鄭汝中

在敦煌壁畫中有一個極為壯觀的音樂世界。即壁畫中描繪有大量的古代樂舞表演和樂器圖像資料。敦煌石窟包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞、五個廟五處石窟。

表1.

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以莫高窟的規(guī)模最大，有492個洞窟。其中有音樂的洞窟240個，繪制樂伎3520身，樂隊490組。樂器吹拉彈打四大類，有45種4549件。其中彈撥樂器11種，包括琵琶、五弦、阮、花邊阮、葫蘆琴、彎琴、琴、箏、瑟、箜篌、鳳首箜篌，共計1291件。這里面有兩種樂器胡琴和鳳首箜篌在莫高窟壁畫中未見，只出現(xiàn)在榆林窟。

一、樂器在壁畫中的表現(xiàn)形式和出現(xiàn)的位置

莫高窟石窟的走向是南北向，開鑿在宕泉河谷西岸的山崖上。洞窟是坐西朝東，進洞一般有前室、甬道、主室。主室正北為佛龕，窟四壁和窟頂藻井及四披均繪壁畫。在講述樂器在壁畫中表現(xiàn)形式和出現(xiàn)的位置之前，先把敦煌石窟的年代分期以表格形式說明一下(表1)。

為了更清楚地了解樂器在壁畫中表現(xiàn)形式和出現(xiàn)的位置，我們也以表格形式列出(表2)。

(一)伎樂天音樂表演場面

伎樂天乃壁畫中天宮佛國世界歌舞的眾神。而一切歌舞活動都是對佛的奉獻和禮贊。除了佛本身受人頂禮膜拜之外，其他菩薩仙眾都有可能是音樂歌舞的表演者，表現(xiàn)極樂世界的歌舞升平。伎樂天在壁畫中出現(xiàn)的位置是有規(guī)律的：

表2.

1.天宮樂伎——早期壁畫的出現(xiàn)是從北涼、北魏直到隋代。在窟頂與四壁上部交界處繪有帶狀之宮門欄墻，天宮圓圈城門狀方格，內有樂舞的天人，半身立姿做演奏狀。所持樂器多種多樣，有的樂器繪得很寫實。進入隋朝以后，天宮伎樂的位置漸為飛天伎樂取代。

圖1.天宮樂伎(莫高窟249窟——西魏)[注]圖1—圖20參見作者編著《敦煌石窟全集·音樂畫卷》《敦煌石窟全集·飛天畫卷》《解讀敦煌 佛國的天籟之音》《敦煌壁畫樂舞研究》。

2.飛天樂伎——飛天即飛翔的天人。是印度神話中的保護神，天龍八部中的乾達婆和緊那羅神。其實，在佛教傳入中國之前，我們傳統(tǒng)文化中的羽人，飛仙的意識已形成，我們從遠古的原始藝術，史前圖騰文化，巖畫中看到端倪。在《山海經》《楚辭·遠游》《太平御覽》均有以天仙、亦云飛仙的描述。飛天的職能是禮贊、供奉、散花、奏樂，在敦煌石窟中的飛天，僅憑借美麗的衣裙飄帶表現(xiàn)在空中翱翔飛舞奏樂散花姿態(tài)，造型優(yōu)美，極富韻律感，是敦煌石窟中最引人注目的藝術形象。莫高窟繪有持樂器的飛天600余身。在窟四壁、佛龕內外和經變畫中。

圖2.天宮樂伎(莫高窟304窟——隋代)

圖3.飛天樂伎(莫高窟322窟——初唐)

3.藥叉樂伎——藥叉也稱夜叉，天龍八部之一。是佛國天界地位低的護法神，也能做樂舞蹈、邊跳邊奏、身體短粗、動作彪悍。常用粗獷的線條繪于壁窟下部與天宮樂伎上下呼應。

4.肋侍菩薩樂伎——持樂器的菩薩。多出現(xiàn)在經變畫中，佛兩側或坐在佛的身邊聽法，部分持樂器。

圖5.肋侍樂伎

(莫高窟428窟——北周)

5.金剛力士樂伎——佛的警衛(wèi)。是手持金剛杵的勇士，也持金剛鈴。金剛鈴雖為樂器，也是法器。

6.童子樂伎——多為男童從蓮花中化生而出，于天花流云中散花歌舞。從早期西魏，一直沿襲到晚期西夏均有繪制，出現(xiàn)在佛龕楣和窟頂人字披及經變畫中。所謂化生，佛教認為眾生來源有四種形態(tài)：卵生、胎生、濕生、化生。卵生是鳥類，胎生是哺乳動物，濕生是昆蟲類，化生是無所依托?？繕I(yè)力而生的是佛。

7.迦陵鳥樂伎——印度神話中的樂神迦陵頻伽。人首鳥身，體似仙鶴，有頭的也有雙頭的，雙頭的又稱共命鳥。頭戴菩薩冠，持樂器演奏或舞蹈。出現(xiàn)在隋代，在唐代經變畫中增多。位置在經變畫禮佛樂隊的兩側邊沿，窟頂藻井中心，佛龕頂?shù)葓龊?，所持樂器多樣?/p>

8.經變畫樂伎——經變畫也稱變相。即將佛經的文字內容變成圖畫。經變畫樂隊最早見于隋代，人數(shù)較少，進入初唐就出現(xiàn)了大型樂隊。

圖4.藥叉樂伎(莫高窟249窟——西魏)

圖6.童子樂伎(莫高窟398窟——隋代)

圖7.迦陵鳥樂伎(榆林窟25窟——唐代)

圖8.經變畫樂伎(莫高窟85窟——晚唐)

a．樂隊在說法圖的下方，蓮花寶池的上方。有時樂隊前沿還有迦陵鳥樂隊。

b．樂隊分兩組，相向席地而坐，中間有一兩個舞者，有時也持樂器。

c．兩組人數(shù)大致相同，持不同樂器，基本是一樣一件。

d．樂隊的排列和所持樂器無固定規(guī)律。

莫高窟有大大小小的經變畫樂隊500余組，這是樂器出現(xiàn)最多最集中的場合。如220窟一鋪樂隊有28人之多，使用樂器有19種。

(二)伎樂人音樂表演場面

在壁畫中凡是描繪人間世俗的音樂活動，其中奏樂做舞者都稱作伎樂人。出現(xiàn)的場合如下：

1.窟的主人為了祈福，往往把自己及眷屬繪在壁上供養(yǎng)佛，有時繪樂伎，稱供養(yǎng)人樂伎；

2．在經變畫中反映民間、民俗的故事畫，嫁娶、宴飲、樂舞場面和百戲雜技場面的伴奏等；

3．描繪窟主的出行圖中有樂器出現(xiàn)。

出行圖是中國最早的傳統(tǒng)繪畫形式。多出現(xiàn)于墓葬壁畫、漢畫像石和畫像磚中。一般畫面較小，也有大的，如山西太原婁睿墓就有大型出行圖，其中有樂舞場面，敦煌壁畫中的出行圖就是沿襲了這種傳統(tǒng)。它和佛教關系不大，主要是宣傳窟主的家史。敦煌壁畫中出現(xiàn)有三組出行圖：《河西節(jié)度使張議潮統(tǒng)軍出行圖》《曹議金出行圖》《慕容歸盈出行圖》。以《張議潮出行圖》的規(guī)模最大，保存最完好，繪制最精美生動， 是一組很有名氣的歷史畫卷。它是張議潮的侄子張維深為紀念其叔張議潮所修的功德窟中所繪(圖9)。

圖9.出行圖樂舞(莫高窟156窟——晚唐)

張議潮是河西一帶的土豪，于公元858年在沙州率眾起義，使河西一帶脫離吐蕃統(tǒng)治，因而受到唐王朝敕封為歸議軍節(jié)度使。這幅長卷畫是描繪他凱旋而歸的威武場面。儀仗隊前導是吹打的軍樂，然后八人的舞蹈，有十四人的樂隊持笙、笛、琵琶、箜篌等為之伴奏。

張議潮出行圖對面是繪有其夫人宋氏的出行圖，它的前導為百戲舞樂，一壯漢頂竿，兩小童勾腳倒懸，后有舞樂烘托氣氛。

(三)圖案裝飾

圖案裝飾是我國繪畫的傳統(tǒng)形式。即將各種動物、植物和日常生活用品排列成一種固定組合，形成一種圖案。在經變畫中，用樂器構成的圖案叫“不鼓自鳴”，寓示天界無人演奏，樂器自會發(fā)出仙樂。樂器身繞彩帶，凌空飄舞，襯托極樂凈土世界的歡樂祥和。

“不鼓自鳴”在敦煌壁畫中，最早出現(xiàn)在隋代，后歷代均有繪制，多達1000余件樂器。

同時，“不鼓自鳴”除天宮飛舞外，在佛龕內外，佛床壺門和華嚴經變的華嚴海中也繪有單件樂器。

華嚴海是華嚴經的圖解，是田比盧舍那凈土的象征。華嚴經認為：一滴水一微塵映世界，一瞬間含永遠。這極賦哲理的思想，在畫面中通常表現(xiàn)為九組說法圖，下方繪一大海，海中小圓圈水滴表現(xiàn)蓮花世界，圈內畫有各種器物，其中有大量樂器。

圖10.不鼓自鳴(莫高窟217窟——盛唐)

(四)法器

在壁畫中，樂器不是為演奏音樂，而是作為法器使用的。如常置于窟頂四角繪的四天王之一的東方持國天王，所持的琵琶就為法器。四天王在印度佛教中是各護一天下，傳入中國后有所變化，他們被安排進了寺院的天王殿威嚴站立。南方增長天王持寶劍，東方持國天王持琵琶，北方多聞天王持傘，西方廣目天王手纏一龍，四物寓意“風、調、雨、順”。

二、敦煌壁畫中彈撥樂器的特點

下面僅僅是介紹敦煌壁畫中彈撥樂器的特點、演變。并非是教科書上的彈撥樂器的介紹，是我對壁畫石窟的科研認知而已。

中國音樂有一個特色，就是以彈撥樂器為主體構成音樂結構。漢代以前中國音樂的象征性符號是古琴，漢代以后象征性的符號是琵琶。這兩種樂器可以說明中國音樂的特色是以彈撥樂為主體的。

敦煌莫高窟的壁畫繪制了近千年。琳瑯滿目的樂器，清晰的反映出各種樂器發(fā)展的軌跡。其中有彈撥樂器11種，為琵琶、五弦、阮、花邊阮、葫蘆琴、彎琴、琴、箏、瑟、箜篌、鳳首箜篌。需要說明的是，它和彈撥節(jié)的彈撥樂器有區(qū)別。其中有幾種樂器三弦、揚琴、柳琴、月琴，敦煌壁畫中沒有。

1．三弦這件樂器出現(xiàn)在明代，敦煌壁畫止于宋元。三弦形象資料出現(xiàn)在北京房山云居寺。有一明代的塔，塔基座上有組浮雕伎樂，就有一三弦。另福州開元寺的大殿斗拱雕刻一組飛天，其中一身飛天持三弦。

2.揚琴壁畫上沒有，是因為揚琴在中國出現(xiàn)得較晚。它是明末從廣東興起的。當時叫洋琴，這件樂器來自東歐羅馬尼亞一帶。

3.柳琴和月琴。它們分別是琵琶和阮的延伸。

下面分別介紹壁畫中的彈撥樂器。

1.琵琶

(1)在敦煌壁畫中繪制圖形最多，僅莫高窟就有689只。在千年的發(fā)展中，每個朝代都不盡相同。我把典型的篩選出五十種(見圖11)。

圖11.琵琶50種樣式

早期窄瘦或圓形，后逐漸趨于梨形。可以看出這是一件我國本土產生衍變發(fā)展的樂器。

(2)在壁畫中琵琶直項和曲項并存，曲項居多。

(3)手彈和撥彈并存，撥彈居多。演奏方式席地而坐，橫抱、橫彈。

(4)琵琶上繪有捍撥和鳳眼。

(5)琵琶的復手都較大，要比現(xiàn)代琵琶大一倍。

(6)壁畫所繪琵琶均為四相，未見設品。

但是，我在藏經洞出土的一幅晚唐乾寧四年(公元897年)的《織勝光佛五星圖》絹畫中(圖12)，發(fā)現(xiàn)有一只琵琶在四相下附有三個品，兩短一長，連同四相，即為七柱。此畫可證實唐代琵琶已有設品萌芽。過去認為明代琶琶才出現(xiàn)了品。這一發(fā)現(xiàn)，把琵琶有品這個歷史推進了數(shù)百年。

2.五弦

五弦在壁畫中出現(xiàn)較琵琶少，莫高窟僅40余只。在樂隊中出現(xiàn)兩個琵琶圖形時，一個為琵琶，另一個是五弦。它應該是琵琶派生出來的樂器，但文獻中把它定為單獨的一種樂器。比琵琶略小，可是在壁畫中顯示不出來，在壁畫中五弦和琵琶無大小區(qū)別(圖13)。

3.葫蘆琴

葫蘆琴就是琵琶的一種變形。是否是用瓢類制成？古代是否流行使用過這種樂器？不得而知。文獻中均未見記載。僅壁畫中出現(xiàn)幾只，是否為畫工創(chuàng)作也待考。莫高窟壁畫中，葫蘆琴有兩種圖形，一種就是葫蘆形，一種長腰長柄形(圖14)。

4.彎琴

彎琴是壁畫中很有意思的造型。莫高窟繪有27只。晚唐出現(xiàn)的，五代、宋、西夏、元時一直沿襲繪制。它的造型有鳳首和琵琶的共鳴箱，但彎曲成弓形。一根弦或幾根弦，弦不可能貼琴板面，不能按音演奏。但是它造型華麗，藝術效果突出?？赡転楫嫻さ乃囆g構思，從琵琶衍變而來。這種藝術構思也影響了新疆，壁畫中也有彎琴的圖像(圖15)。

圖12.織勝光佛五星圖(絹畫)—— 唐乾寧四年(公元897年)

圖13.莫高窟266窟——初唐

圖14.莫高窟322窟——初唐

圖15.莫高窟161窟——晚唐

5.阮

阮和琵琶在敦煌壁畫中同時出現(xiàn)于南北朝時期，應用比琵琶少。僅有65只。阮的圖形短頸和長柄都有，長柄居多，撥彈和手彈均有，撥彈居多(圖16)。

6.花邊阮

花邊阮出現(xiàn)在莫高窟初唐220窟的樂隊和盛唐217窟的和天宮“不鼓自鳴”中，僅此兩例。造型為曲項、五弦、花瓣形共鳴箱，形似現(xiàn)在的大阮和低音樂器。文獻中未有記載，后代未見流行。但此樂器造型美觀合理，是一種可實用的樂器。我們已經仿制成功，音色很好，使用起來也很方便(圖17)。

圖16.莫高窟285窟——西魏

圖17.莫高窟220窟——初唐

7.琴

琴的歷史最長，相傳為伏羲氏所制。在敦煌壁畫中始自西魏，莫高窟共繪26件，多為獨奏，樂隊很少見。為上層文人所使用的樂器。如85窟的故事畫中，美麗的公主在聽善友太子彈琴(圖18)。

8.箏

箏是民間喜聞樂見的一件很成熟的樂器。莫高窟共繪有176件。壁畫中箏的頭尾、岳山、碼子、弦都清晰可見，琴身呈弧形，已與當今的箏無什么區(qū)別(圖19)。

圖18.莫高窟85窟——晚唐

圖19.莫高窟112窟——中唐

9.瑟

瑟在敦煌壁畫中極少， 多弦大型的箏圖形可能就為瑟。但壁畫中交待的不是很清楚。瑟與箏是姐妹樂器，尤如笙和竽并存。

10.箜篌

在敦煌壁畫中，箜篌的數(shù)量僅次于琵琶，有278只之多。它是宮廷樂器，在民間并未流傳。因發(fā)音有缺陷，一個框架造型，沒有共鳴箱。但造型繪制很華麗，所以不斷繪有箜篌圖形。古代箜篌有兩種概念：一種是豎箜篌，另一種是臥箜篌。壁畫中所見均為豎箜篌，呈大小不等的三角形形狀，壁畫中未見臥箜篌圖形，只見于文獻記載(圖20)。

圖20.莫高窟285窟——西魏

11.鳳首箜篌

文獻記載有鳳首箜篌。莫高窟壁畫未見繪制，僅見于榆林窟3號窟。它的下部有一個清晰的共鳴箱，還隱約可見數(shù)根弦。

三、仿制樂器

敦煌石窟壁畫樂舞圖像，可以說是當今世界上反映古代音樂生活時間跨度最大，樂器品種數(shù)量最多，表現(xiàn)形式最豐富的一類形象的歷史窗口。我國古代的樂器無論在品種數(shù)量上，社會應用上遠比今日傳世的樂器豐富多彩。在對洞窟壁畫樂舞考察、分析、統(tǒng)計、拍照的同時，我萌生了一個想法，將浩瀚繁雜的樂器圖像擇其典型，仿制成實物。使古代燦爛的樂器文化再現(xiàn)今朝，供展覽、研究、演奏，無疑將是一種新的境界。

有了這個想法，我就做了一系列的準備工作。

1.將敦煌研究樂舞壁畫拍成照片，建檔、分類、篩選。

2.參考敦煌有關文獻史料，進入考證研究。

3.數(shù)次去揚州，考查研究揚州邗江出土的五代琵琶實物。

4.考查、參考國內各個博物館館藏樂舞資料及實物。如故宮、天壇的清代雅樂，國子監(jiān)孔廟祭孔樂器，湖北隋縣戰(zhàn)國樂器，馬王堆西漢樂器，成都王建墓伎樂浮雕等。

5.參觀了中國藝術研究院的音研所收藏的樂器。

6.觀看了陜西歌舞劇院的《長安樂舞》及仿制唐代樂器。

7.參考日本正倉院所藏樂器圖像資料。

8.根據(jù)研究，我寫出了論文《敦煌書畫樂器考略》《敦煌壁畫特異樂器》。初步將樂器分類、定名、篩選出要做的樂器圖樣。

我設計這批樂器的理念有幾個方面。

1.以壁畫樂器圖像為基本依據(jù)，選取造型、結構、裝潢與今日樂器不甚相同的圖形。

2.不單純復古，不是只做成展品，更強調實用性。因此，樂器外觀仿效敦煌壁畫原貌，而內部的結構，是以現(xiàn)代先進科技音響效果的要求為前提進行了改進。因此叫仿制樂器，而不叫“復制”和“復原”樂器。

3.制作材料，盡量用發(fā)音好的，不拘泥古代的材質。

4.樂器的律制，是十分重要的問題，其實古代各種樂器的律制也未能統(tǒng)一。同時從壁畫中也難辨識這個問題。為了適應今日的應用，除少數(shù)樂器沿用傳統(tǒng)律制外(如古琴)，其余均采用十二平均律的音律來處理。

5.樂器是社會文化的一種標志，在古代特別強調它的儀仗作用。因此，古代樂器很講究裝飾，金漆彩繪。現(xiàn)代的樂器則趨于簡樸素雅，講究實用。我們仿制樂器希望追回古代這種審美意識，對選擇典型的敦煌壁畫圖案紋樣進行裝潢彩繪。

在設計和制作中，第一步把壁畫的二維空間平面圖，根據(jù)畫中與人體的比例和多年對民族樂器使用的實踐經驗，畫出草圖，做出紙樣。第二步，提出具體方案，把我的設想、預期的音響效果、形制、做法講給工人師傅聽，讓他們理解變?yōu)樗麄兊南敕?，合理改進，反復切磋從細部的結構到具體做法，最后定材定稿，投入制作。

我的研究課題《敦煌壁畫樂器仿制研究》以敦煌研究院音樂舞蹈研究室的名義，撥請國家批準正式立項。后經國家專家組鑒定，認為是我國一次重大的樂器改革。榮獲文化部科技進步二等獎。

之后，我繼續(xù)進行研究，先后試制了四次，把樂器的仿制標準化、系列化。最近，2018年仿制了一百多件樂器，是規(guī)模最大的。參加了第三屆絲綢之路(敦煌)國際文化博覽會并獲獎。中外參觀者反響熱烈。樂器不管從音色、音量和造型外觀上都是成功的。

但是，我所做的這一切，都是在先人的成果上的進一步思考和探索，不足之處還很多，研究還有待深入。

圖21.部分仿制的彈撥樂器圖[注]仿制樂器圖片由作者本人提供。

以上是敦煌壁畫樂器的具體內容和特點。現(xiàn)在，我想總結一下它的文化內涵，在理論上總結一下它的研究價值。

壁畫中的樂器除了它本身的社會特征、藝術魅力和樂器發(fā)展的狀態(tài)在音樂史上的價值外，同時還存在著文化觀念上的意義。

1.這些壁畫中的音樂舞蹈場面，基本上是反映古代宮廷音樂的狀態(tài)。它實際上就是我國古代禮樂典章制度的形象圖解。中國人對音樂、繪畫的感覺方式和理解方法，是有其規(guī)律的。

2.敦煌壁畫具有符號性質。其特點是將單純的圖像或有情節(jié)的圖像編成語匯，使人聯(lián)想和意會，將形象轉化為意象，起到聯(lián)想和感悟作用。壁畫中大量繪制樂器、樂舞場面，使莊嚴枯燥的講經說法，賦予了生氣，寓意人間的歡樂祥和。所以，樂舞圖像很大成分也具有這種符號性質。

3.盡管描述的是宮廷的禮樂場面，但創(chuàng)作手法還是民間的、民族的，因此，大量反映的還是社會民俗。

4.敦煌壁畫反映了佛教和儒教在政治觀念上的融合，與音樂思想上的默契。佛教進入中國以后，延續(xù)千年，影響很大。從壁畫中可以看出佛教在中國文化中的滲透，是潛移默化的、根深蒂固的。中國的封建社會很早就形成了以儒學為基礎的禮樂思想。把音樂視為統(tǒng)治階級的專利和工具，使用其宣揚統(tǒng)治階級的威嚴，教化人民。

早期的禮樂比較僵化教條。漢以后佛教進入中國，經過長期的磨合醞釀，在思想體系、政治利益上得到統(tǒng)一。佛教的樂舞壁畫主要是宣傳封建社會的宗法、皇權和等級制度。在幫助儒家宣揚三綱五常的同時，融入佛教的善惡因果，出世犧牲逆來順受等等思想。

5.當今時代變了，今天，我們弘揚敦煌樂舞文化，要賦予它我們這個新時代的特征。加強民族的自信，有益于社會的和諧祥和，把音樂還給人民，加強音樂的娛樂性、群眾性、通俗性，接地氣，有益于國民的身心健康。