常留柱

現(xiàn)代音樂(lè)院校民族聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)要求培養(yǎng)出具有科學(xué)的發(fā)聲方法，鮮明的民族特色，同時(shí)又要符合時(shí)代要求的新型民族聲樂(lè)演唱人才。為了達(dá)到上述目標(biāo)，我們必須努力學(xué)習(xí)和繼承我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)演唱方法，如發(fā)聲方法、吐字規(guī)律、潤(rùn)腔手法和體現(xiàn)感情風(fēng)格的演唱技巧等，同時(shí)還要借鑒和吸收西歐聲樂(lè)演唱方法的先進(jìn)理念和具體訓(xùn)練方法，以達(dá)到創(chuàng)新。

一、繼承傳統(tǒng)

民族聲樂(lè)，顧名思義，是一種根植于本民族土壤的，具有鮮明民族特色的，并受到本民族人民喜愛(ài)的歌唱藝術(shù)。

我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)，主要指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲、曲藝和民歌等三個(gè)方面。早在兩千五百多年前的春秋時(shí)期，就已經(jīng)產(chǎn)生了我國(guó)最早的可供演唱的詩(shī)歌總集，也可以說(shuō)是我國(guó)最早的歌曲集—《詩(shī)經(jīng)》。各族人民在經(jīng)歷了先秦時(shí)期的原始歌唱、周朝的風(fēng)雅詩(shī)歌、魏晉南北朝的樂(lè)府歌曲、唐朝的教坊大曲和絕律詩(shī)歌、宋朝的詞體歌曲、元明清戲曲等漫長(zhǎng)的演唱實(shí)踐，形成了以吐字為核心，字、聲、情相結(jié)合的歌唱方法，積累了豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)和理論文獻(xiàn)，造就了許多在當(dāng)時(shí)廣為人知的歌唱名家，這些都是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶藏，只有通過(guò)認(rèn)真學(xué)習(xí)、深入鉆研，才能深刻掌握其中的精髓。因此，作為從事民族聲樂(lè)的教師和歌唱者，應(yīng)該把學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的演唱藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)重要的課題。

現(xiàn)代音樂(lè)院校的民族聲樂(lè)專業(yè)，在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)如何學(xué)習(xí)和繼承，我將在下文予以闡述。

1.認(rèn)真研讀與傳統(tǒng)民族聲樂(lè)相關(guān)的理論文獻(xiàn)

民族聲樂(lè)悠久的歷史為我們留下了豐富的理論文獻(xiàn)，其中涉及呼吸、發(fā)聲、吐字、潤(rùn)腔等多方面的內(nèi)容。早在一千多年前（唐乾寧元年，公元884年），段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中就為歌者描述了一個(gè)思路完整的歌唱方法全過(guò)程和審美要求：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！贝撕?，又陸續(xù)產(chǎn)生了許多很有影響的學(xué)術(shù)論著，進(jìn)一步闡述了歌唱發(fā)聲、語(yǔ)言規(guī)律和情感表達(dá)等各方面的具體要求，如元朝燕南芝庵的《唱論》、明朝魏良輔的《曲律》、明朝王驥德的《方諸館曲律》、清朝徐大椿的《樂(lè)府傳聲》、清朝李漁的《閑情偶寄》等。我們?nèi)绻莒o下心來(lái)，仔細(xì)研讀原著，并將其貫穿于自己的演唱和教學(xué)中，一定會(huì)受益無(wú)窮。以咬字、吐字為例，如果我們不懂它發(fā)音規(guī)律，字頭咬不住，就可能把“江”（jiāng）唱成“羌”（qiāng）；又或者字尾不歸韻，就會(huì)把“江”唱成“家”（jiā）。漢語(yǔ)中，聲調(diào)（即四聲）的走向是區(qū)別字義的重要環(huán)節(jié)。例如，同樣的聲母與韻母組成的“wang”，由于聲調(diào)的不同，就有“wāng”“wáng”“wǎng”“wàng”四種不同的讀音，字義就會(huì)大相徑庭。因此，在結(jié)合旋律演唱時(shí)，如果不熟悉四聲規(guī)律，就會(huì)因聲調(diào)不準(zhǔn)確而影響詞義的表達(dá)等。僅從上面所舉實(shí)例，就可看出傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱的理論和方法，對(duì)民族聲樂(lè)的演唱和教學(xué)有多么重要。

2.向近現(xiàn)代優(yōu)秀的戲曲、曲藝、民歌演唱家學(xué)習(xí)

我們平時(shí)所說(shuō)的我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的精華，主要體現(xiàn)在眾多優(yōu)秀的戲曲、曲藝、民歌演唱家的演唱藝術(shù)中。他們的演唱不但很好地繼承了傳統(tǒng)，而且在創(chuàng)新發(fā)展等方面都取得過(guò)輝煌的成就。在這些領(lǐng)域里，產(chǎn)生過(guò)許多杰出的代表人物，如京劇前輩旦角梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，須生余叔巖、馬連良、譚富英、楊寶森，凈生金少山、裘盛榮，豫劇的常香玉、馬金鳳，川劇的周慕蓮、陳書舫，漢劇的陳伯華，粵劇的紅線女等演唱藝術(shù)家。當(dāng)然，也包括現(xiàn)在仍活躍在舞臺(tái)上的一大批優(yōu)秀的老、中、青演唱名家，他們站在前人的肩膀上，通過(guò)自身的努力，將傳統(tǒng)民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)又推向一個(gè)新的高峰。每當(dāng)我們?cè)谖枧_(tái)或電視等節(jié)目中，看到他們技藝精湛的表演時(shí)，總會(huì)被他們清醇耐久的嗓音，字、聲、情的完美結(jié)合和情感表達(dá)手段的豐富多樣而深深感動(dòng)。尚長(zhǎng)榮寬厚圓潤(rùn)、富有頭腔共鳴的嗓音和激情的演唱；劉長(zhǎng)瑜、李維康、李勝素、王蓉蓉等明亮甜美的聲音、上下自如的音域和氣質(zhì)端莊的演唱風(fēng)格；于奎智、杜鎮(zhèn)杰剛?cè)岵?jì)的嗓音、瀟灑自如的運(yùn)腔和韻味醇厚的演唱功力；還有上海的京劇名家陳少云、史依弘、王佩瑜等，都給我們留下了深刻的印象。著名豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳，以真假聲完美結(jié)合所形成的混聲演唱，八十高齡仍能在舞臺(tái)上擔(dān)任主要角色，而且依然保持音色清純圓潤(rùn)，高低音揮灑自如；曲藝名家駱玉笙（藝名小綵舞）十七歲開始從事京韻大鼓的演唱，中華人民共和國(guó)成立前就已紅遍了大江南北，直到九十高齡仍能聲情并茂地演唱《四世同堂》主題歌；著名蒙古族民間歌唱家哈扎布、寶音德利格演唱長(zhǎng)調(diào)運(yùn)用的顫音技巧，著名歌唱家朱仲祿演唱“花兒”時(shí)豐富的音色變換，藏族民歌演唱家才旦卓瑪發(fā)自心靈的歌聲和濃郁的民族特色……除上述列舉的諸位名家外，還有一大批“梅花獎(jiǎng)”“梅蘭芳金獎(jiǎng)”“金鐘獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者。當(dāng)我們聆聽他們的精彩演唱時(shí)，除了深深的感動(dòng)以外，不禁由衷地發(fā)出驚嘆！

3.聘請(qǐng)著名民間演唱家授藝

聘請(qǐng)著名民間演唱家授藝，是音樂(lè)院校民族聲樂(lè)專業(yè)“向民間學(xué)習(xí)”的一種重要形式。1952年，上海音樂(lè)學(xué)院在賀綠汀院長(zhǎng)的倡導(dǎo)下，聲樂(lè)系陸續(xù)邀請(qǐng)了許多著名民間音樂(lè)家前來(lái)授課，例如單弦藝人王秀卿，眉戶藝人任占魁、黃忠儀，榆林小曲藝人丁喜才，等等。之后又陸續(xù)開設(shè)了河南墜子、河南梆子、京劇、滬劇、越劇等課程，當(dāng)時(shí)的在校學(xué)生都經(jīng)歷了這一學(xué)習(xí)階段。通過(guò)這種面對(duì)面的教習(xí)，不但熟悉了戲曲、曲藝和民歌的各種演唱方法和演唱特色，而且也增強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的感情，為大家日后從事民族聲樂(lè)的教學(xué)和演唱打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。雖然這樣的學(xué)習(xí)曾一度中斷，但近段時(shí)期“上音”聲樂(lè)系又邀請(qǐng)過(guò)陜北民歌演唱家白秉權(quán)、豫劇表演藝術(shù)家趙曉梅和上海京劇院“梅花獎(jiǎng)”獲得者方小亞等老師前來(lái)授課。白秉權(quán)老師教唱的陜北民歌，無(wú)論是語(yǔ)言還是風(fēng)格，都體現(xiàn)出濃郁的黃土高原特色。趙曉梅、方小亞老師在教學(xué)中，除了對(duì)戲曲演唱的發(fā)聲、吐字、潤(rùn)腔等方面進(jìn)行認(rèn)真輔導(dǎo)以外，還在教唱經(jīng)典唱段時(shí)運(yùn)用戲曲演唱中要求的字、聲、情、表完美結(jié)合的方法進(jìn)行教學(xué)，使我們不但學(xué)習(xí)到許多民族藝術(shù)形式要求的綜合性知識(shí)與技能，還積累了完整的戲曲演唱曲目。

4.向?qū)I(yè)民間藝人和各族民歌手學(xué)習(xí)

我國(guó)疆域遼闊、民族眾多，形成了各具特色的民歌品種，以及豐富多彩的演唱技巧。蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱中運(yùn)用下腭、軟腭、硬腭的巧妙抖動(dòng)和喉肌收縮力產(chǎn)生的顫音而形成的高亢、遼闊、富有草原特色的顫音—諾古拉；維吾爾族民歌中注重運(yùn)用聲音位置改變所形成豐富的音色變化；回族“花兒”演唱不同聲區(qū)所采用的真假聲交替；藏族民歌獨(dú)特的頓音技巧—縝固、改變?cè)舻仁址?；漢族民歌中的各種潤(rùn)腔技巧（倚音、頓音、滑音、顫音等），都是深刻體現(xiàn)歌曲內(nèi)容感情、風(fēng)格特色的重要手段。只有把這些最為珍貴的演唱技巧真正學(xué)到手，才能準(zhǔn)確、完美地表達(dá)歌曲的深刻內(nèi)涵。這只能依靠深入生活、認(rèn)真向民間專業(yè)藝人或民歌手學(xué)習(xí)才能獲得。對(duì)于我這個(gè)在西藏從事了二十年演唱的歌者來(lái)說(shuō)，有著更為深刻的體會(huì)。

二、發(fā)展創(chuàng)新

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。自從20世紀(jì)上半葉，接觸到西方聲樂(lè)演唱藝術(shù)后，一種不同于我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的聲音概念展現(xiàn)在我們面前，那豐滿、富有光澤的音色和寬廣的音域打開了國(guó)人的視野，也讓我們充分認(rèn)識(shí)到聲樂(lè)演唱藝術(shù)的發(fā)展是無(wú)止境的，在激發(fā)我們對(duì)它探究的同時(shí)，也引起了我們對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展、創(chuàng)新的思考。

我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，為我們提供了豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)和理論文獻(xiàn)，是民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)發(fā)展的根基，至今仍然不可取代。但用現(xiàn)代觀念下的歌唱要求來(lái)衡量，就會(huì)存在一定的局限性，還有許多可以改進(jìn)和發(fā)展的空間。特別是在新的歷史條件下，作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文藝（當(dāng)然也包括民族聲樂(lè)），也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，廣泛吸收古今中外一切聲樂(lè)學(xué)派的成功經(jīng)驗(yàn)，特別是西歐歌唱的訓(xùn)練方法，以適應(yīng)當(dāng)代人民對(duì)民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)的新的審美要求。

長(zhǎng)期以來(lái)，經(jīng)過(guò)我國(guó)幾代聲樂(lè)工作者的實(shí)踐和探索，認(rèn)為在傳統(tǒng)民族聲樂(lè)以“字”為核心，字、聲、情相結(jié)合的發(fā)聲訓(xùn)練方法的基礎(chǔ)上，借鑒西歐傳統(tǒng)唱法在發(fā)聲訓(xùn)練方面的成功經(jīng)驗(yàn)，將它融入我國(guó)民族聲樂(lè)的教學(xué)體系中，是發(fā)展我國(guó)民族聲樂(lè)行之有效的途徑。

這里所說(shuō)的西歐傳統(tǒng)唱法，主要是指發(fā)源于意大利的“Bel canto”（在我國(guó)被譯成美聲唱法），原意是指“美好的歌唱”，它包含著廣泛的內(nèi)容。但現(xiàn)在，已被主要特指為一種美好的、科學(xué)的歌唱方法了，最早誕生于17世紀(jì)。19世紀(jì)中葉，經(jīng)過(guò)西班牙著名聲樂(lè)教師曼奴埃爾·加爾西亞（子）為代表的聲樂(lè)教育家的深入研究、科學(xué)總結(jié)，形成了一種完整的發(fā)聲方法。

那么，我們?nèi)绾卧诶^承傳統(tǒng)的前提下，通過(guò)借鑒以達(dá)到創(chuàng)新？

1.吸收西歐傳統(tǒng)聲樂(lè)先進(jìn)理念

西歐傳統(tǒng)聲樂(lè)發(fā)聲方法的一個(gè)重要特點(diǎn)是建立在現(xiàn)代生理解剖學(xué)、物理學(xué)、聲學(xué)等科學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上所形成的一種歌唱理念。歌唱者在發(fā)聲過(guò)程中，通過(guò)各個(gè)發(fā)聲器官的相互配合和調(diào)節(jié)，達(dá)到理想的發(fā)聲狀態(tài)、獲得寬廣的音域和充滿泛音色彩的優(yōu)美嗓音。學(xué)習(xí)和吸收這些先進(jìn)的理念和方法，有助于擴(kuò)展我們的思路，豐富我們的教學(xué)手段。

2.借鑒西歐傳統(tǒng)聲樂(lè)發(fā)聲訓(xùn)練方法

（1）胸腹聯(lián)合式呼吸法。運(yùn)用這種呼吸方法，通過(guò)橫膈膜下降和肋間肌擴(kuò)張所形成的壓力，使胸廓和腰圍都充滿了氣息,并在保持兩肋、腰圍擴(kuò)展的狀態(tài)下，收縮腹肌，形成呼與吸之間的對(duì)抗，使氣息有控制地、緩慢地呼出，既可以達(dá)到發(fā)聲時(shí)有穩(wěn)定的氣息支持，也可以避免上胸、兩肩和頸部肌肉的緊張。

其實(shí)，這種胸腹聯(lián)合式呼吸法和我國(guó)傳統(tǒng)民族唱法中運(yùn)用丹田氣支持發(fā)聲的原理是完全一致的。丹田氣，用現(xiàn)在的理論解釋，實(shí)際上就是橫膈膜、肋間肌和腹肌三者之間相互對(duì)抗所形成的發(fā)聲動(dòng)力。由于胸腹聯(lián)合式呼吸法為我們提供了一套比較容易操作的控制氣息的方法，因此可以借鑒過(guò)來(lái)為我所用。

我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)所提倡的丹田氣，除了是支持發(fā)聲動(dòng)力的作用外，還可以通過(guò)不同氣口的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)歌唱作品的思想感情，這是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱方法的一大特色。如《唱論》中提出的“偷氣”“取氣”“換氣”“歇?dú)狻薄熬蜌狻薄皭?ài)者有一口氣”；還有把表達(dá)不同感情狀態(tài)下氣口的運(yùn)用歸納成“喜”“怒”“悲”“歡”“憂”“思”“驚”“恐”“酒”“醉”“癲”“狂”“莽”“佻”“病”等十五種不同的用氣方法①。而這些是西歐唱法所無(wú)法給予我們的演唱技巧。

（2）打開喉嚨，保持喉頭穩(wěn)定。打開喉嚨，保持喉頭的穩(wěn)定，不僅直接影響著嗓音的音色、音域、音波、共鳴等的質(zhì)量，也可促使口蓋上抬和舌根、下巴的放松，使得咽腔形成穩(wěn)定的發(fā)聲通道，以達(dá)到流暢自如地發(fā)聲，還可以克服喉頭緊張、聲音擠壓等弊病。

總體來(lái)講，我國(guó)傳統(tǒng)民族唱法的發(fā)聲腔體開得較小，喉頭位置相對(duì)較高，因而形成了清脆、靈活的聲音特點(diǎn)。但是，如果運(yùn)用不當(dāng)，也容易產(chǎn)生聲音緊、喉嚨擠壓的弊病。因此，強(qiáng)調(diào)適當(dāng)打開喉嚨，保持喉頭的相對(duì)穩(wěn)定，可以使我們的歌聲從音量、音色、音域等方面都得到更好的發(fā)揮，但一定要掌握分寸，喉嚨不能開得太大，喉頭位置也不能降低過(guò)多，要以保持民族唱法所要求的明亮、圓潤(rùn)、靈活、抒情等特點(diǎn)為原則。

（3）共鳴的調(diào)節(jié)。通過(guò)各共鳴腔體之間相互調(diào)節(jié)，正確合理地運(yùn)用共鳴，不但可以擴(kuò)大音量、美化音質(zhì)、增強(qiáng)歌唱的表現(xiàn)力，同時(shí)也是獲得整個(gè)音域內(nèi)音色統(tǒng)一和聲區(qū)自然過(guò)渡的重要手段。歌唱時(shí)，只有充分發(fā)揮共鳴、特別是頭腔共鳴的效應(yīng)，才能獲得優(yōu)美動(dòng)人的歌聲。

我國(guó)傳統(tǒng)民族唱法中，原來(lái)沒(méi)有共鳴的提法，但在歌唱實(shí)踐中，實(shí)際上也非常注重共鳴的運(yùn)用。例如漢字發(fā)音中的許多字音需要通過(guò)鼻咽腔的共鳴，才能達(dá)到吐字的準(zhǔn)確與清晰。戲曲唱法中的“膛音”實(shí)際上就是胸腔共鳴，“腦后音”就是頭腔共鳴，凈生（花臉）在演唱高音時(shí)所追求的音響效果，可達(dá)到相當(dāng)豐滿的頭腔共鳴，這些都值得我們認(rèn)真研究和繼承。但總地來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)民族演唱中發(fā)聲腔體調(diào)節(jié)得相對(duì)比較窄，聲帶用力相對(duì)較大，整體共鳴運(yùn)用較少，這在一定程度上影響了聲音潛力的充分發(fā)揮，因此我們要大膽借鑒西歐傳統(tǒng)聲樂(lè)有關(guān)歌唱共鳴的理論和方法，使我們的歌聲既圓潤(rùn)舒展，具有穿透力，又要保持明亮抒情的音質(zhì)和各種裝飾性的潤(rùn)腔特色，絕不能因?yàn)楣缠Q而影響甚至淹沒(méi)了吐字的清晰和歌曲的演唱風(fēng)格。

（4）換聲的運(yùn)用。這里所謂的換聲，主要是指歌唱發(fā)聲由中低聲區(qū)逐步向高聲區(qū)過(guò)渡時(shí)，需要通過(guò)聲帶機(jī)能的調(diào)節(jié)，即由中低聲區(qū)以真聲為主的重機(jī)能狀態(tài)逐步過(guò)渡到以輕機(jī)能為主、真假聲結(jié)合的發(fā)聲狀態(tài)，在氣息和喉頭穩(wěn)定狀態(tài)下，適度地打開咽腔，通過(guò)元音的變形和口形的調(diào)整，使聲音平穩(wěn)自如地過(guò)渡到高聲區(qū)，有一套相應(yīng)的規(guī)律。換聲不但可以克服歌唱時(shí)聲區(qū)之間形成的“裂痕”，統(tǒng)一聲區(qū)、擴(kuò)展音域，而且可以在向高聲區(qū)過(guò)渡時(shí)不借助喉部肌肉的壓力，獲得一種更為輕松、圓潤(rùn)、豐滿并具有穿透力的高音，這對(duì)男聲，特別是男高音尤為重要。除上述提到的以外，換聲還可以起到保護(hù)聲帶的作用。

我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)演唱方法中，雖然沒(méi)有“換聲”的提法，但在實(shí)際演唱過(guò)程中，卻是按照自己的演唱規(guī)律來(lái)進(jìn)行“換聲”。許多民歌手和戲曲演員演唱中在由中聲區(qū)向高聲區(qū)過(guò)渡時(shí)，往往都是運(yùn)用以輕機(jī)能為主、真假聲結(jié)合的混聲演唱方法。京劇老生演唱中聲區(qū)時(shí)，是以真聲為基礎(chǔ)發(fā)音的，向高聲區(qū)轉(zhuǎn)換時(shí)，在橫膈膜支持力的配合下，聲音的著力點(diǎn)逐漸由口腔轉(zhuǎn)移到鼻咽腔上方的腦后共鳴點(diǎn)，而聲音也轉(zhuǎn)化成以輕機(jī)能假聲為主、真假聲結(jié)合的混合聲唱法，拓寬了老生的演唱音域，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)然，對(duì)于從事現(xiàn)代概念民族聲樂(lè)職業(yè)的演唱者或聲樂(lè)教師來(lái)說(shuō)，我們?nèi)匀恍枰竽懳瘴鳉W唱法換聲的理念和方法，以達(dá)到聲區(qū)之間平穩(wěn)自如的過(guò)渡，唱出自如的高聲區(qū)。

3.與我國(guó)民族聲樂(lè)的審美要求相結(jié)合

盡管西歐傳統(tǒng)唱法有著許多值得我們借鑒的長(zhǎng)處，但它畢竟是在一個(gè)和我們國(guó)家無(wú)論從地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言特點(diǎn)和文化積淀等完全不同的地域內(nèi)形成的，不可能完全適應(yīng)或取代我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的審美要求和人民群眾的欣賞習(xí)慣，因此在借鑒時(shí)，不能不加分析地全部照搬，應(yīng)該根據(jù)需要有所取舍。例如我國(guó)傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣一般要求聲音清脆、明亮、靈活、抒情，正是我們平常所說(shuō)的“甜、脆、圓、潤(rùn)、水”。如果喉嚨開得過(guò)大或聲音過(guò)于靠后，就無(wú)法達(dá)到上述要求。又如我國(guó)大多數(shù)地區(qū)語(yǔ)言的語(yǔ)音是單音字，都是由字頭、字腹、字尾組成，發(fā)聲各有不同的側(cè)重，還有區(qū)別字音和字義的聲調(diào)（四聲）走向等。而意大利語(yǔ)的語(yǔ)音是比較單純的拼音字母，有它自身的發(fā)音規(guī)律，兩者之間有較大的差別，因而也形成了不同的發(fā)聲要求和方法。在借鑒時(shí)，一定要充分考慮這些特殊的規(guī)律和要求。

西歐傳統(tǒng)唱法要求在發(fā)聲時(shí)，不論元音轉(zhuǎn)換或音域改變，都要保持聲音的連貫、流暢，強(qiáng)調(diào)“Legato”，這是美聲唱法的一個(gè)重要原則。但我國(guó)傳統(tǒng)唱法常因表達(dá)不同語(yǔ)氣、情感、風(fēng)格的變化，需要運(yùn)用強(qiáng)、弱、輕、重、抑、揚(yáng)、頓、挫的用嗓方法，有時(shí)還要用一些比較激烈的技巧，如“噴口”等。如在演唱歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似?！窌r(shí)，就需要運(yùn)用這種在西歐唱法演唱者認(rèn)為不太符合發(fā)聲要求的演唱技巧，但這些都是民族唱法中體現(xiàn)風(fēng)格特色的重要手段，不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)連貫流暢而放棄運(yùn)用。

我國(guó)的語(yǔ)言發(fā)音比意大利語(yǔ)音要復(fù)雜得多，為了既能準(zhǔn)確、清晰地咬字、吐字，又能較好地解決字與聲的關(guān)系，傳統(tǒng)唱法為我們提供了許多有關(guān)的訓(xùn)練手法。如咬字、吐字的發(fā)音方法，四聲的規(guī)律，規(guī)范語(yǔ)言音韻的十三轍等，使得我們的語(yǔ)言發(fā)音抑揚(yáng)頓挫、優(yōu)美生動(dòng)。這些都是西歐傳統(tǒng)唱法無(wú)法給予我們的。

傳統(tǒng)演唱藝術(shù)非常注重聲、字、情、表（指形體表演）的完美結(jié)合，這就要求演唱者除了注重字、聲、情外，還必須加強(qiáng)對(duì)形體表演基本功的訓(xùn)練。盡管我們?cè)谘莩话愀枨鷷r(shí)，并不需要太多的形體動(dòng)作，但在舞臺(tái)上的一個(gè)招式、一個(gè)眼神，無(wú)不體現(xiàn)出演唱者的藝術(shù)功力和修養(yǎng)。為了在聲樂(lè)訓(xùn)練過(guò)程中強(qiáng)調(diào)這一要求，筆者非常提倡運(yùn)用與中國(guó)語(yǔ)言相結(jié)合的練聲方法，選擇有針對(duì)性的漢字語(yǔ)句或其他語(yǔ)種的文字編成有內(nèi)容的練聲曲，或者把歌曲中一些旋律流暢、風(fēng)格濃郁的樂(lè)句抽出來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練，可以取得很好的效果。例如我在給學(xué)生練聲時(shí)就常用歌劇《小二黑結(jié)婚》選段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》中的首句唱腔作為練聲曲（見(jiàn)譜例1），不但訓(xùn)練了發(fā)聲、吐字，擴(kuò)展了音域，而且還可以結(jié)合人物情感的表達(dá)進(jìn)行練習(xí)，以達(dá)到發(fā)聲、吐字、潤(rùn)腔、風(fēng)格融為一體的訓(xùn)練效果。

譜例1

當(dāng)前音樂(lè)院校中的民族聲樂(lè)專業(yè)在訓(xùn)練發(fā)聲時(shí)，大都采用純?cè)?、輔音和元音相結(jié)合的語(yǔ)音再配上音階進(jìn)行練習(xí)，從形式上看，和西歐傳統(tǒng)唱法的訓(xùn)練方式似乎沒(méi)有太大差別。實(shí)際上，在聲音訓(xùn)練過(guò)程中，是融入了我們倡導(dǎo)的民族聲樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)聲元素來(lái)進(jìn)行的，因此就有了“質(zhì)”的不同。這也就是說(shuō)，用民族聲樂(lè)的聽覺(jué)來(lái)掌控和調(diào)整歌唱發(fā)聲時(shí)在音色、音量、共鳴等方面的“度”，以達(dá)到具有中國(guó)特色的現(xiàn)代概念的民族聲樂(lè)發(fā)聲方法的要求。

三、我的歌唱與教學(xué)實(shí)踐

1960年，我從上海音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)，雖然已經(jīng)確定留校任教，但是當(dāng)時(shí)正值西藏民主改革，需要大批內(nèi)地干部支援，于是我以“上音”教師的身份在西藏工作、學(xué)習(xí)二十年，在位于拉薩的西藏自治區(qū)歌舞團(tuán)從事民族聲樂(lè)演唱和教學(xué)工作。一個(gè)漢族歌唱演員，原來(lái)學(xué)的還是“洋”唱法，而面對(duì)的聽眾卻主要是廣大的藏族人民，應(yīng)該怎樣更好地為他們服務(wù)？說(shuō)簡(jiǎn)單點(diǎn)兒，也就是唱什么？怎么唱？這是當(dāng)時(shí)擺在我面前亟須解決的首要課題。

為了應(yīng)付工作的需要，把藏文注上漢字音標(biāo)，依樣畫葫蘆學(xué)上幾首藏族民歌倒也方便，聽眾也喜歡，但光學(xué)音不知意，不能真正唱出藏族人民的內(nèi)心感受，總覺(jué)得不是滋味。于是我決定從藏族民歌中吸取營(yíng)養(yǎng)，下“海”采風(fēng)，成為藏族文化的知情人、知音者。我學(xué)習(xí)藏語(yǔ)，廣交藏族朋友，同游“林卡”（公園），同慶婚禮，盤腿而坐，同捏糌粑，共飲酥油茶，從中探索他們豐富的內(nèi)心世界，學(xué)習(xí)動(dòng)聽的藏族民歌。通過(guò)和藏族人民的深入接觸，我了解到藏族民歌之所以能如此受到廣大藏族、漢族群眾喜愛(ài)，除了它豐富的內(nèi)容、優(yōu)美的旋律、生動(dòng)的演唱形式之外，在他們的山歌中若明若暗、忽隱忽現(xiàn)的真假聲交替和似斷非斷的嗽音，“囊瑪”“堆諧”中元音色彩變換和獨(dú)特的裝飾潤(rùn)腔手法，藏戲、酒歌中常用的特殊頓音—縝固等，已不只是單純的演唱技巧，而是深刻體現(xiàn)藏族同胞內(nèi)心感情的重要手段，是藏族民歌中的精華，是我唱好藏族民歌必須掌握的演唱技巧。于是我到處尋師訪賢，向藏族戲曲老藝人和民歌手的學(xué)習(xí)民歌，努力掌握這些體現(xiàn)風(fēng)格特色的演唱技巧。與此同時(shí)，首唱了由我搜集、和馬倬同志共同修改的《在北京的金山上》和由我創(chuàng)作的《我心中的歌獻(xiàn)給解放軍》等藏族風(fēng)格的歌曲，并在演唱時(shí)把我在學(xué)校所學(xué)的西歐傳統(tǒng)唱法中的歌唱要素適度地融入藏族民歌的演唱方法中，使得歌聲流暢自如，吐字（包括藏、漢語(yǔ)）準(zhǔn)確清晰，既具有濃郁的藏族風(fēng)格和韻味，而且又增添了新的色彩和時(shí)代感，因此深受藏族和漢族人民的歡迎。演唱其他民族風(fēng)格的歌曲時(shí)，也同樣收到非常好的效果。在1979年西藏全區(qū)藏族民歌演唱比賽中，我和才旦卓瑪同時(shí)獲得一等獎(jiǎng)，我也因?yàn)槌煽?jī)突出，被評(píng)為“西藏自治區(qū)一等先進(jìn)工作者”，榮立三等功。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，我深深感受到，這種將西歐聲樂(lè)歌唱發(fā)聲理念和訓(xùn)練方法融入我國(guó)民族聲樂(lè)的演唱和教學(xué)的現(xiàn)代概念的民族聲樂(lè)教學(xué)方法，確實(shí)是非常符合時(shí)代要求的一種行之有效的民族聲樂(lè)歌唱方法。

在西藏期間，我不但學(xué)會(huì)了演唱藏族歌曲，還寫出了具有濃郁藏族民歌風(fēng)格的歌曲《我心中的歌獻(xiàn)給解放軍》。說(shuō)起這首歌創(chuàng)作過(guò)程，也有著一段非常美好的記憶。一次去尼泊爾演出的歸途中，汽車行駛在平坦的公路上，群山掠過(guò)，眼前是深邃的深谷，我們的解放軍和民工就是在這樣的群山峽谷之間歷經(jīng)萬(wàn)難，修筑了這條友誼之路。修路部隊(duì)和藏族民工隊(duì)為了歡迎演出隊(duì)的到來(lái)，送上一首歡迎詞：“不敬青稞酒，不打酥油茶，采上一束瑪花，獻(xiàn)給你們，祖國(guó)派來(lái)的親人”。多么誠(chéng)摯、純樸的語(yǔ)言，我被深深地打動(dòng)了，聯(lián)想到解放軍駐藏部隊(duì)在建設(shè)西藏、保衛(wèi)邊疆的過(guò)程中所做出的豐功偉績(jī),不禁心潮起伏、浮想聯(lián)翩，該歌頌的是他們啊，可愛(ài)的藏族同胞和解放軍！帶著這樣的激情，我寫下了這首歌曲。歌詞開頭直接引用了藏族同胞那首歡迎詞中的語(yǔ)言，歌曲前段的曲調(diào)選用了一首與歌詞情趣相吻合的后藏民歌“果諧”（圈舞，節(jié)奏熱烈歡快）和“堆諧”（優(yōu)美深情的旋律）作為基本素材創(chuàng)作而成，體現(xiàn)了藏族人民對(duì)親人解放軍的感激之情。后來(lái)，我傾心地演唱了這首歌，受到藏族人民的喜愛(ài)，并在全國(guó)廣泛流傳。內(nèi)地的同志，也從這首歌中體會(huì)到藏族同胞與解放軍魚水不能分的情誼。

四、現(xiàn)代概念民族聲樂(lè)演唱人才的規(guī)格

1.掌握具有中國(guó)特色的科學(xué)發(fā)聲方法

運(yùn)用胸腹聯(lián)合式呼吸法，把氣深深地吸入肺底，并在吸氣過(guò)程中同時(shí)打開咽腔與上腭、放松喉頭與下巴，形成通暢、舒展的發(fā)聲通道。發(fā)聲時(shí)，在氣息支持的作用力下，形成聲帶積極閉合、內(nèi)收的發(fā)聲狀態(tài)，然后從鼻咽腔上方，通過(guò)上口蓋的發(fā)聲焦點(diǎn)（在上牙齦處），由里而外地唱出自如的聲音。除上述要點(diǎn)外，還要運(yùn)用適度的共鳴調(diào)節(jié)和換聲方法，形成聲區(qū)間的自然過(guò)渡。通過(guò)上述環(huán)節(jié)的訓(xùn)練，達(dá)到音域?qū)拸V、音質(zhì)明亮，聲區(qū)之間音色統(tǒng)一的優(yōu)美嗓音，要特別注意體現(xiàn)我們民族的鮮明特色。具體說(shuō)，歌唱的音色是一種符合民族聲樂(lè)審美要求的音色，清亮圓潤(rùn)、靈活抒情。女聲低聲區(qū)不能虛、不能飄，要用適度的聲帶閉合的力度，唱出有質(zhì)量的低音。聲音上行時(shí)，要逐步增加一些混聲成分，以便于聲區(qū)自然過(guò)渡。高聲區(qū)要適度打開咽腔，通過(guò)氣息的有力支持，唱出富有張力的高音，但不要過(guò)分，喉嚨不要開得過(guò)大，仍要保持聲音的流暢和音色的透明度。

2.規(guī)范歌唱語(yǔ)言的發(fā)音

通過(guò)掌握咬字、吐字時(shí)聲母、韻母和歸韻的發(fā)音規(guī)律，準(zhǔn)確、清晰并渾然一體地唱出字頭、字腹、字尾的全過(guò)程，達(dá)到“字頭清晰有力，字腹流暢豐滿，字尾輕柔收聲”的完美要求。字與字、句與句之間要連接得平穩(wěn)流暢，形成沒(méi)有“磊塊”的自如過(guò)渡。強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言聲調(diào)（四聲）的準(zhǔn)確性；學(xué)會(huì)運(yùn)用潤(rùn)腔技巧（如倚音等）豐富語(yǔ)言的表現(xiàn)力，也可以糾正因旋律走向不符合歌詞聲調(diào)走向而影響字義準(zhǔn)確性的不足。演唱歌詞時(shí)，為了更加貼切表達(dá)中國(guó)語(yǔ)言特色，強(qiáng)調(diào)用“說(shuō)”的感覺(jué)和語(yǔ)氣，通過(guò)氣息的配合，唱出富有泛音色彩的聲音，達(dá)到以字帶聲、字正腔圓。

3.深刻理解歌曲的思想內(nèi)涵

歌唱前需要對(duì)作品進(jìn)行案頭準(zhǔn)備，找出它的主題思想、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)特點(diǎn)，以及為表達(dá)作品內(nèi)容而運(yùn)用的創(chuàng)作手法。通過(guò)不斷鉆研、領(lǐng)悟，激發(fā)起自己心靈的感動(dòng)和歌唱的欲望，并尋求相適應(yīng)的歌唱音色、潤(rùn)腔技巧、語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣、節(jié)奏強(qiáng)弱、速度快慢等藝術(shù)處理手段，把作者想要表達(dá)的意圖聲情并茂地展現(xiàn)出來(lái)。

4.掌握不同風(fēng)格的演唱技巧

各具特色的民歌，形成了豐富多彩的演唱技巧，這是經(jīng)過(guò)我國(guó)無(wú)數(shù)民間歌手和專業(yè)藝人長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐積累的精華所在，是表達(dá)歌曲內(nèi)容感情和體現(xiàn)民歌風(fēng)格特征的主要手段，是民歌中最閃光的部分，因此是我們是必須學(xué)習(xí)和掌握的專業(yè)技巧（上文已有介紹，此處從略）。歌唱時(shí)，熟練運(yùn)用這些演唱技巧，可以生動(dòng)地表達(dá)人物的心理狀態(tài)和感情色彩，展現(xiàn)不同歌曲的獨(dú)特風(fēng)格特色，是達(dá)到聲情并茂的重要手段。

5.強(qiáng)調(diào)字、聲、情、表融于一體

綜合運(yùn)用多種表達(dá)方式，用民族聲樂(lè)的審美要求，深刻、完美地體現(xiàn)出作品的思想性和藝術(shù)性。

6.盡量多練習(xí)本民族優(yōu)秀民歌或創(chuàng)作歌曲

對(duì)兄弟民族學(xué)員的訓(xùn)練曲目，在選材上除了一些必須練唱的經(jīng)典曲目（包括部分外國(guó)作品）外，盡量多選擇本民族優(yōu)秀民歌或創(chuàng)作歌曲，掌握表達(dá)本民族歌曲風(fēng)格的演唱技巧，形成自己獨(dú)具一格的演唱特色，還可以積累、豐富本民族的演唱曲目。

五、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)

根據(jù)每位學(xué)生不同的發(fā)聲狀態(tài)和習(xí)慣，需采取因人而異、因材施教的方法。1980年，我回到上海音樂(lè)學(xué)院從事民族聲樂(lè)教學(xué)工作，先后共教過(guò)十四個(gè)民族的聲樂(lè)學(xué)生（包括民族班、本科、碩士研究生），他們天資聰慧、學(xué)習(xí)刻苦，但在歌唱發(fā)聲方法上也各自存在一些不足。由于我堅(jiān)持在教學(xué)中采用因材施教的方法，在師生的共同努力下，不但在發(fā)聲方法和演唱技巧方面取得了明顯進(jìn)步，而且也能保持他們各自民族的風(fēng)格特色。其中的許多人畢業(yè)后，不但成為當(dāng)?shù)刂饕母璩歉桑以谌珖?guó)性的聲樂(lè)比賽中也取得了很好的成績(jī)。如肉孜·阿木提獲得“全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”民族唱法金獎(jiǎng)；單增、倉(cāng)決卓瑪、趙勇獲得“全國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)比賽”金獎(jiǎng)；朝倫巴圖獲得文化部主辦的“西部民歌大賽”金獎(jiǎng)；巴音布拉格獲得“首屆‘孔雀獎(jiǎng)’全國(guó)高等藝術(shù)院校聲樂(lè)大賽”和“‘神州唱響’全國(guó)高校聲樂(lè)比賽”民族唱法金獎(jiǎng)；阿普薩薩獲得“中國(guó)紅歌會(huì)”金獎(jiǎng)、是2012年“我要上春晚”節(jié)目選拔比賽中最后決出“直通春晚”的三名優(yōu)秀選手之一，等等。我還陸續(xù)培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的漢族民族聲樂(lè)人才，如陳劍波、李濤、張露、趙艷、晏默、梁彬、石春軒子、稅子銘等，他們分別在教學(xué)和演唱中都取得了非常可喜的成績(jī)。

作為一名聲樂(lè)教師，我應(yīng)不斷更新知識(shí)結(jié)構(gòu)，提升教學(xué)能力，養(yǎng)成多聽、多看、多學(xué)、多思考的習(xí)慣，以豐富自己各方面知識(shí)與修養(yǎng)，學(xué)習(xí)其他教師的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)學(xué)生教學(xué)的實(shí)踐總結(jié)，達(dá)到教學(xué)相長(zhǎng)。

注 釋

①詳見(jiàn)傅雪漪《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》，人民音樂(lè)出版社1985年版，第71—73頁(yè)。