汪曼曼

摘要：黃渤這位泛五代下成長(zhǎng)起來(lái)的導(dǎo)演，其幽默喜劇片《一出好戲》最突出的特點(diǎn)是在特定語(yǔ)境下的話語(yǔ)歷險(xiǎn)?；膷u文化研究已經(jīng)廣受歡迎的今天，導(dǎo)演并沒(méi)有迷失自己，他在劇中上帝視角、基本模式與人物設(shè)定等的運(yùn)用是繼承前人的。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的加入一群女性、開(kāi)頭設(shè)疑、突破傳統(tǒng)消費(fèi)觀、創(chuàng)設(shè)性展現(xiàn)社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)與沖突。在繼承之下有所創(chuàng)新，展現(xiàn)幽默喜劇片發(fā)展的新的可能。

關(guān)鍵詞：《一出好戲》? ?泛五代? ?女性群像? ?消費(fèi)觀? ?沖突展現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）01-0153-03

看完《一出好戲》，令人印象最深的就是導(dǎo)演黃渤在今天既定體系中的話語(yǔ)歷險(xiǎn)。荒島文學(xué)最早流行于歐洲，這類(lèi)小說(shuō)有《魯濱遜漂流記》《格列弗游記》《蠅王》《兩個(gè)假期》等，電影有皮爾斯·布魯斯南的《魯濱遜漂流記》、彼得·布魯克《蠅王》、賽·恩菲爾德的《神秘島》等。這類(lèi)作品在敘事上遵循“出游—遇險(xiǎn)—流落荒島—?dú)w來(lái)” [1]的基本敘事模式?；膷u文學(xué)之于學(xué)術(shù)界就像馮小剛導(dǎo)演之于中國(guó)大眾，“已然融入大眾的話語(yǔ)體系”[2]在這種情況下，導(dǎo)演的創(chuàng)作是否會(huì)流于俗套呢？如果我們聯(lián)系導(dǎo)演的經(jīng)歷和劇作來(lái)說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)我們的擔(dān)心是多余的，因?yàn)閷?dǎo)演在繼承前人的基礎(chǔ)之上有自己的創(chuàng)新和思考。

眾所周知，黃渤是在第五代導(dǎo)演管虎、寧浩帶領(lǐng)下進(jìn)入電影并開(kāi)始自己的演藝生涯的。可以說(shuō)，黃渤是在管虎、寧浩等人影響之下崛起的中國(guó)第六代導(dǎo)演的新興力量。而自從第五代之后，中國(guó)的導(dǎo)演進(jìn)入了無(wú)代時(shí)代，也就是俗稱(chēng)的泛五代時(shí)期。泛五代是說(shuō)“第五代的語(yǔ)言規(guī)范已被播散開(kāi)來(lái)，滲透到其他代之中，從而形成各代競(jìng)相仿效‘第五代的局面”。[3]在這種環(huán)境下，他能否在這一代導(dǎo)演之中有立足之地？

從前面的論述來(lái)看，答案已經(jīng)不言而喻。這部電影是在泛五代下制作而成的，這種話語(yǔ)體系已經(jīng)形成一定的規(guī)范，能占有強(qiáng)大的市場(chǎng)，這為導(dǎo)演在泛五代下?lián)碛性捳Z(yǔ)權(quán)提供了保障，讓導(dǎo)演可以更自由地在繼承的基礎(chǔ)上有所突破。

荒島題材作品已經(jīng)成為中外文藝界的經(jīng)典題材。就相同點(diǎn)的角度來(lái)說(shuō)，這部作品在故事的基本敘述模式、敘述視角、人物關(guān)系等方面充分吸收已有成果納為己用。故事基本模式遵循“出游—遇險(xiǎn)—流落荒島—?dú)w來(lái)”的套路。在敘述視角上運(yùn)用蜥蜴視角（上帝視角），它是推動(dòng)劇情發(fā)展的工具，它的每一次的出現(xiàn)都帶來(lái)劇情的急轉(zhuǎn)。如蜥蜴第一次出現(xiàn)在眾人剛來(lái)到荒島的時(shí)候，它冷酷地看著這樣一群人流落到荒島，第二次出現(xiàn)則促成統(tǒng)治關(guān)系由張總向小王轉(zhuǎn)變。

影片在人物間關(guān)系的體現(xiàn)上也存在著一定的冒險(xiǎn)。格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”理論可以被我們用來(lái)論述這部片中的人物關(guān)系（如下圖）?，F(xiàn)實(shí)生活中，馬總作為財(cái)富占有者、征服者、可以說(shuō)是權(quán)勢(shì)者的符號(hào)。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，馬總作為領(lǐng)導(dǎo)，是權(quán)利、金錢(qián)的占有者，毋庸置疑成為權(quán)利者。當(dāng)?shù)搅斯聧u之后，找到船占有了物質(zhì)，也就是擁有了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，他又通過(guò)玩紙牌游戲成為“現(xiàn)代生活”群體的領(lǐng)導(dǎo)者。小王本是一個(gè)導(dǎo)游但在這由于豐富的經(jīng)驗(yàn)使他成為一個(gè)王，他與馬總代表群體是相對(duì)立的，我們不妨叫他“原始生活”群體的領(lǐng)導(dǎo)者。馬進(jìn)與小興則相當(dāng)于弱者，那只反復(fù)出現(xiàn)的蜥蜴自然就成了觀眾。但這種矩形人物關(guān)系早在《紅高粱》當(dāng)中就已經(jīng)展現(xiàn)了出來(lái)，這也印證了上文所說(shuō)的黃渤是泛五代的新興力量。

上圖只是最簡(jiǎn)潔的展現(xiàn)了人際關(guān)系，這些人在相互交流沖突中又形成了更為復(fù)雜的沖突結(jié)構(gòu)，如馬進(jìn)和姍姍之間情感的發(fā)展變化，馬進(jìn)、張總和小王三者權(quán)利關(guān)系的發(fā)展變化，馬進(jìn)和小興的關(guān)系演變等。

導(dǎo)演在作品中既吸收了前人作品的精華同時(shí)也融入了自己的思考。在人物類(lèi)型上，導(dǎo)演創(chuàng)造性的加入一類(lèi)女性群像，這在荒島題材作品中是很少見(jiàn)的，“歐洲荒島小說(shuō)中的人物眾多，以男性形象為主，女性形象很少出現(xiàn)?！盵1]而影視作品大多是根據(jù)文學(xué)作品改編或以經(jīng)典為藍(lán)本的，情況也大體如此?；膷u文學(xué)傳統(tǒng)的分類(lèi)方法是將人分成成年男人、男孩和其他人。把女性歸為第三類(lèi)人、附屬品是“父系社會(huì)”的典型特征，也是社會(huì)病態(tài)發(fā)展的體現(xiàn)。同時(shí)這也“表現(xiàn)了人在對(duì)待自身方面的無(wú)限的退化”[4]。但客觀來(lái)說(shuō)，正因?yàn)槿说耐嘶@才有了后來(lái)的孤島社會(huì)中各利益團(tuán)體之間的沖突和融合，女性成了敘事推進(jìn)的助力。雖然作者在敘事時(shí)僅僅把這群女性表現(xiàn)成敘事的線索和動(dòng)力，大篇幅表現(xiàn)的仍然是男性之間的斗爭(zhēng)。但不可否認(rèn)，這一舉措客觀上是此類(lèi)題材的一個(gè)改進(jìn)。

“經(jīng)濟(jì)全球化帶來(lái)的文化全球互動(dòng)和文藝思潮的相互激蕩，使得大眾的日常生活越來(lái)越具有全球意味和文化色彩”。[5]今天，在經(jīng)濟(jì)效益和商業(yè)利潤(rùn)的支持和推動(dòng)下，大眾文化成為一種主流文化。大眾文化就意味著快節(jié)奏、視覺(jué)享樂(lè)、短期流行和速成的文化，“娛樂(lè)至死”是其審美觀的一種外化。在這種文化成為一種消費(fèi)的時(shí)代，應(yīng)商人的要求，電影市場(chǎng)的那種低成本、短周期和高收益的影片比比皆是，低投入高收入成為電影制造商的一種追求?，F(xiàn)實(shí)如此，但黃渤沒(méi)有選擇隨波逐流，而是更加精益求精的完成了自己的處女作。導(dǎo)演籌備此劇就花了8年時(shí)間，后期剪輯花了整整一年時(shí)間，黃渤用自己的行動(dòng)向我們展現(xiàn)了一種電影人應(yīng)該有的態(tài)度：就算是喜劇片只要好好做，也能在娛樂(lè)的同時(shí)體現(xiàn)深層次的人生哲理問(wèn)題。

傳統(tǒng)荒島片中展現(xiàn)的是人與自然，自身與異族等的爭(zhēng)斗。導(dǎo)演在這部作品中突破性地展現(xiàn)的卻是幾種社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)與沖突，可以說(shuō)這部影片就是微縮的人類(lèi)發(fā)展史。小王一群人代表奴隸封建社會(huì)形態(tài)，張總代表資本主義社會(huì)形態(tài)，最后經(jīng)過(guò)糧食革命之后，這兩撥人在馬進(jìn)和小興的帶領(lǐng)下走向共產(chǎn)主義。共產(chǎn)主義是“人向自身、向社會(huì)的即合乎人性的人的復(fù)歸”[4]，也正因?yàn)槿诵缘膹?fù)蘇讓馬進(jìn)在進(jìn)過(guò)激烈的思想斗爭(zhēng)之后告訴大家世界還在。為了配合社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，鏡頭語(yǔ)言也做了相應(yīng)的變化。剛開(kāi)始時(shí)，人處在封閉不開(kāi)化的世界，人的活動(dòng)的一切出發(fā)點(diǎn)都是為了生存，這時(shí)的鏡頭語(yǔ)言高度寫(xiě)實(shí)地聚焦在山洞里面的人身上，饑餓、擔(dān)心、恐懼等負(fù)面情緒籠罩著人們，哭聲、喊叫聲、海浪聲等充斥著屏幕。隨著共產(chǎn)主義的建立，鏡頭語(yǔ)言逐漸變得夢(mèng)幻，展現(xiàn)馬進(jìn)和姍姍關(guān)系轉(zhuǎn)變的鏡頭就是最好的力證。隨著自我的回歸，人性也復(fù)蘇了，在面臨抉擇時(shí)鏡頭主要展現(xiàn)的是馬進(jìn)的反思和自省。不知是有意還是無(wú)意這三個(gè)階段又暗合歐洲荒島小說(shuō)發(fā)展的注重寫(xiě)實(shí)、崇尚科學(xué)、反思人性三個(gè)階段。 正如上文所說(shuō)，這部影片展現(xiàn)利益集團(tuán)、階級(jí)和社會(huì)發(fā)展階段下的斗爭(zhēng)，在荒誕與娛樂(lè)之下對(duì)于人性的深刻思考。但美中不足的是，對(duì)于這方面的展現(xiàn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)荒島片中對(duì)于人與自然的沖突的表現(xiàn)，這也是導(dǎo)演在綜藝節(jié)目影響下待突破的點(diǎn)，因此，這部劇算不上嚴(yán)格意義上的荒島求生片。如上所述，在一般意義的荒島片中主要展現(xiàn)的是人與環(huán)境之間的沖突，但在這部影片中更多的展現(xiàn)的是人與人之間的沖突，從這個(gè)角度來(lái)看，這部影片更像是一個(gè)荒島求生類(lèi)的真人秀節(jié)目。以司機(jī)小王為代表的團(tuán)體和以張總為代表的團(tuán)體他們的生活不同，只是因?yàn)樵诹髀浠膷u之前（現(xiàn)實(shí)社會(huì)）為優(yōu)先占有后來(lái)的資源進(jìn)行的比賽（教育）當(dāng)中，以張總為代表的群體取得了勝利，所以上島之后不久，張總一群人順利成章地占有更好的生存資源。但是最起碼的生活物資還是有的，火、野果、魚(yú)、山洞、淡水資源，人最基本的生存必需品應(yīng)有盡有，人們需要做的只是把這些資源找出來(lái)并且分配。

雖然影片存在可以改進(jìn)的地方，但瑕不掩瑜并且上面的論述已經(jīng)證明：這部影片是對(duì)已有荒島求生文學(xué)的文化體系中的繼承與創(chuàng)新，是一種話語(yǔ)歷險(xiǎn)。導(dǎo)演在批判性繼承的基礎(chǔ)之上融入了自己的思考，人們?cè)谛Х碌耐庖孪履軌蚩吹揭恍┲档弥匾暤男聳|西，這也是它商業(yè)成功的一個(gè)重要原因。導(dǎo)演向我們展現(xiàn)了荒島求生類(lèi)幽默喜劇片發(fā)展的新的可能。

參考文獻(xiàn)：

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