王志強 秦佳佳

摘要：作為中國民族文學(xué)的一種特殊形式，藏戲塑造了美貌機智、臨危不變的云卓拉姆等鮮活的女性形象。 本文從性別詩學(xué)這一新的研究視域出發(fā)，認(rèn)為原初性圖騰觀念、性別原型及其文化治療功能、雙性同體等觀念對 藏戲中的女性形象塑造有重大定位作用。藏戲不只閃耀著民族智慧，更具有寶貴的現(xiàn)實意義，它對女性形象的 塑造給我們帶來關(guān)于兩性關(guān)系的思索和文學(xué)作品創(chuàng)作的借鑒。

關(guān)鍵詞：性別詩學(xué);藏戲;女性形象

中圖分類號：J825??????????????????????????? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? 文章編號：CN61-1487-（2019）01-0109-04

一、性別詩學(xué)及其意義

1861 年，從瑞士學(xué)者巴霍芬發(fā)表的《女權(quán)論》開始， 文學(xué)批評、文學(xué)人類研究的視域逐漸涉及文學(xué)與性別的 相關(guān)問題，韋斯特馬克的《人類婚姻史》、馬林諾夫斯基 的《人類婚史》等論著相繼出版。眾多研究成果的問世， 也為進一步開展針對父權(quán)制文明和男性中心文化觀念的 反思提供了理論依據(jù)。人們重新審視了“性別”這一概 念，對打破性別偏見產(chǎn)生了巨大推動作用。而在文學(xué)領(lǐng) 域，性別文學(xué)與性別批評也成為學(xué)者們關(guān)注的焦點。

“性別詩學(xué)”就是立足于對性別的全新定位，以審視 文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)現(xiàn)象在女性主義文學(xué)批評這一思潮中產(chǎn) 生的新的學(xué)術(shù)話語體系。而 20 世紀(jì)女權(quán)主義運動的興 起進一步推動了女性主義文學(xué)的發(fā)展及批評理論的興 盛。美國作家凱特·米利特的《性的政治》直白地揭示 了性別沖突的巨大影響。她指出文學(xué)作品中對性別的表 現(xiàn)其實正是支配觀念作用下的產(chǎn)物。這便有力地證明了 文學(xué)創(chuàng)作與性別觀念密不可分。除此之外，她還對當(dāng)時 文學(xué)研究在男性中心文化觀念支配下忽視女性創(chuàng)作及女 性塑造提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，為性別詩學(xué)的發(fā)展及興盛提 供了有力支持。

上世紀(jì) 70 年代之后，文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了大量女性 文學(xué)研究者。如蘇珊·格巴、阿里·遜萊特等，她們的研究 及創(chuàng)作使文學(xué)研究界越來越關(guān)注文學(xué)與性別的課題。而 性別詩學(xué)正是在這種情況下日益被學(xué)者們接受的。性別 詩學(xué)立足性別平等觀念之上，深入思考女性主義文學(xué)觀、 文化觀、人生觀、社會觀，對于女性作家及文學(xué)作品中的 女性塑造給予了更多有溫度的目光。由此可見，性別詩 學(xué)的出現(xiàn)對于傳統(tǒng)文學(xué)文本、文化觀、文學(xué)創(chuàng)作都是一種 重新審視和評價，它拓寬了研究視域，使文學(xué)創(chuàng)作和批評 以嶄新維度——性別維度反思、審視文學(xué)，這無疑會為文學(xué)研究和創(chuàng)作注入新的活力。 將性別詩學(xué)引入藏戲的研究更具意義和價值，一方面，藏戲中塑造的女性形象大多是美麗善良、溫柔剛毅， 兼具人性、神性與佛性的光輝形象，另一方面，從性別詩 學(xué)視角審視這種詩性的人物塑造，對于感知高原民族的 宗教文化與審美藝術(shù)，了解藏族社會對女性的關(guān)注，挖掘 藏戲獨特魅力都是意義非凡的。

二、藏戲中的女性形象分析

在中國傳統(tǒng)文學(xué)及民間故事中，女性形象大多被塑 造為背負污名、愚昧落后、慘遭迫害及需要他人救助度化 的負面形象，而身負污名的女性形象是極為普遍的。神 話小說《封神演義》塑造了妲己殘忍毒辣、禍國殃民的 形象，司馬遷在《史記》中也描述了讓周幽王烽火戲諸 侯導(dǎo)致滅國的“妖妃”褒姒的形象，《詩經(jīng)·小雅》評論 褒姒“赫赫宗周，褒姒滅之”，女性的“嫵媚”“花容”總 是與“罪惡”“歹毒”聯(lián)系在一起。這種塑造既滿足了 勸誡后代統(tǒng)治者勿沉迷于女色的需要，同時也以夸張的 手法讓女性承擔(dān)了更多污名。此后的傳奇故事中，擁有 “回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”美貌的楊貴妃亦被 認(rèn)定為是安史之亂的罪魁禍?zhǔn)住⑼鰢缶募t顏禍水。 而讓吳三桂沖冠一怒的陳圓圓也成為身負污名的典型女 性形象。在傳統(tǒng)文學(xué)和民間故事中還有一類愚昧無知、 慘遭迫害，需他人救助的女性形象?！对旅骱蜕卸攘洹?中的柳翠淪落風(fēng)塵，沉迷于世俗情愛無法自拔，但經(jīng)月明 和尚勸誡度化，終看破紅塵，皈依佛門。柳翠是一個愚昧 無知的女性，也是一個需要別人救助度化的“可憐鬼”。

由小說、民間故事進一步衍變發(fā)展而來的戲劇文本 中，女性形象也多是被迫害、被度化的。關(guān)漢卿著名雜劇《竇娥冤》便塑造了竇娥這一被迫害的女性形象。竇娥 身世凄苦，其父將她抵押給人做童養(yǎng)媳來償還高利貸，后來竇娥的夫君早亡，她又被覬覦她美貌的張驢兒誣陷，含 冤而死。因她的冤情感天動地，血染白綾，天降大雪，大 旱三年，其父才得以為其平反昭雪。竇娥的一生一直被 迫害，怎一個“苦”字了得！在秦腔傳統(tǒng)劇目《鍘美案》 中，秦香蓮?fù)瑯用径噔丁ＫM心伺候公婆為他們養(yǎng)老 送終，可她丈夫陳世美高中狀元以后為了榮華富貴成為 駙馬，拋妻棄子，甚至要將秦香蓮和兒女置于死地。香蓮 九死一生找到包拯，終于懲治了陳世美。在此劇中，秦香 蓮遭遇丈夫謀害，一生凄苦，后被包拯拯救，也是一個被 迫害、需救助的可憐女性。而《目連救母》一劇中，目連 母親蔑視佛法，死后入地獄受苦，多虧目連布施救助才得 以脫離苦海。目連之母的形象也是愚昧無知、境遇坎坷， 急需救助度化。可見，在中國傳統(tǒng)文學(xué)與戲劇文本中，女 性大多被塑造為愚昧落后、背負污名、慘遭迫害、被救助 度化的形象，這與男尊女卑觀念的影響是分不開的。

藏戲故事內(nèi)容多取材于佛本生故事、佛經(jīng)變故事等， 其中的女性形象大多是光輝而高尚的，總是熠熠生輝、感 動人心的。作為一種從寺院宗教儀式中分離出來，唱、誦、 舞、表白等基本程式相結(jié)合的綜合表演形態(tài)，藏戲塑造的 女性形象是具體而生動的。

（一）《諾桑法王》中的云卓拉姆：美貌機智，臨危不亂

《諾桑法王》是藏戲中最古老、傳演最廣泛的傳統(tǒng)劇 目之一。該劇塑造了云卓拉姆這一仙女形象。該劇主要 講述了很久以前，在古天竺東部有一個信奉佛法的北國 和一個信仰外道的南國，南國國王偷襲北國保護神龍王， 受傷的龍王被漁夫所救。龍王為報救命之恩贈與漁夫 “捆仙索”，助他抓住了在湖中沐浴的仙女云卓拉姆。但 云卓拉姆寧死不嫁漁夫，經(jīng)仙翁勸導(dǎo)，漁夫?qū)⑾膳I給了 北國王子諾桑。婚后，云卓拉姆和諾桑伉儷情深，不料引 起百妃妒忌。百妃趁王子出征之時誣陷云卓拉姆，云卓 拉姆得王后幫助重返天界。走前她告知仙翁去往天界之 路，以待王子。王子出征回來不見愛妻，痛不欲生，歷盡 千辛萬苦，終在仙人指點下尋回愛妻，兩人重返人間，懲 治惡人，帶領(lǐng)北國人民過上了安居樂業(yè)的生活。該劇中 的云卓拉姆不但美麗動人還非常機智。在被誣陷出走的 慌亂之際，仍能考慮到為丈夫留下尋她的線索，足見其沉 著冷靜、臨危不亂。在《諾桑法王》這部戲中，云卓拉姆 是個美貌聰慧、臨危不亂的仙女形象，帶著神性的光輝。 經(jīng)學(xué)者研究，該劇來源于藏傳佛教經(jīng)典《菩薩本生如意 藤》第六十四品和《獅子獅本生》第二十五個故事“緊 那羅女和諾?！?，這是一個典型的佛本生故事。還有學(xué)者 指出，諾桑王子故事來自《樹屯本生經(jīng)》。劉守華先生將其內(nèi)容做了整理。古時班遮羅國有信仰佛法的北界王和 無惡不作的南界王。北界國有龍子庇護，安居樂業(yè)。南 界王請法師將神龍拘束。神龍被獵師所救，將“不空罥索” 送予獵師。經(jīng)仙人告知，獵師在湖邊抓到了每月十五均 來沐浴的緊那羅女悅意，獵師將仙女獻給北界王子善財。 善財悅意情比金堅。王子出征后，國王被噩夢驚擾，國師 趁機要取悅意脂焚香消災(zāi)。悅意得到王后歸還的“髻 寶”得以重返仙界。悅意到仙人住處，為王子留下指路 指環(huán)，便回鄉(xiāng)了。王子歸來，去尋悅意，在取水宮女水桶 中留下指環(huán)，得見悅意。后善財通過緊那羅王重重考驗， 重迎悅意回國，善財為王，悅意為后，二人幸福美滿。比 較佛本生故事與《諾桑法王》這一戲劇不難發(fā)現(xiàn)，二者 有很多相似之處。在戲劇中，王子名為諾桑，仙女名云卓 拉姆，在佛本生故事中，王子名為善財，仙女名為悅意;戲 劇中稱北國南國，佛本生故事中稱北界南界，兩主人公相 戀、相離、相逢、相守經(jīng)歷大致相同，只是戲劇中將獻仙女 之人改為了漁夫，佛本生故事中為獵人，戲劇中百妃誣陷 仙女，故事中國師欲害仙女，男女主人公的結(jié)局也極為相 似，都是分別繼任國王王后，幸福美滿。無論是戲劇還是 佛本生故事，仙女的形象卻如出一轍，都是美貌機智、冷 靜從容的?？梢?，佛本生故事對于藏戲內(nèi)容及人物塑造 的影響是巨大的。

（二）《蘇吉尼瑪》中的蘇吉尼瑪：純潔溫婉，崇信佛法 藏戲《蘇吉尼瑪》講述了這樣一個傳奇故事。一只 母鹿喝了隱士洗內(nèi)衣的水生下鹿女蘇吉尼瑪，這個奇異 的女孩被隱士收養(yǎng)。蘇吉尼瑪十五歲時被國王的獵手發(fā) 現(xiàn)，獵手引國王來求娶美麗的蘇吉尼瑪。隱士提出，只要 國王皈依佛法，就可迎娶蘇吉尼瑪。國王答應(yīng)了，如愿娶 了蘇吉尼瑪為后。后來蘇吉尼瑪被妖妃陷害，被貶“佛 血?！笔芸?。因她崇信佛法，得到了護法神的救助，化身 女尼回宮講唱神佛故事，感化了女巫，國王因此得知蘇吉尼瑪被誣陷真相，處死妖妃，迎回蘇吉尼瑪。在該劇中， 蘇吉尼瑪不僅美貌動人、溫婉內(nèi)秀，而且崇信佛法、普度 眾生，頗具佛性光輝。在唐玄奘《大唐西域記》卷七“千 佛本生故事”中，學(xué)者們找到了與《蘇吉尼瑪》內(nèi)容極 為相似的故事。一只母鹿誤飲仙人洗衣水生下鹿女，被 仙人收養(yǎng)。此女容貌俏麗且步步生蓮。當(dāng)時的梵豫王打 獵偶遇鹿女，甚為驚奇，將之娶回。鹿女應(yīng)相師吉言，生 蓮花，有千瓣葉子，葉子上坐著一個孩子，鹿女被其他妃 子誣陷，說她生了不祥之物，國王輕信讒言，將孩子投入 水中。后來其子被烏耆延王撿到，烏耆延王打開黃蓋時， 里邊竟有千子，且個個力大無窮、英勇善戰(zhàn)。長大后，其千子陳兵梵豫王城下，無人可擋。鹿女聽說，親臨城上， 勸導(dǎo)其子不要做忤逆之事，并告知他們身世。千子不信， 鹿女便擠出乳汁，千子嘗之，認(rèn)出鹿女乃生母，便停止了 進攻兩國，化干戈為玉帛，百姓安居。對比該佛本生故事，《蘇吉尼瑪》前半部分的故事情節(jié)與之相似。佛本生故 事中塑造的鹿女步步生蓮，蘇吉尼瑪雖未有此神技，但鹿 女與蘇吉尼瑪性格中都有普度眾生的佛性光輝。二人普 度眾生的手段不同，蘇吉尼瑪通過講唱神佛故事勸誡世 人，鹿女通過親臨城上，弘揚母性偉大勸誡他人，避免了 生靈涂炭，她們的形象可謂有異曲同工之妙。

（三）《智美更登》中的門達桑姆：無私無畏，普度眾生

學(xué)者在研究《智美更登》這出戲劇時，大多關(guān)注智 美更登如何地慈悲為懷、普度眾人，可實際上，智美更登 之妻門達桑姆的形象同樣是無私無畏、偉大高尚的。劉 志群先生在《藏戲與藏俗》中詳細地記述了這出戲劇的 內(nèi)容。白岱國國王求子多年卻一直未能如愿。后來國王 聽從卦師的意見，敬奉三寶，供養(yǎng)僧人，最后求得菩薩轉(zhuǎn) 世的王子，國王甚喜，為王子取名智美更登。王子喜佛 法，愛布施，國王為他娶了鄰國白瑪金國王的公主門達桑 姆。此女的美貌高潔，我們可以從智美更登的描述中看 出一二。后來，智美更登因?qū)鴮毑际┙o了門達桑姆而 被國王流放哈香荒山。臨行前門達桑姆決意與之同行， 不畏山高路遠，愿與王子同甘共苦，足見其忠貞偉大。途 中，智美更登依然救濟世人，將自己僅有的東西都布施給 了窮人。而作為妻子的門達桑姆舍棄一切支持王子。王 子要將孩子布施給別人，門達桑姆雖然悲痛但也表示理 解。作為母親為了不相干的人舍棄了自己的親生孩子， 這本身就足夠剛強偉大了，門達桑姆為丈夫、為救濟世人 所做出的犧牲讓這一女性形象更加光彩照人。據(jù)學(xué)者研 究，該故事源自漢譯佛經(jīng)《六度集經(jīng)》中的第二卷《須 大挐經(jīng)》，大體情節(jié)是葉波國太子喜布施，大開國庫救濟 百姓，國寶被敵國人喬裝騙走，國王大怒，將太子趕到檀 特山，太子妻與一雙兒女與太子同行。途中太子將一雙 兒女施舍給窮婆羅門，后欲將妻送給天王化成的婆羅門， 天王現(xiàn)身告知真相。天王設(shè)法將婆羅門虐待太子兒女之 事及太子善舉告知國王，國王迎回太子及孫兒、兒媳。在 此佛本生故事中，雖未具體描寫太子之妻，但此中太子之 妻本就是為救濟窮苦之人甘愿犧牲的形象，她成就了太 子弘佛法、救眾生的善行。由此觀之，佛本生故事中太子 之妻形象與戲劇中門達桑姆的形象是一脈相承的。那種 無私無畏，普度眾生的精神也讓《智美更登》中塑造的女性形象高尚而感人。 以上藏戲中的女性集中塑造為救度者的形象，她們有著慈愛善良的本性，機智聰慧，無私無畏，既帶有人性， 又兼具佛性與神性，這與漢族戲劇中對于女性的塑造是 截然相反的。

三、性別詩學(xué)視域下藏戲女性形象成因探析

（一）原初性圖騰觀念的潛在因素

葉舒憲先生在他組織編寫的《性別詩學(xué)》一書中提 到了原初性圖騰觀念，他認(rèn)為“以親屬關(guān)系為基本內(nèi)涵 之一的原初性圖騰觀念，其根本性質(zhì)，就在于它以幻想的 現(xiàn)實性表達了史前人類對集團統(tǒng)一性和集團成員之間的 等一性的意識，或許證明了圖騰時代人類在性別原則上 的等一性，也就是說在男性和女性之間，雖然有性別的自 然屬性和勞動分工等方面的差別，但在原初性圖騰觀念 上并不存在性別地位上的不平等……”[1]17 這種性別等 一性原則隨著父權(quán)制的確立產(chǎn)生了變化。如古代漢民族 的傳統(tǒng)的男尊女卑、三綱五常的儒家倫理制度確立后，這 種原初性圖騰觀念弱化直至消失殆盡，因而很多文學(xué)作 品在女性形象塑造上刻意將女性貶低，以迎合男權(quán)社會 的心理需求。而藏族作為一個游牧民族，儒家正統(tǒng)思想 對其社會文化的滲透相對較少，在生活、觀念、信仰方面 則較多地保持了游牧文化相對純凈的基本特征。在游牧 文化中，女性在家庭和社會組織中有著特殊的地位。古 羌文化的遺跡中能夠明顯感受到母系文化的影響。如在 社會組織結(jié)構(gòu)上，青藏高原的歷史上就有東西女國建立 的記載。龍西江研究員發(fā)現(xiàn)“位于西藏的古象雄、蘇毗 女國是公元前 10 世紀(jì)以前至公元前 6 世紀(jì)之間，逐漸從 今青海省的漢藏交界處遷徙到西藏的。古象雄國是古 軒轅國、古支那國、古昆侖;蘇毗女國是西王母國。它們 是我國夏王朝在西北地區(qū)的遺族和母國”[2]。龍西江研 究員主要強調(diào)了古時羌藏同源，在藏族歷史上確有女國。 蘇毗大約在公元前 4 世紀(jì)開始活躍在歷史長河之中，主 要活動范圍在藏北羌塘高原，國王為女性擔(dān)任，所管轄的 人民大約三萬戶。由此可見，女性很早就在藏族歷史上 扮演過重要角色，對藏族社會發(fā)展和興盛曾做出巨大貢 獻。不只如此，近代藏區(qū)也有女王執(zhí)政現(xiàn)象。據(jù)史料記 載，果洛女王部落共經(jīng)歷五位首領(lǐng)，其中斯吉卓瑪和魯?shù)?兩位女王執(zhí)政期間對果洛發(fā)展起過至關(guān)重要的作用。第 一代女王斯吉卓瑪聰明能干，在治理國家政務(wù)方面頗具 才能。她執(zhí)政期間，不只在果洛地區(qū)深受愛戴，而且在果 洛附近地區(qū)藏、蒙、漢人中也頗具威望。第二代女王魯?shù)?更具魄力，她曾在 1921 年親臨西寧與軍閥馬麒交涉，救回被馬麒擄走的人質(zhì)。這樣的歷史事實讓藏人對女性參 政、從政現(xiàn)象并不排斥。受到歷史等諸多因素的影響，在 藏族社會中，男性和女性只是勞動分工、家庭責(zé)任不同， 在性別地位上并無明顯的不平等。因而，原初性圖騰觀 念在藏族人民觀念中仍多少潛存一些。藏戲中對女性形 象塑造時便不自覺地站在等一性的性別原則上，塑造的 女性形象也就更加公正和真實了。可以說，藏戲?qū)ε?形象的展現(xiàn)在一定程度上是對人類社會初期那種等一性 的性別原則的確證。

（二）佛教文化傳播與性別形象的審美定型

“在整個藝術(shù)發(fā)生期，性別主題在形象取向上是具有 特殊文化定型的，藝術(shù)的發(fā)生也成為了一個極富于人性 化的過程，并與人的尺度發(fā)生歷史性的關(guān)聯(lián)?！盵1]21 佛教 對于藏戲的影響是深遠持久、潛移默化的。佛教以慈悲、 包容為美，神佛菩薩無一不是慈悲為懷、普度眾生的。佛 陀割肉喂鷹、舍身飼虎，這才是美，對萬物心懷慈悲，以奉 獻普度眾生。藏戲受佛本生故事影響，所塑造的女性必 定為慈悲的、包容的、奉獻的，這成為了一種文化定型。 同時，文學(xué)形象的塑造“還與人的尺度發(fā)生歷史性的關(guān) 聯(lián)”[1]21，即藏戲中女性形象的形成還與藏族人民對女性 的審美尺度有關(guān)。通過上文分析，我們不難看出這些女 性的身上除了美麗善良的特點外，她們向來都不是逆來 順受、唯唯諾諾的形象，而是剛毅堅強、果斷機智的。由 于游牧文化的特征、自然環(huán)境等的影響，藏族人民對女性 美貌的評判尺度與漢族對女性的審美尺度截然不同。例 如《霍嶺大戰(zhàn)》中，描寫格薩爾王妃子珠牡時說“皮膚 就像白錦緞，肉色潤澤如紅娟。靈活明亮鷂鷹眼，眉如星 月彎又彎。她前進一步，價值百匹好駿馬，好像天女舞 蹁躚，雖有百匹駿馬也難換。她后退一步能值紫騾一百 匹?！盵3]49 這種美是陰柔美和陽剛美的結(jié)合，基于此，藏 戲中女性的性格一定是溫柔但要剛毅、嬌羞但要果敢的。 如《諾桑法王》中云卓拉姆在被漁夫抓住時寧死不嫁漁 夫，在被陷害時果斷反抗，這恰恰符合藏族人民對于女 性美的標(biāo)準(zhǔn)?？梢?，性別形象的文化定型與藏族人民對 于女性的審美尺度也是影響藏戲女性形象塑造的重要原 因。

（三）性別原型及其文化治療功能

性別原型的文化治療功能是指在文學(xué)形象塑造過程 中，文學(xué)形象的原型不會隨時間流逝、空間轉(zhuǎn)換而消亡， 反而會超越時空，對創(chuàng)作主體產(chǎn)生影響。完善創(chuàng)作主體 對文學(xué)形象的認(rèn)知，扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作主體對文學(xué)形象的定位甚 至是治愈創(chuàng)作主體對文學(xué)形象的偏見觀念?！叭祟愃囆g(shù)的發(fā)生、發(fā)展和消亡問題之間存在著無法割舍的內(nèi)在聯(lián) 系，歷史的推移和時間的消逝并不能必然地阻抑藝術(shù)的 原發(fā)性創(chuàng)造，所以當(dāng)這種原型創(chuàng)造穿越了歷史和時間的 隧道而成為某種共時性的融合機制的時候，與人類自由 本質(zhì)休戚相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)造就會升騰為一種生長的力量， 一種開放的力量，并在新的時間性和空間性中呈現(xiàn)自身 的歷史本質(zhì)或當(dāng)下姿勢?！盵1]22 也就是說，在藝術(shù)發(fā)生及 創(chuàng)造的過程中，要受到形象原型的影響。原型具有的特 征不會因為時代久遠而消失，當(dāng)它成為一種可以與人們 的觀念融合的機制時，便自然而然地出現(xiàn)在文學(xué)作品中 了。藏戲中的女性形象多受到佛本生故事、佛菩薩故事 中女性原型的影響，這種性別原型影響了藏戲中女性形 象的呈現(xiàn)。例如，《樹屯本生經(jīng)》中悅意仙女是美貌機智、 冷靜從容的，在此原型影響下，《諾桑法王》中與悅意經(jīng) 歷極為相似的云卓拉姆也呈現(xiàn)出了美貌機智、臨危不亂 的性格特征，這便是性別原型對文學(xué)創(chuàng)作潛移默化的影 響。另一方面，與漢族塑造女性形象多遵循男尊女卑、父 權(quán)文明、男性中心文化將女性塑造為落后苦難形象不同， 佛教故事中的女性形象作為一種原型不光影響了藏戲創(chuàng) 作，同時還以原型的文化治療功能治愈了人們對于女性 的傳統(tǒng)認(rèn)知，使藏戲在創(chuàng)作時站在兩性平等的基礎(chǔ)上審 視女性，展現(xiàn)女性之美。正是由于受到了佛教故事中女 性原型的影響與治愈，藏戲中多沿用了佛教故事中的情 節(jié)及形象特征，因而藏戲中的女性形象多為高尚美好、光 輝動人的。

（四）雙性同體理論的展現(xiàn)

雙性同體理論是指文學(xué)形象塑造中具有對立統(tǒng)一的 雙重性格或精神特質(zhì)，即一個形象中包含著男性與女性 的雙重特征或者是帶有神性與佛性的雙重特征，對此，美 國學(xué)者伍爾芙在她的《一間自己的房間》中明確提到了 雙性同體理論——“在我們每一個人當(dāng)中都有兩種力量 在統(tǒng)轄著，一種是男性的，一種是女性的……正常而又舒 適的存在狀態(tài)，就是在這二者共同和諧地生活，從精神上 進行合作之時”[4]578。藏戲中塑造了很多經(jīng)典的女性形 象，云卓拉姆、蘇吉尼瑪、門達桑姆等，她們性格中既有偏 向女性的溫婉可人，也有偏于男性性格特征的無私無畏、 剛毅果敢。門達桑姆面對兒女，展現(xiàn)了女性、母性的溫柔， 跟隨丈夫踏上艱辛的救助眾生之路，舍棄孩子，又比男子 更加堅強無畏;蘇吉尼瑪溫柔貌美，可對于佛法的崇敬使 她堅定地弘揚佛法，剛脫離“佛血?！北慊砼嶂v唱 神佛故事，普度眾人，堅強偉大;云卓拉姆在丈夫出征、孤 立無援之時，面對妖妃的誣陷仍能臨危不亂、機智應(yīng)對，為丈夫留下尋她線索，是溫柔仙女，也是勇敢斗士。這些 女性的身體里正體現(xiàn)著兩種力量，一種是女性的，一種是 男性的。藏戲中女性形象的身上兼具兩性性格特征，這 是很明顯的。藏戲在對女性形象塑造時除了綜合了雙性 特征以外，還注入了佛性和神性。蘇吉尼瑪崇尚佛法，嫁 予國王，從而讓國王皈依佛法，遭受陷害化身女尼，仍然 要以佛法普度眾生。仙女云卓拉姆則主動嫁給信仰佛法 的北國王子諾桑，兼有神性和佛性的光輝。在一定程度 上，我們可以說，“多性同體”即男性、女性、神性、佛性 結(jié)合于一體是藏戲中女性形象的一大特色。

藏戲作為一種綜合性藝術(shù)，很多人都說它太過古老 而沉重，但從性別詩學(xué)角度研究藏戲，我們發(fā)現(xiàn)藏戲中不 只閃耀著民族智慧，更具有寶貴的現(xiàn)實意義，它對于女性 形象的塑造給我們帶來更多的是關(guān)于兩性的思索，對藏 族文化的關(guān)注。藏戲的價值和意義從性別詩學(xué)的角度去 審視也是巨大而深遠的。

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