魯勇

摘要：對入聲及其腔化規(guī)律的探討是元明清曲論中的重要組成部分，也是其重要的特征。元代曲論對于入聲腔化處理原則是“入派三聲”，具有淡化和消弭入聲的主觀意圖。與之相反，明清曲論則通過重新審視和評估入聲的特征及其價值，從而重新確立了入聲的地位，并制定了一系列入聲腔化的規(guī)范和原則。

關鍵詞：元明清曲論? ?入派三聲? ?入代三聲

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）01-0044-03

一、入派三聲

自元代卓從之《中州樂府音韻類編》、周德清《中原音韻》等討論入聲派入平、上、去三聲問題以后，中國曲韻學甚至整個音韻學格局都發(fā)生了重大變化，對入聲的處理陡然成為曲學理論和實踐中的一個大問題。學者們對《中原音韻》中的“入派三聲”現(xiàn)象進行了探討，既形成了初步的結論，也存在一些爭論。在爭論上，主要是針對《中原音韻》產(chǎn)生的時代入聲是否消失問題，王力與寧繼福等學者認為當時實際語言中入聲已消失，而李新魁、陸志韋等則持懷疑態(tài)度。在既成結論上，認為《中原音韻》“入派三聲”標志著當時戲曲用韻中入聲韻的淡化和取消。

實際上，學者們對入聲爭論和結論的對象并不相同，前者是針對《中原音韻》產(chǎn)生的年代實際語言的入聲現(xiàn)象，后者則是針對《中原音韻》本身，當然也是當時戲曲用韻的實際情況，而不是日常用語。持當時實際語音中已無入聲者自不必贅言，而認為實際語音有入聲而《中原音韻》“入派三聲”者則認為“元曲作家們使用的并非方言，而是自覺遵守著統(tǒng)一的語音規(guī)范”。也就是說，如果將目光聚焦于戲曲用韻，學者們的結論是一致的。所以，有學者才認為《中原音韻》中的“入派三聲”實際上就是“入變?nèi)暋?。這樣一來，北曲只有平、上、去三聲（平聲分陰陽后，也可視為共有四聲），且，入聲派作平聲（陽平）的比重最大。因此，“入派三聲”的實際含義就是“入變?nèi)暋?，也就是入聲自身的消解?/p>

入聲的特點表現(xiàn)在兩個方面，一是塞音韻尾，即“[-p]、[-t]、[-k]”，這導致其發(fā)音不能延長，所以《中原音韻》認為入聲“歌其字，音非其字”;一是聲調(diào)不明顯（有人認為入聲無聲調(diào)，這是不正確的）?？梢韵胍姡凇叭胱?nèi)暋钡脑瓌t下，入聲字盡管還被列出來，卻在入腔時沒有了入聲的痕跡。也就是說，一來隨著塞音韻尾的消失而使字音得以延續(xù)，大大拓展了節(jié)奏（時值）上的表現(xiàn)空間;二來由于對平、上、去三聲調(diào)的依附，入聲具有了明顯的聲調(diào)，大大拓展了行腔旋律（音高）上的表現(xiàn)空間。不過，這也使入聲本身消弭于無蹤。

二、入聲的回歸

迨世入明，南曲取代了北曲的正統(tǒng)地位，雖然《中原音韻》的影響力還在，但由于南曲的語音基礎為“蘇州—中州韻”，入聲大量存在于南曲之中，對入聲進行重新審視并制定其腔化規(guī)則成為必要之舉，這也是明清曲論著作凡論必及入聲的原因。眾曲家對入聲的論述角度雖不同，但對其價值和地位都持肯定態(tài)度。

徐渭《南詞敘錄》“今之北曲，……特其止于三聲，而四聲亡滅耳。……北雖合律，而止于三聲，非復中原先代之正。”他將北曲貶為“北鄙殺伐之音”“武夫馬上之歌”“邊鄙裔夷之偽造”“夷狄之音”，認為它“淺俗可嗤”，并將此中罪責歸結為周德清《中原音韻》將聲調(diào)“止于三聲”，是“為胡人傳譜”，并非“復中原先代之正”。聲色俱厲，立場鮮明。這里透露出“四聲”才是華夏正聲，而第四聲就是“入聲”。他站在“文化正統(tǒng)”“民族大義”的立場上談論入聲問題，可見他對入聲的重視。

實際上，魏良輔《曲律》中已經(jīng)將入聲與其余三聲并列而言了，他所謂“曲有三絕”之“字清”作為最核心的一絕，其主要操作原則就是“五音以四聲為主”。這里“五音”就是“宮商角徵羽”，是指行腔的旋律，而四聲是指字的“平上去入”。所以“入聲”并不是只能派入平上去三聲，而是可以以平等的姿態(tài)入腔。只是其論述不夠詳細。

孫礦也曾與沈璟討論南曲入聲的問題：“平有陰陽，側有去上，入有抑揚。今獨于側分去上，而與平入混而為一……弦管原無入聲，顧詞亦因之;若南曲則元有入聲，自不可從北?！边@就是說，他反對將入聲與平聲混為一談，從而肯定了入聲的地位。

王驥德在其《方諸館曲律》中明言：“入聲則逼側而調(diào)不得自轉矣……大略平去入啟口便是其字。”入聲為仄聲，“乖其法，則曰拗嗓”。這說明，他也認為入聲在字音腔化中具有獨立的作用，因而具有獨特的、不可忽視的價值。

類似的言論不勝枚舉，其指向性只有一個，那就是應將入聲與其余三聲一視同仁，甚至在某些時候還更加重視對入聲的處理，這標志著入聲堂而皇之的回歸。

三、入聲腔化

（一）入代三聲

前已論，入聲特有的塞音韻尾與不明顯的聲調(diào)，似乎使其失去了字音的腔化優(yōu)勢，因此，元代的“入派三聲”甚至就是一種無奈之舉。《中原音韻》的“入派三聲”消弭了入聲，其實質(zhì)就是平上去三聲取代了入聲，用“三聲代入”這一說法似乎更加準確。但是，明代以來，曲家們對入聲的觀念發(fā)生了重大逆轉，他們認識到了入聲的獨特價值。他們認為入聲可以（臨時）代替平、上、去三聲，而不再像《中原音韻》一樣“三聲代入”，而是“入代三聲”。

沈璟認為應將入聲代替平聲，“倘平聲窘處，須巧將入韻埋藏”，這里的邏輯很明顯：如果某處用平聲欠妥當時，就可以用入聲來代替平聲。請注意，沈璟將此處“入代平聲”的處理評價為“巧”，自喜自得的心境溢于言表，這樣的態(tài)度與元代正好相反。遺憾的是，這里僅僅指出了入聲代平聲的情況，對上去二聲并未提及。

王驥德在《曲律·論平仄第五》中對沈璟入聲只能代平聲的觀點進行了補充，認為入聲可以代三聲中任何一聲，且不能像北曲“入派三聲”要遵守嚴格的定則，而要依據(jù)唱腔的實際情況，可以左之右之，靈活而恰當?shù)匕才湃肼暣婺囊宦?。王驥德作了一個形象的比喻，他認為入聲就像中藥里的甘草一樣，在平上去三聲平仄難以調(diào)停安排時，入聲就可以起到通融、調(diào)和、過渡、化解矛盾的作用。就此說來，入聲實際上是不可或缺的。王驥德還指出，入聲雖可以代替三聲，但也不能肆意妄為，而是需要考慮入聲前后之字的平仄和字腔進行的音勢確定入聲代替三聲之中哪一聲。與徐渭一樣，王驥德重視入聲的深層原因是為了恢復華夏正聲，建立南曲的曲韻規(guī)范和聲腔原則?；旧希浜蟮那叶祭^承了王驥德“入代三聲”的觀點。

（二）入聲本音

入聲既可以代三聲，也可以作其本音，這是明清曲家對入聲的又一重要觀念。王驥德曾說，南曲入聲自有正音，即是承認了入聲可以獨立存在的可能性，只是他主要還是以入代三聲為用。沈?qū)櫧椊邮芰送躞K德關于入聲應靈活代替三聲的觀點，但他明確指出，入代三聲只是針對作曲者而言的，對于演唱者來說入聲只能唱作入聲。

四、結語

可以說，對于入聲的論述最為完整、深刻、精彩的要數(shù)毛先舒，其《南曲入聲客問》似乎是歷史上唯一一部專論入聲的著作，書中總結了北曲與南曲中入聲腔化的不同性質(zhì)，即：“北曲之以入隸三聲也，音變腔不變;南曲之以入唱作三聲也，腔變音不變。”他對此作了詳細解釋：在北曲中，入聲作平聲，這就是變音;平聲字又以平聲腔唱，這時腔當然不須變。入聲作去聲，這也是變音;去聲字以去聲腔唱，這時腔當然也不須變。在南曲中，入聲唱時仍作其本音吐字，就是不變音，但其腔作平聲，入聲字變?yōu)槠铰暻?，這時就意味著腔變了。他總結說“此北之于南，雖均有入作三聲之法，而實殊者也?！?/p>

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