì)歐洲人而言的東方樂土，都是這種新意義生發(fā)的契機(jī)。彼特拉克登旺圖山的例子可以幫助我們對(duì)貢布里希的判斷進(jìn)行新的思考。在登上旺圖山之后，彼特拉克首先感受到的是強(qiáng)烈的懷鄉(xiāng)之情，因?yàn)樗矍安皇侨粘Ｖ埃卜枪蕠?guó)景物，所謂“去國(guó)懷鄉(xiāng)者”“滿目蕭然”，異國(guó)情調(diào)的陌生景色和懷古幽思一樣，比熟悉的景物和當(dāng)下的事件更能激發(fā)崇高的悲劇性情感。彼特拉克雖自幼生活在阿維尼翁，但仍然將意大利看做故鄉(xiāng)。在這個(gè)意義上，異國(guó)景色是宏大風(fēng)景的重要母題，文藝復(fù)興時(shí)期流行于意大利的是北方風(fēng)景，而18世紀(jì)流行于北方的，則是作為異國(guó)的意大利風(fēng)景。浪漫主義則將時(shí)間和空間兩個(gè)維度中的陌生感作為崇高景色的要素加以運(yùn)用。彼特拉克效仿但丁，但是將更多的視覺經(jīng)驗(yàn)融入寫作，在舊世界觀下豐富了微觀與宏觀兩種視角的風(fēng)景圖示。他和所有偉大的藝術(shù)家一樣，能夠在慣例和傳統(tǒng)不足的地方，依靠詩(shī)人特有的藝術(shù)創(chuàng)造力，開辟新的領(lǐng)域。

三、青年詩(shī)人與白頭君主

再次回到彼特拉克信中這句話：“一個(gè)白頭的君主可以登高山而不受譴責(zé)，一個(gè)青年以私人身分登高山自然更可以為此而得到原諒?！?/p>

面對(duì)登山所遇艱險(xiǎn)，彼特拉克的動(dòng)力某種意義上來自與腓力五世一較高低的心理。這種心理很容易讓人聯(lián)系到“虛榮”和“驕傲”。在基督教語境下，虛榮和驕傲是重罪。驕傲不僅是人類墮落的重要原因，而且許多罪過都是因驕傲而犯下的，如寧錄和巴別塔（創(chuàng)11：1—9）、尼布甲尼撒（但4：28—37）等。彼特拉克對(duì)此非常熟悉，他曾借圣奧古斯丁之口指出虛榮引誘人的靈魂墮落，“驕傲自滿以至最終憎恨你的造物主”?。

因此，彼特拉克如果認(rèn)為自己犯下虛榮和驕傲的罪過，恐怕他的措辭應(yīng)該是請(qǐng)求懺悔神父對(duì)自己明知故犯的行為給予原諒，而不是如信中那樣肯定自己“可以”得到諒解。他特別強(qiáng)調(diào)了腓力五世的老年和身為君主（rege sene）的雙重屬性，與自己作為青年人的私人生活（iuvene privato）相對(duì)比，并以此為自己行為開脫?。理解老年與青年、君主與個(gè)人之間的對(duì)立是解釋此句的關(guān)鍵。至少在兩個(gè)不同層面上，彼特拉克找到了自己與腓力五世的聯(lián)系。

首先，這種聯(lián)系建立在青年與老年這對(duì)概念的古典闡釋上。

老年人由于經(jīng)驗(yàn)而獲得審慎的品德，青年人則因?yàn)楦挥屑で槎@得敢于冒險(xiǎn)?。彼特拉克不僅熟悉古典作家對(duì)人生階段和時(shí)間階段的劃分，而且在寫作中將這些成對(duì)概念對(duì)比列舉，并使用寓意性形象來表現(xiàn)它們。他曾經(jīng)引用西塞羅名篇《論老年》，自然熟悉其“童年的稚弱、青年的激情、中年的穩(wěn)健、老年的睿智”的說法?。西塞羅有關(guān)童年、青年、中年、老年人生四階段特征的論述影響到彼特拉克對(duì)過去、現(xiàn)在、未來這三個(gè)時(shí)間階段寓意的塑造。彼特拉克曾在長(zhǎng)詩(shī)《阿非利加》中描繪過一個(gè)長(zhǎng)著狗、狼、獅子三個(gè)動(dòng)物頭的寓意形象，“象征著飛逝的時(shí)光”?。

潘諾夫斯基指出，在文藝復(fù)興時(shí)期，將老中青三個(gè)階段的人頭像畫在一起形成三面組合肖像寓意了過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)間。他還認(rèn)為，雄獅代表了人因經(jīng)驗(yàn)而變得精明的中年時(shí)期，象征積極行動(dòng)的時(shí)間，也象征當(dāng)下的時(shí)間對(duì)人的折磨最甚?。這種觀念在《登旺圖山》一文中也體現(xiàn)得很明顯。時(shí)年三十二歲的彼特拉克在山頂面對(duì)“過去十年”的經(jīng)歷感到悔恨，同時(shí)又對(duì)未來的救贖時(shí)而焦慮、時(shí)而悲痛。這種心理狀態(tài)幾乎完全與潘氏所描述的“時(shí)間的三種方式或形式與記憶、理智和預(yù)見這三種（心理）功能相并列”相一致?。雄獅象征當(dāng)下的時(shí)間，既是一段確定無疑的存在和經(jīng)歷，又在不斷變成回憶和過去。當(dāng)下連接著過去與未來，連接著青年與老年，連接著沖動(dòng)與謹(jǐn)慎，連接著回憶與預(yù)見，也連接著腓力五世和彼特拉克。

這就可以解釋彼特拉克為何在信中一會(huì)兒自認(rèn)為是“青年”，一會(huì)兒又覺得自己即將步入暮年。原因就在于：他在努力感受時(shí)間和存在，體會(huì)逝者如斯之感。對(duì)彼特拉克來說，誠(chéng)如西塞羅所言：“莽撞當(dāng)然是青年的特征，謹(jǐn)慎當(dāng)然是老年的特征?！?腓力五世作為一位老人本應(yīng)審慎而智慧，但他卻無法拒絕登山覽勝的吸引力，而彼特拉克只不過是一個(gè)富有激情的青年人，因沖動(dòng)而魯莽行事，當(dāng)然有充分的理由。此其一也。

其次，兩人之間的聯(lián)系還建立在詩(shī)人和君王之間的共同品質(zhì)之上。

作為君王的腓力五世既敢做敢當(dāng)、意志強(qiáng)大，又敢于孤注一擲地冒險(xiǎn)。這被認(rèn)為是君王的特殊品質(zhì)——恣意妄為（audacia），它可以從正面體現(xiàn)為“勇敢”，也可以從負(fù)面體現(xiàn)為“魯莽”。在李維的著作中經(jīng)常使用這個(gè)詞語形容不同時(shí)代的梟雄[51]。這個(gè)詞還可以指藝術(shù)表達(dá)之中的隨心所欲、自由創(chuàng)造，用來形容詩(shī)人或藝術(shù)家。如賀拉斯在《詩(shī)藝》中提出：“畫家和詩(shī)人一向都有大膽創(chuàng)造的權(quán)利?！盵52]“恣意妄為”這個(gè)詞將詩(shī)人的“大膽”與君王的“勇敢”關(guān)聯(lián)起來，這也是彼特拉克自比于腓力五世的第二個(gè)理由。作為一名詩(shī)人，他也有權(quán)像君王那樣恣意妄為，自己的魯莽并不會(huì)對(duì)政治和公共生活造成嚴(yán)重后果，只不過是個(gè)人生活中的小節(jié)，所以才“可以”原諒。

古典理論中詩(shī)人在文學(xué)藝術(shù)中的特權(quán)，在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展為對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造力的崇拜。萊奧納多·達(dá)芬奇在《比較論》（Paragone）中提出藝術(shù)家能在創(chuàng)作中“得心應(yīng)手”[53]，其優(yōu)越性不僅體現(xiàn)在能夠像上帝造物那樣創(chuàng)造形象，更重要的是他的工作是一種帶有神性的“自由技藝”，他們創(chuàng)造出的作品體現(xiàn)了宇宙和諧和比例奧秘。瓦薩里在《意大利藝苑名人傳：中世紀(jì)的反叛》第一部分序言的開頭也用藝術(shù)家創(chuàng)造物象比附上帝造人、造物的偉大工程[54]。誠(chéng)如曼圖亞公爵費(fèi)代里戈·貢查加（Federigo Gonzaga,1500—1540）在求購(gòu)米開朗基羅的作品時(shí)所說，“我們盼望并渴望的只是以他的天才創(chuàng)造出來的一件……舉世無雙的作品”[55]。最遲到16世紀(jì)，藝術(shù)家終于獲得了與君主同樣的精神地位，而彼特拉克自比于腓力五世，可以看做是這種精神聯(lián)系的一個(gè)早期示例。他還認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作具有神圣性，因此當(dāng)?shù)艿苤肛?zé)他沉溺于文學(xué)時(shí)，彼特拉克為自己辯解道：“人們幾乎可以說神學(xué)就是詩(shī)，詩(shī)學(xué)關(guān)注的就是神?！盵56]他將圣經(jīng)中充滿譬喻的寫作看做是文學(xué)性的，并且引用亞里士多德的觀點(diǎn)認(rèn)為第一位神學(xué)家同時(shí)就是第一位詩(shī)人。我們似乎在彼特拉克的“詩(shī)歌神學(xué)”中看到了后來預(yù)示菲奇諾（Marsilio Ficino,1433—1499）新柏拉圖主義神學(xué)的東西，即試圖調(diào)和神學(xué)和古典文化，尋找新的統(tǒng)一性解釋[57]。他將文學(xué)創(chuàng)作的自由比附于上帝造物的自由，認(rèn)為詩(shī)人能夠像君王一般擁有大膽的品質(zhì)。君王權(quán)力因神授而恣意，詩(shī)人權(quán)力因神感而自由[58]。

詩(shī)人—藝術(shù)家和君主不僅擁有共同的品質(zhì)，還擁有相同的寓意形象。13世紀(jì)中葉，一份偽亞里士多德著作《面相學(xué)》（Physiognomonica）傳播極廣。這份文獻(xiàn)奠定了歐洲面相學(xué)的基本理論：肉體和精神會(huì)互相影響，靈魂是肉體的“形式”。人和動(dòng)物的外形與其品質(zhì)相關(guān)，而與某種動(dòng)物容貌特性相似的人之靈魂很可能帶有該種動(dòng)物的品質(zhì)，反之亦然。按照其主要看法，人的面容是整個(gè)人體中最能夠表達(dá)智性和靈魂的地方。根據(jù)上述理論，君王、戰(zhàn)士等勇敢之人和獅子之間有共同容貌特點(diǎn)，是因?yàn)樗麄儞碛邢嗨频撵`魂。所以在文學(xué)和藝術(shù)中以獅子象征君主成為了當(dāng)時(shí)的一種慣例，而文藝復(fù)興時(shí)期的許多藝術(shù)家也以獅子自況[59]。

但對(duì)彼特拉克而言，獅子尚未成為直接連接詩(shī)人和君王的形象。在他的作品中，以獅子象征死亡，比喻強(qiáng)者或者君王[60]。雖然他很少用獅子來形容詩(shī)人，但是在“猶太之獅”大衛(wèi)王這個(gè)形象上，君王和詩(shī)人的身份合二為一。他在《論詩(shī)歌本質(zhì)》中提到大衛(wèi)王寫作詩(shī)篇的典故[61]。大衛(wèi)作為猶太的君王，不僅曾經(jīng)是一名牧羊人，而且還是著名的詩(shī)人：“莫尼庫(kù)斯喜愛牧人所唱之歌，勝過荷馬和維吉爾，這牧人不是別人正是大衛(wèi)。”[62]他還曾經(jīng)寫信感謝薄伽丘寄給他圣奧古斯丁對(duì)大衛(wèi)詩(shī)篇的評(píng)注。對(duì)彼特拉克來說，大衛(wèi)身上同時(shí)擁有君主和詩(shī)人這兩重身份是顯而易見的。從《論詩(shī)歌本質(zhì)》這封信中可以看出，他曾經(jīng)對(duì)大衛(wèi)的詩(shī)篇有過深入的研究，他也時(shí)常像大衛(wèi)那樣創(chuàng)作田園詩(shī)以表達(dá)自己的趣味。彼特拉克在大衛(wèi)這個(gè)人物身上找到了自己的對(duì)跖點(diǎn)，他看到了田園野趣與君臨天下兩種生活的統(tǒng)一，進(jìn)而以君王為參照對(duì)詩(shī)人這個(gè)身份提出了新的詮釋。

總之，腓力五世是彼特拉克在登山過程中的一個(gè)重要參照對(duì)象，對(duì)腓力五世的模仿（imitation）暗中似有競(jìng)爭(zhēng)之意。這種“競(jìng)爭(zhēng)”在古典文化中不完全是負(fù)面的，赫西俄德（Hesiod，約前8世紀(jì)—前7世紀(jì)）曾經(jīng)論述對(duì)人類有益的競(jìng)爭(zhēng)值得“大唱贊辭”[63]。普魯塔克（Plutarch，約46—120）寫作的《希臘羅馬名人傳》，也在彼特拉克之后一兩個(gè)世紀(jì)中成為流行的古典讀物，它所提倡的競(jìng)爭(zhēng)和效仿古人的精神推動(dòng)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

彼特拉克意識(shí)到在自己和腓力五世之間存在千絲萬縷的關(guān)系，雖然兩者分處于不同的歷史時(shí)期和人生階段，有著不一樣的心理功能和品質(zhì)，卻在當(dāng)下的積極行動(dòng)中，通過清晰又難以把握的現(xiàn)在互相連接起來。不僅如此，詩(shī)人在文學(xué)國(guó)度中大膽創(chuàng)造的特權(quán)使得他可以與在政治生活中恣意妄為的君王相比較，這樣做不僅不再是僭越，而且是非常必要的。

一個(gè)閃著現(xiàn)代光輝的人像幾乎已經(jīng)完全出現(xiàn)在旺圖山巔，卻又像流星一般驟然消逝。原因還是在大衛(wèi)這個(gè)詩(shī)人—君王形象上，他首先是上帝的子民，這兩重身份只有在對(duì)上帝的信仰中才能統(tǒng)一。與古人一較高下的競(jìng)爭(zhēng)之意沒法在彼特拉克身上獨(dú)立而充分的發(fā)展，當(dāng)他經(jīng)歷“圣書卜”之后，內(nèi)心徹底轉(zhuǎn)向了對(duì)圣奧古斯丁言行的模仿。圣奧古斯丁取代了腓力五世，代表了放棄“異教的”古典文化的價(jià)值而接受基督教價(jià)值，成為浪子回頭、罪人悔改的典型。在此之前他向往愛情、榮譽(yù)，渴望積極參與公共生活，在此之后，信仰、沉思的個(gè)人生活的重要性開始不斷加重?？梢哉f，這次登山不僅是彼特拉克人生中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是歐洲文明從中世紀(jì)走向文藝復(fù)興的過程中的一次反轉(zhuǎn)。

圖11 彼特拉克《一些關(guān)于勞拉的回憶》第一對(duì)開右頁(yè) 犢皮紙抄本 約1460年 康奈爾大學(xué)圖書館藏

結(jié)語：從積極的生活到沉思的生活

我們知道，彼特拉克追求一位名為勞拉的已婚貴族婦女，在很多作品中都表達(dá)過對(duì)她的愛意，并且還請(qǐng)畫家西莫內(nèi)·馬丁尼為其作畫[64]。瓦薩里記載，馬丁尼曾將勞拉的芳容繪制在教堂壁畫中。當(dāng)勞拉去世之后，彼特拉克將有關(guān)她的回憶記錄在所藏手稿上（圖11）。雖有諸多記載，勞拉的形象依然模糊不清：她的肖像已失傳，彼特拉克的描繪大多過于理想而失之不夠具體[65]。這個(gè)在彼特拉克筆下隨處可見卻異常模糊的形象承載了詩(shī)人如此多的寄托，不能不說是十分耐人尋味的。

對(duì)彼特拉克來說，愛情是一個(gè)敏感的問題，求之不得的勞拉在他心目中日益神圣化，變成一個(gè)象征性符號(hào)；而現(xiàn)實(shí)中，情欲卻讓他生下子女。彼特拉克對(duì)自己屈服于肉體欲望的現(xiàn)實(shí)感到無比愧疚，認(rèn)為這不僅是對(duì)教會(huì)身份獨(dú)身誓言的違背，也是對(duì)勞拉愛情的背叛[66]。這種生活上的罪感心態(tài)在他登山過程中推動(dòng)心理轉(zhuǎn)變，從塵世生活回歸精神生活。

從古典時(shí)代開始，人們就在不斷探討如何過好兩種生活的問題。希臘人關(guān)心政治（公共）生活和哲學(xué)（私人）生活之間的矛盾，這一對(duì)概念經(jīng)由圣奧古斯丁和托馬斯·阿奎那（Tommaso d’Aquino,1225—1274）的闡釋與基督教信條相結(jié)合，被演繹成為修院中的沉思生活（vita contemplativa）與塵世中的積極生活（vita activa）這對(duì)概念。在基督教的價(jià)值體系中，沉思生活比積極生活更受推崇。大約從14、15世紀(jì)開始，二者的對(duì)比關(guān)系開始發(fā)生反轉(zhuǎn)。論者常以這種變化作為文藝復(fù)興觀念在思想中的體現(xiàn)。彼特拉克《登旺圖山》的內(nèi)容正好反映了他對(duì)兩種生活方式的反思。

古代君主腓力五世代表政治生活、積極的塵世生活。彼特拉克曾對(duì)這種生活孜孜以求，終于1341年被加冕為桂冠詩(shī)人。他不僅將桂冠比作詩(shī)人榮耀，還代表了他對(duì)勞拉的愛慕。他在《秘密》中坦白：“因?yàn)榛实鄣墓鸸谒坪醌@得無望，你便開始瘋狂地追求詩(shī)人的桂冠，同你熱愛那位女子一樣，渴望著月桂之名?！盵67]月桂（laurus）和勞拉（Laura）這兩個(gè)名字互相指涉，彼特拉克也經(jīng)常在自己的寫作中用雙關(guān)的手法玩一些文字游戲，并用桂冠將詩(shī)人和帝王二者聯(lián)系起來[68]。至此，我們不禁對(duì)勞拉的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑：究竟是對(duì)勞拉的愛情成就了對(duì)桂冠的迷戀，還是對(duì)桂冠的求索幻化為對(duì)勞拉的想象[69]？但是不管勞拉是否真實(shí)，彼特拉克的情詩(shī)流傳開來，成為他贏得桂冠的重要因素之一。彼特拉克對(duì)愛情、權(quán)力與名譽(yù)的渴望都是對(duì)積極生活的向往。

就像勞拉的真實(shí)性不影響關(guān)于勞拉和桂冠的寫作一樣，是否登山也許并不是寫出《登旺圖山》這封信的關(guān)鍵因素。除了這封信之外，彼特拉克曾在許多作品中使用過登山的譬喻。這些文字的重點(diǎn)都在于登山所隱喻的擺脫塵世走向天國(guó)的精神歷程。從信中看，登旺圖山這件事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是山頂?shù)氖?。這次占卜將彼特拉克引向了他的精神導(dǎo)師圣奧古斯丁，并通過文本鏈條進(jìn)入了多個(gè)引用環(huán)所組成的擬古網(wǎng)絡(luò)。他失去了與古人競(jìng)爭(zhēng)和發(fā)現(xiàn)風(fēng)景價(jià)值的機(jī)會(huì)，反而對(duì)自己的世俗生活和欲望進(jìn)行了懺悔。對(duì)于14世紀(jì)的歐洲人來說，這種對(duì)欲望的懺悔是一種舊觀念，而對(duì)物質(zhì)世界和人自身的欣賞則是一種新的觀念。按照布克哈特的邏輯，世界和人的發(fā)現(xiàn)是文藝復(fù)興的根本特征，這種特征并沒有在登旺圖山時(shí)的彼特拉克身上得到充分的體現(xiàn)。

擬古行為有兩種：回溯性的和遷移性的。這兩種行為及其對(duì)應(yīng)的文本網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)是不同的，回溯性擬古是封閉的，而遷移性擬古是開放的?；厮菪詳M古呈現(xiàn)出來的歷史圖景是決定論的，早期人物和文本預(yù)示了晚期人物和文本的邏輯，后者則對(duì)前者加以印證；而遷移性擬古呈現(xiàn)出來的歷史圖景是非決定論的，早期人物和文本被晚期人物和文本所闡釋，后者又被更晚的人物和文本所闡釋，在不斷的新闡釋中意義產(chǎn)生流變。

彼特拉克在借鑒但丁登山描寫的基礎(chǔ)上，增加了視覺經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，但是這些景物描寫并未像他在《歌集》創(chuàng)作中那樣指向?qū)徝赖囊曈X感受，而是隨著他轉(zhuǎn)向圣奧古斯丁而服務(wù)于對(duì)精神性的探究。如果要在彼特拉克的文學(xué)實(shí)踐中找尋現(xiàn)代風(fēng)景畫的起源，那么他的田園詩(shī)可以看做是田園風(fēng)景畫的資源之一。而《登旺圖山》不能與現(xiàn)代的宏大風(fēng)景建立直接的關(guān)聯(lián)。

模仿腓力五世登山說明彼特拉克對(duì)人的創(chuàng)造力和藝術(shù)自由有了一些體會(huì)，在他的視野中，古代和現(xiàn)代已經(jīng)成為兩個(gè)截然不同的時(shí)代，古代人物身上的品質(zhì)重新閃耀在現(xiàn)代人的視野中。雖然后來他為自己所感受的內(nèi)容而懺悔，但是那些清晰的形象一經(jīng)出現(xiàn)就不會(huì)輕易消失。就這封信而言，它不像是一次簡(jiǎn)單的游記，反倒更接近一篇充滿隱喻的文字，披露了自己從追求桂冠、愛情、權(quán)力的積極生活轉(zhuǎn)向沉思生活的一段心路歷程。

總之，彼特拉克是一個(gè)鮮活的個(gè)體，他在生活中不斷反思和變化。我們?cè)谂u(píng)將他看做一個(gè)世俗、享樂的人文主義者的同時(shí)，也不能將他描繪成為一個(gè)純粹的僧侶和禁欲主義者。他的思想會(huì)搖擺，肉體會(huì)軟弱。他在登旺圖山過程中所表現(xiàn)出來的就是這種復(fù)雜性，追求積極生活的雄心轉(zhuǎn)向了沉思生活，而在登山之后他也不是堅(jiān)定不移地過著純粹的精神生活。人所追求的東西更加多樣，人性在彼特拉克身上暴露無遺。也許正是因這一點(diǎn)，才讓他看起來似乎與我們更近，而與中世紀(jì)更遠(yuǎn)。

①本文將“Petrarca”譯作彼特拉克，參見《意漢詞典》，商務(wù)印書館1985年版。將“M.Ventoux”譯作旺圖山，參見《外國(guó)地名譯名手冊(cè)》，商務(wù)印書館1993年版。

②⑥?布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務(wù)印書館1979年版，第292頁(yè)，第295—296頁(yè)（加粗字體為原文所有），第295頁(yè)。

③如肯尼思·克拉克稱彼特拉克是第一個(gè)為自己而登山并欣賞風(fēng)景的人（Kenneth Clark,Landscape Into Art,London:John Murray,1952,pp.6-7）。而米切爾則繼續(xù)沿用布克哈特的邏輯將彼特拉克與“風(fēng)景的興起”聯(lián)系起來（米切爾編《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第12頁(yè)）。

④該信中譯內(nèi)容依據(jù)英譯本（Petrarca,“To Dionigi da Borgo San Sepolcro”,Rerum familiarium libri I-VIII,trans.Aldo S.Bernardo,New York:State University of New York Press,1975,pp.172-180）譯出，如不特別注明本文所引都來自此本，部分詞句引用拉丁原文（Milena Minkova,Florilegium recentioris Latinitatis,Leuven:Leuven University Press,2018,pp.6-8.Petrarca,Rerum familiarium libri I-VIII,pp.172-180），另有蔡樂釗中文譯本（劉小楓、陳少明主編《格勞秀斯與國(guó)際正義》，華夏出版社2011年版），亦可見于網(wǎng)址：https://site.douban.com/160701/widget/articles/8442529/article/18446542/。關(guān)于彼特拉克書信的研究參見王倩《以通信對(duì)象為核心考察彼特拉克的交游圈——文藝復(fù)興時(shí)期知識(shí)精英社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)分析》，載《歷史教學(xué)》2011年第10期。

⑤Titus Livius,The History of Rome,trans.G.Baker,Vol.V,New York:Peter A.Mesier and others,1823,pp.390-391.赫姆斯山（Mount Hemus）很可能是山脈的一處海拔1520米的隘口，是巴爾干山脈南北交通要道之一。另有研究者指出公元前181年夏季腓力五世登上的應(yīng)該是保加利亞西南部的穆薩拉峰，該峰是里拉山脈主峰，為巴爾干地區(qū)最高峰，海拔2925米（Nicholas Geoffrey Lemprière Hammond,Frank William Walbank,A History of Macedonia:336-167 B.C.,Vol.III,Oxford:Clarendon Press,1988,p.469）。

⑦Titus Livius,The History of Rome,pp.390-391.

⑧參見吳曉群《古代希臘的獻(xiàn)祭儀式研究》，載《世界歷史》1999年第6期。

⑨Thomas E.Peterson,Petrarch’s‘Fragmenta’:The Narrative and Theological Unity of’Rerum vulgarium fragmenta,Toronto:University of Toronto Press,2016,p.222.Matthew Gumpert,The End of Meaning:Studies in Catastrophe,Cambridge:Scholar Publishing,2012,p.124.Mary J.Carruthers,The Book of Memory:A Study of Memory in Medieval Culture,Cambridge:Cambridge University Press,1990,p.163.Nicolas Mann,“From Laurel to Fig:Petrarch and the Structure of the Self”,Proceedings of the British Academy,Vol.105(2000):36.https://www.britac.ac.uk/sites/default/files/105p017-Mann.pdf.

⑩?圣奧古斯?。骸稇曰阡洝罚苁苛甲g，商務(wù)印書館1963年版，第137頁(yè)，第113頁(yè)。

?圣安東尼書卜得到的內(nèi)容是：“去變賣你所有的，分給窮人；你積財(cái)于天，然后來跟隨我?！保ㄌ?9：21）參見圣奧古斯丁《懺悔錄》，第113頁(yè)。另參見亞他那修《圣安東尼傳》，陳劍光譯，（香港）恩奇書業(yè)有限公司1990年版，第14頁(yè)。彼特拉克也在信中轉(zhuǎn)引了這段內(nèi)容。

?Nicolas Mann,“From Laurel to Fig:Petrarch and the Structure of the Self”,Proceedings of the British Academy,Vol.105(2000):36.

?中文語義之?dāng)M古或可以對(duì)比西文之模仿（imitation）與比較（paragon）。

?潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版，第12—24、27頁(yè)。

??Kenneth Clark,Landscape Into Art,pp.7-8,p.8.

???庫(kù)爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯，浙江大學(xué)出版社2017年版，第239—253頁(yè)，第263頁(yè)，第135—141、508頁(yè)。

???[64][65][68]彼特拉克：《歌集》，李國(guó)慶、王行人譯，花城出版社2001年版，第10、66、125、126、127、129、142、166、176、190、192、194、219、237、239、279、288、310首，第77、78首，第99首，第77、78首，第96、107、130、227首，第263首。

?此處壁畫今天被認(rèn)為是畫家安德烈亞·博納尤托（Andrea di Bonaiuto da Firenze，約1343—1379）繪制于1365—1367年間。也許瓦薩里將西莫內(nèi)·馬丁尼和博納尤托混淆了（參見瓦薩里《意大利藝苑名人傳：中世紀(jì)的反叛》，湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社2003年版，第137—138、149—151、155、165—167頁(yè)）。

?D.Vingtain,Monument de l’histoire construire,reconstruire,le Palaisdes Papes XIVe-XXe siècle,Avignon:RMG-Palais des papes,2002,p.47.

?林航：《風(fēng)景入藝——14世紀(jì)阿維尼翁教皇宮雄鹿室壁畫風(fēng)景主題表現(xiàn)》，載《北方美術(shù)》2017年第10期。

???但?。骸渡袂罚炀S基譯，上海譯文出版社1990年版，第445—452頁(yè)，第268—269頁(yè)，第271頁(yè)。

??David Woodward(ed.),Cartography in the European Renaissance,The History of Cartography,Vol.III,Chicago and London:Chicago University Press,2007,p.450,p.450.

?李軍：《圖形作為知識(shí)——十幅世界地圖的跨文化旅行》，《無問西東：從絲綢之路到文藝復(fù)興》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第329—339頁(yè)。

?近年來對(duì)此畫的歸屬和年代有新的看法，有人認(rèn)為此畫中的風(fēng)景部分反映了馬丁尼的繪畫風(fēng)格，是14世紀(jì)中下葉的作品，但也有人根據(jù)畫面中的一些細(xì)節(jié)和繪畫技法指出，此畫可能晚于16世紀(jì)中葉（Cf.Moran and Mallory,“The Guido Riccio Controversy and Resistance to Critical Thinking”,Syracuse Scholar(1979-1991),Vol.11,Issue 1,Article 5.Moran Gordon,“An Investigation Regarding the Equestrian Portrait of Guidoriccio da Fogliano in the Siena Palazzo Pubblico”,Paragone/Arte,N.333(Novembre 1977):81-88）。

?瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：中世紀(jì)的反叛》，第150、152頁(yè)。克拉克認(rèn)為，這些帶有山地母題的繪畫是連接古代繪畫和哥特式風(fēng)景的重要環(huán)節(jié)（Kenneth Clark,Landscape Into Art,p.10）。

??[54]瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：中世紀(jì)的反叛》，第138頁(yè)，第71—72頁(yè)，第21—22頁(yè)。

?我們看到風(fēng)景主題大量出現(xiàn)于手稿中的時(shí)間主要在14世紀(jì)初。今存制作于1320—1330年間的考卡雷利抄本（Cocharelli Codex）以及1330—1340年間繪制的《凱撒之前的古代史》抄本（Histoire ancienne jusqu’àCésar）便是此例。而大約制作于1300年前的《獵鳥術(shù)》抄本（De arte venandi cum avibus）中則幾乎沒有與前者同等水平的描繪。

?李軍：《絲綢之路上的跨文化文藝復(fù)興——樓璹〈耕織圖〉與安布羅喬·洛倫采蒂〈好政府的寓言〉再研究》，載《香港浸會(huì)大學(xué)饒宗頤國(guó)學(xué)院院刊》2017年第4期。

?李軍：《“從東方升起的天使”：一個(gè)故事的兩種說法》，載《建筑學(xué)報(bào)》2018年第4期。

?貢布里希：《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》，汪剛柳、范景中譯，李本正校，范景中編選《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第139—140頁(yè)。

?維特魯威：《建筑十書》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第114頁(yè)。

?[67]彼特拉克：《秘密》，方匡國(guó)譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第47頁(yè)，第112—113頁(yè)。

?http://www.mlat.uzh.ch/MLS/xanfang.php?tabelle=Francesco_Petrarca_cps6&corpus=6&allow_download=0&lang=0.

?James Hall,Dictionary of Subjects and Symbols in Art,London:John Murray,1974,p.255.

??西塞羅：《論老年》，徐奕春譯，商務(wù)印書館2003年版，第18頁(yè)，第12頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自潘諾夫斯基《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社1987年版，第181頁(yè)。參見《阿非利加》第三卷，160—164行，拉丁文版（Petrarca,Africa,Parisiis:Ernest Thorin,1872,p.170），英譯可參見貝勒大學(xué)（Baylor University）歷史系2007年碩士學(xué)位論文（Erik Z.D.Ellis,Petrarch’s Africa I-IV:A Translation and Commentary,p.46，https://baylor-ir.tdl.org/baylor-ir/handle/2104/5144）。

??潘諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，第170—195頁(yè)，第174頁(yè)。

[51]http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0059:entry=audacia.

[52]賀拉斯：《詩(shī)藝》，楊周翰譯，亞理斯多德、賀拉斯《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》，人民文學(xué)出版社1962年版，第137頁(yè)。

[53][55]轉(zhuǎn)引自貢布里希《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》，《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，第142頁(yè)，第140頁(yè)。參見達(dá)芬奇《達(dá)芬奇論繪畫》，戴勉編譯，朱龍華校，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第68—69頁(yè)。

[56][61][69]J.H.Robinson,Petrarch:The First Modern Scholar and Man of Letters,New York and London:G.P.Putnam’s Sons,1909,p.262,p.264,pp.89-90.F.J.Jones,“Further Evidence of the Identity of Petrarch’s Laura”,Italian Studies,Vol.39(1984):27-46.

[57]參見彼得·伯克《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》，劉君譯，劉耀春校，東方出版社2007年版，第186頁(yè)；庫(kù)爾提烏斯《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，第296—297頁(yè)。

[58]貢布里希：《拉斐爾的簽字廳壁畫及其象征實(shí)質(zhì)》，邵宏譯，楊思梁校，《象征的圖像》，廣西美術(shù)出版社2014年版，第132—133、137頁(yè)；維吉爾：《埃涅阿斯紀(jì)》，楊周翰譯，譯林出版社1999年版，第140頁(yè)。

[59]David Summers,“David’s Scowl”,in William E.Wallace(ed.),Michelangelo:Selected Readings,New York:Routledge,1999,pp.113-117.

[60]彼特拉克：《歌集》，第202首。Boyle,Marjorie O’Rourke,Petrarch’s Genius:Pentimento and Prophecy,Berkeley:University of California Press,1991,p.96.http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft167nb0qn.

[62]莫尼庫(kù)斯（Monicus）是彼特拉克以他的弟弟為原型塑造出來一個(gè)虛擬人物，與以自己為原型塑造出來的西爾維烏斯（Sylvius）不斷對(duì)話（Meredith J.Gill,Augustine in the Italian Renaissance,New York:Cambridge University Press,2005,pp.127,235）。

[63]赫西俄德：《工作與時(shí)日》，張竹明、蔣平譯，商務(wù)印書館2015年版，第1頁(yè)。

[66]方匡國(guó)：《導(dǎo)言》，彼特拉克《秘密》，第8頁(yè)。