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        河北雄縣“音樂會”之《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)研究

        2019-03-06 10:21:30封華星
        關(guān)鍵詞:音樂結(jié)構(gòu)

        封華星

        引 言

        2015年,由河北大學(xué)齊易、《人民音樂》編輯部榮英濤等老師牽頭,中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、中國戲曲學(xué)院、河北大學(xué)、河北師范大學(xué)等各個高校與文化部門70多名師生自愿組成的“京津冀音樂類非遺聯(lián)合考察小組”對河北雄縣音樂類非遺項(xiàng)目進(jìn)行了全面的考察、攝錄與研究工作,取得了豐碩的成果。筆者也有幸參與了其中的部分考察工作。

        此次對“音樂會”的考察包括雄縣亞古城音樂會、開口村音樂會、趙崗音樂會、杜莊音樂會、十里鋪音樂會、韓莊音樂會、北大陽音樂會、葛各莊音樂會、高莊音樂會、古莊頭音樂會、邢村音樂會共11家樂社。考察內(nèi)容主要包括各樂社的歷史與現(xiàn)狀、樂隊(duì)編制、樂譜傳承、樂曲演奏與工尺譜韻唱等諸多方面。

        經(jīng)過對上述11家樂社所保存樂曲進(jìn)行初步梳理后,本文選取《泣顏回》進(jìn)行分析與研究。

        作為河北音樂會的傳統(tǒng)曲目,《泣顏回》在雄縣各個樂社中都有傳承,流布較為廣泛,幾乎每個樂社都有記載,有的樂社樂譜保存得十分完整,有的樂社可以進(jìn)行完整的演奏與工尺譜韻唱。同時,作為“音樂會”的一首套曲,《泣顏回》相比于其他曲目來講,較為古老,而且在流傳的過程當(dāng)中,差異性較大,樂曲在各樂社的傳承也都有著各自不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

        本文通過對《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)的整體分析,探討在河北雄縣“音樂會”中,《泣顏回》的套曲結(jié)構(gòu)類型及其主要特點(diǎn),并對其結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分作以比較研究。

        一、《泣顏回》曲牌探源

        《泣顏回》一曲相傳是孔子思念顏回而作,因而也稱《孔子泣顏回》《孔子嘆顏回》,或簡稱《孔子嘆》等。

        顏回,字子淵,亦稱顏淵,春秋末期魯國人,后世尊稱其為顏?zhàn)?。顏回是孔子的弟子?4歲拜孔子為師,是孔門72賢之首,終生師事之??鬃訉︻伝胤Q贊最多,贊其好學(xué)、仁人。在孔門弟子中,他是孔子最得意的學(xué)生,師生關(guān)系最密切,思想最融洽。

        在歷史文學(xué)方面,宋代詞人曹勛曾創(chuàng)作詩詞作品《孔子泣顏回》:“噫嘻吁,天歟人歟,回也抑亦子之命歟,而其或者天實(shí)使之喪予。何仁者之不壽,而中道之棄兮。噫嘻吁,回歟回歟,其吾道之窮歟?!盵注]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編,傅璇琮、倪其心、許逸民、孫欽善、陳新主編:《全宋詩》第三三冊,北京:北京大學(xué)出版社,1998年,第21039頁。詩詞通過哀嘆顏回英年早逝,表達(dá)了作者對于宋朝國力孱弱、生活不盡如人意的一種深深的憂患意識。

        在古琴曲中,《泣顏回》又名《思賢操》,1937年刊載于《今虞琴刊》,是徐元白據(jù)浙地民間樂曲改編的一首琴曲。[注]王姿妮:《新浙派宗師徐元白琴曲編創(chuàng)理念評析——以〈西泠話雨〉、〈泣顏回〉為例》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演)》,2015年,第1期,第16頁。該琴曲與本文所要分析的《泣顏回》并無聯(lián)系,二者應(yīng)屬同名異曲。

        關(guān)于《泣顏回》曲牌的歷史溯源,最早文獻(xiàn)可考于明代王驥德的《曲律》。書中將【泣顏回】列為“中呂過曲”,并言及:“【泣顏回】即【好事近】,一名【杏壇三操】?!盵注]〔明〕王驥德:《曲律》,一卷,論調(diào)名第三,北京:中國書店,1988年。

        在智化寺京音樂中也存有套曲《泣顏回》。關(guān)于智化寺京音樂與河北音樂會之間的關(guān)系問題,有學(xué)者認(rèn)為二者應(yīng)屬于同一樂種家族。[注]肖學(xué)?。骸吨腔戮┮魳放c屈家營音樂會同族性之比較研究》,《比較音樂研究》,1995年,第4期,第23—29頁。因此,對佛教京音樂套曲《泣顏回》的探討也是有必要的,后文會對此進(jìn)行論述。

        二、各樂社《泣顏回》傳承情況

        通過考察發(fā)現(xiàn),在“河北音樂會”中,《泣顏回》的保存和使用還是相當(dāng)普遍的。在此次考察的雄縣11家“音樂會”中,所有樂社都傳承有該首樂曲,且樂譜均以工尺譜的形式抄寫?,F(xiàn)將各樂社《泣顏回》的樂譜收錄情況列表,見表1。

        1.亞古城音樂會

        亞古城音樂會的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載,都名為《孔子嘆顏回》,曲牌[注]“曲牌”一詞在《中國音樂詞典》中的解釋為:“南北曲或民間小曲一類不屬于板腔體結(jié)構(gòu)的曲調(diào),用于戲曲、曲藝的填詞創(chuàng)作或作器樂曲演奏。第一曲牌均有一特定的名稱,俗稱‘牌名’?!?中國藝術(shù)研究院音樂研究所、《中國音樂詞典》編輯部編:《中國音樂詞典》,北京:人民音樂出版社,1984年,第321頁)亞古城音樂會會長史軍平認(rèn)為,其樂社中所記載的各段樂曲應(yīng)當(dāng)都是有“牌名”的,只是老師傅們未曾說過,現(xiàn)如今也難以知曉。其他有類似情況的樂社,其原因也大抵如此。為便于論述,本文統(tǒng)一采用了“曲牌”這一稱謂。順序?yàn)?/p>

        表1.各樂社《泣顏回》樂譜收錄情況

        續(xù)表

        【拍】【韻板】【一段】【二段】【三段】【四段】【捎帶一】【捎帶二】【捎帶三】【捎帶四】【大沙落】,譜字也基本一致。

        2.開口村音樂會

        開口村音樂會的兩本樂譜中,只有一本有《泣顏回》的記載,曲名與亞古城音樂會相同,名為《孔子嘆顏回》,曲牌順序也與亞古城音樂會較為相似,分別為【板】【運(yùn)板】【顏回身子(第一段)】【顏回身子(第二段)】【顏回身子(第三段)】【顏回身子(第四段)】【顏回(第一段)】【顏回(第二段)】【顏回(第三段)】【顏回(第四段)】。

        3.趙崗音樂會

        趙崗音樂會的兩本樂譜中,只有《趙崗村佛堂樂譜》有《泣顏回》的記載,且只有一支曲牌,即【泣顏回】。

        4.杜莊音樂會

        杜莊音樂會的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載。2000年《音樂譜》中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤呐摹俊酒伝匾簧?敢紅娘)】【泣顏回二身(敢紅恩)】【泣顏回三身(報(bào)皇恩)】【泣顏回四身(望江平)】。另外一本沒有記錄抄寫時間的樂譜中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤呐摹俊酒伝亍俊酒伝囟怼俊酒伝厝怼俊酒伝厮纳怼俊6咦V字基本相同,只是后者比前者缺少了身部中【敢紅娘】【敢紅恩】【報(bào)皇恩】和【望江平】四支曲牌名稱。

        5.十里鋪音樂會

        十里鋪音樂會的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載。2015年《河北省雄縣十里鋪村音樂圣會總譜》中名為《嚴(yán)回》,無分段。另一本沒有記錄抄寫時間、但看上去年代較為久遠(yuǎn)的樂譜中,《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤酒伝仡^身】【二身】【三身】【下山虎】。

        6.韓莊音樂會

        韓莊音樂會的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載,且所載內(nèi)容大致相同。1920年抄寫的譜本中,《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤那芭摹俊酒伝亍俊靖手莞琛俊緭錈舳辍俊鞠律交ⅰ俊九谜摗俊玖旭R】【小列馬】【五聲佛】【四季阿郎】【撼動山】【后拍】。1937年《音樂譜》中的《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤竞纤呐摹俊酒伝亍俊靖手鄹琛俊緭錈舳辍俊鞠律交ⅰ俊九谜摗俊敬罅旭R】【小列馬】【四季阿郎】【撼動山】【后拍】。兩本樂譜個別曲牌名稱略有不同,例如【合四前拍】與【合四拍】,【列馬】與【大列馬】等,有的屬于訛字,例如【甘舟歌】實(shí)為【甘州歌】。兩譜最大的不同之處在于,1937年的譜本中少了【五聲佛】這支曲牌,其余內(nèi)容基本一致。

        7.北大陽音樂會

        北大陽音樂會的樂譜中記錄了兩首《泣顏回》,曲牌順序相同,但調(diào)名不同。一首為《正調(diào)泣顏回》,曲牌順序?yàn)椤狙噙^樓】【正調(diào)齊煙回頭身】【正調(diào)齊煙回二身】【正調(diào)齊煙回三身】。另一首為《玥調(diào)泣顏回》,曲牌順序?yàn)椤精h調(diào)燕過樓】【玥調(diào)煙回頭身】【玥調(diào)煙回二身雙板羅】【玥調(diào)煙回三身撲燈蛾】。

        8.葛各莊音樂會

        葛各莊音樂會的四本樂譜中,有兩本樂譜記載了《泣顏回》。一本為1943年的《葛各莊音樂會·音樂會譜》,該本樂譜中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤究鬃訃@】【泣顏回】【泣顏回二身撲燈蛾】【泣顏回三身甘州歌】【泣顏回四身下山虎】【玉鵝豹沙尾】。另一本沒有記錄抄寫時間的樂譜中,《泣顏回》只包含兩支曲牌,分別為【孔子嘆】和【泣顏回頭身】。

        9.高莊音樂會

        高莊音樂會的兩本樂譜均有《泣顏回》的記載。一本是由高莊音樂會第八代傳人李福海傳譜并抄錄于2006年的《高莊音樂圣會譜》,譜本中《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椤沮w生寶】【引子】【顏回一身】【二身】【豆葉黃】【下山虎】【金字經(jīng)】【五聲佛】【娥浪子】【醉太平】【四季曲】【小煞尾】。另一本樂譜的曲牌順序?yàn)椤绢伝亍俊疽印俊疽簧怼俊径怼俊径谷~黃】【下山虎】【金字經(jīng)】,相比前者,缺少【金字經(jīng)】之后的曲牌。另外,該本樂譜中的【顏回】與2006年譜本中的【趙生寶】譜字相同。

        10.古莊頭音樂會

        古莊頭音樂會《音樂會歌譜》中,《泣顏回》的曲牌順序?yàn)椋骸酒伝亍俊径砥咸样Z】【三身趕諸葛】【四身下山虎】【太平歌】【皮八論】【金子經(jīng)】【闌燈】【撼動山】【沃蘭子】【沃蘭子二身】。

        11.邢村音樂會

        邢村音樂會《音樂譜》的扉頁寫有“目錄”,“目錄”中詳細(xì)記錄了該本樂譜的十二首套曲名稱及其各自所包含的曲牌名。其中套曲《泣顏回》為第三套,曲牌順序?yàn)椤竞纤那芭摹俊酒伝亍俊靖手莞琛俊緭錈舳辍俊鞠律交ⅰ俊九谜摗俊玖玉R】【小劣馬】【五聲佛】【阿郎兒】【撼動山】【后拍】。

        以上是雄縣11家“音樂會”中各樂社《泣顏回》樂譜的詳細(xì)收錄情況。雖然,從樂譜上看,這11家樂社均有關(guān)于《泣顏回》的記載,但是,實(shí)際可演奏與工尺譜的韻唱情況卻并不樂觀。相對于各樂社工尺譜本中所記載的《泣顏回》而言,有的樂社可以進(jìn)行完整的演奏,有的樂社不能完整演奏,還有的已經(jīng)完全不能演奏。一般來講,如果可以進(jìn)行工尺譜的韻唱,就能夠進(jìn)行實(shí)際的演奏。但是,有的樂社出于演奏技術(shù)等方面的原因,只保留有《泣顏回》的工尺譜韻唱,而不能進(jìn)行演奏。下面將各樂社保存的《泣顏回》可演奏與韻唱的情況,見表2。

        表2.各樂社《泣顏回》實(shí)際可演奏與韻唱情況

        目前既可以完整演奏,又可以完整韻唱的,只有“韓莊音樂會”和“亞古城音樂會”,其他的樂社中,保留得均不完整,有的甚至已經(jīng)不能韻唱或演奏了。

        總而言之,從現(xiàn)存情況來看,雖然每個樂社都有相關(guān)的樂譜記錄,但各樂社之間依然有所差異。有的是曲牌的前后順序不同,有的是整體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度不同,還有部分樂社的曲牌存在同曲異名的情況。但經(jīng)過整理之后發(fā)現(xiàn),這些差異似乎又是有章可循的。那么,是什么原因?qū)е铝诉@些差異?《泣顏回》樂曲曲牌前后連接的規(guī)律性是怎樣的?樂曲的音樂結(jié)構(gòu)具有怎樣的特點(diǎn)?各個樂社流傳的不同版本之間的關(guān)系是怎樣的?等等。這些都是筆者在研究中需要解決的問題。而解決這些問題的前提,首先應(yīng)當(dāng)對這些樂社所傳承的《泣顏回》在套曲結(jié)構(gòu)上進(jìn)行分析與梳理,并加以分類研究。

        三、各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)類型及其主要特點(diǎn)

        關(guān)于中國民間器樂套曲的結(jié)構(gòu)問題,早在20世紀(jì)80年代,袁靜芳先生就在《中國民間器樂套曲結(jié)構(gòu)研究》一文中,針對中國民間器樂套曲的結(jié)構(gòu)類型做了深入的分析。文章主要以“頭”“身”“尾”三部性原則為基礎(chǔ),將中國民間器樂套曲結(jié)構(gòu)類型劃分為五類,分別為主體型套曲、聯(lián)體型套曲、散體型套曲、衍體型套曲和復(fù)體型套曲。其中,“主體型套曲”的主體“身”部有著嚴(yán)格的程式和技術(shù)規(guī)范,且主體部分在一定的歷史時期不易發(fā)生改變,而“聯(lián)體型套曲”與“散體型套曲”的“身”部均不具有嚴(yán)格的規(guī)范化程式結(jié)構(gòu);“衍體型套曲”一般是由一首或多首曲牌的部分旋律發(fā)展、聯(lián)綴而成,沒有頭部結(jié)構(gòu);“復(fù)體型套曲”則是指兩種以上不同結(jié)構(gòu)類型的套曲聯(lián)綴組合而成的。[注]袁靜芳:《中國民間器樂套曲結(jié)構(gòu)研究》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1986年,第2期,第10—17頁。

        關(guān)于佛教京音樂套曲《泣顏回》的結(jié)構(gòu)劃分,袁靜芳先生在《中國佛教京音樂研究》[注]該書最早于1997年,由臺灣慈濟(jì)文化出版社出版,后于2012年,由北京宗教文化出版社再版,本文選用的是2012年,北京宗教文化出版社的版本。一書中,依據(jù)各古譜抄本,將其劃分為具有“三身”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的套曲結(jié)構(gòu)形式,即“身部”為三支曲牌,詳見表3[注]袁靜芳:《中國佛教京音樂研究》,北京:宗教文化出版社,2012年,第209—210頁。。

        表3.《中國佛教京音樂研究》對套曲《泣顏回》曲式結(jié)構(gòu)的分析

        從表3中可以看出,在中國佛教京音樂現(xiàn)存的各古譜抄本中,1892年《音樂譜》所收錄的曲牌與雄縣“音樂會”最為相似,分別為【雁過南樓】【孔子泣顏回】【甘州令】【撲燈蛾】【下山虎】。通過將其與“音樂會”各樂社譜本進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn),1943年的《葛各莊音樂會·音樂會譜》所記載的譜字與《音樂譜》[注]樂譜見中央音樂學(xué)院佛教音樂文化研究中心編:《中國佛教京音樂樂譜匯編》(第三卷),2012年,第471—477頁。該書為內(nèi)部資料。最為相近,曲牌分別為【孔子嘆】【泣顏回】【泣顏回二身撲燈蛾】【泣顏回三身甘州歌】【泣顏回四身下山虎】。

        值得注意的是,京音樂《音樂譜》中的【雁過南樓】與《葛各莊音樂會·音樂會譜》中的【孔子嘆】雖然曲牌名稱不同,但是譜字基本相同。此外,京音樂中的第三首曲牌【甘州令】與葛各莊音樂會中的第三首曲牌【撲燈蛾】的譜字相同,而京音樂中的第四首曲牌【撲燈蛾】則與葛各莊音樂會中的第四首曲牌【甘州歌】的譜字相同。

        參照上述研究,并結(jié)合本文所收集的樂譜及音響資料來看,雄縣各樂社《泣顏回》均包含有明顯的“頭”“身”“尾”三部性結(jié)構(gòu)層次,且“身”部有較為嚴(yán)格的程式和規(guī)范,如【一身(段)】【二身(段)】【三身(段)】【四身(段)】或【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】【下山虎】等,具有“主體型”套曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)之上,對各樂社傳承的《泣顏回》作進(jìn)一步的梳理,依據(jù)“頭”“身”“尾”各部分的特點(diǎn),可將《泣顏回》套曲的結(jié)構(gòu)劃分為以下四種類型,請參見表4。

        表4.各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)類型

        第一類:樂曲分為典型的“頭”“身”“尾”三部分。

        該類結(jié)構(gòu)模式在四種結(jié)構(gòu)類型中最為典型,結(jié)構(gòu)也最為完整。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有邢村音樂會、韓莊音樂會、高莊音樂會、亞古城音樂會、開口村音樂會和葛各莊音樂會。

        在該類結(jié)構(gòu)模式中,“頭”部由一首曲牌構(gòu)成。有的樂社有曲牌名稱,如韓莊音樂會的【合四拍】、葛各莊音樂會的【孔子嘆】等。有的樂社沒有曲牌名稱,如亞古城音樂會的【拍】、開口村音樂會的【板】。值得注意的是,在頭部曲牌之后,亞古城音樂會增加了一段【韻板】,高莊音樂會增加了一段【引子】,開口村音樂會增加了一段【運(yùn)板】,這三段音樂相同,且較為短小。在亞古城音樂會會長史軍平看來,套曲的結(jié)構(gòu)與人的身體相類似,也包含“頭、頸、身、腿、腳”幾部分,【韻板】就是“頸”部,是“頭”部到“身”部的過渡性段落。因其并不具備“身”部的主體性特征,故本文將其劃歸在“頭”部范圍內(nèi)。

        “身”部由四首曲牌組成。大部分樂社的四支“身”部曲牌都有其各自的曲牌名稱,分別為【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】。但有的樂社沒有曲牌名稱,僅稱之為一身、二身、三身、四身,如高莊音樂會;或一段、二段、三段、四段,如亞古城音樂會。這些樂社雖未記寫曲牌名稱,但通過對照發(fā)現(xiàn),這四段音樂實(shí)際上就是【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】四首曲牌,基本上可以一一對應(yīng)。葛各莊音樂會的【甘州歌】與【撲燈蛾】兩首曲牌順序與其他樂社相反。高莊音樂會將【撲燈蛾】換成了【豆葉黃】。

        “尾”部曲牌數(shù)量不等,少則一首,如葛各莊音樂會;多則七首,如邢村音樂會。

        該類結(jié)構(gòu)模式的主要特點(diǎn)如下:

        1.頭部曲牌通常只用于該首套曲中,一般不作身部使用,更不用于尾部。

        2.身部曲牌相對較為穩(wěn)定,以【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】四首曲牌為主,一般不作為套曲的頭部或尾部使用。

        3.尾部曲牌多為小型曲牌,有些可以用于其他套曲之中,但不作身部曲牌使用,例如【金字經(jīng)】【五聲佛】【撼動山】等;有些只用于該首套曲之中,例如【琵琶論】【列馬】【小列馬】等。

        第二類:樂曲分為“頭”“身”兩部分。

        該類結(jié)構(gòu)模式相比第一類結(jié)構(gòu)模式來講,缺少了尾部,但“頭”“身”兩部分的功能及特點(diǎn),與第一類結(jié)構(gòu)基本相同。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有杜莊音樂會與北大陽音樂會。

        在該類結(jié)構(gòu)模式中,“頭”部為一首曲牌,杜莊音樂會為【合四拍】、北大陽音樂會為【燕過樓】。

        “身”部由三首或四首曲牌組成。杜莊音樂會的譜本上雖記寫了不同的曲牌名稱,【泣顏回一身(敢紅娘)】【泣顏回二身(敢紅恩)】【泣顏回三身(報(bào)皇恩)】與【泣顏回四身(望江平)】,但通過與其他樂社的譜本對照后發(fā)現(xiàn),其四身依舊為【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】四首曲牌,只是曲牌名稱不同而已。北大陽音樂會則缺少了四身中的【下山虎】。

        第三類:樂曲分為“身”“尾”兩部分。

        該類結(jié)構(gòu)模式相比第一類結(jié)構(gòu)模式來講,缺少了頭部。但“身”“尾”兩部分的功能及特點(diǎn),與第一類結(jié)構(gòu)基本相同。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有古莊頭音樂會。

        在該類結(jié)構(gòu)模式中,“身”部由四首曲牌組成,分別為【泣顏回】【二身葡萄鵝】【三身趕諸葛】和【四身下山虎】。

        “尾”部由七首曲牌組成,分別為【太平歌】【皮八論】【金子經(jīng)】【闌燈】【撼動山】【沃蘭子】【沃蘭子二身】。

        第四類:樂曲只有“身”部。

        此類結(jié)構(gòu)模式最為簡單,全曲只有一個“身”部,且“身”部由一首或四首曲牌組成。屬于此類結(jié)構(gòu)模式的樂社有十里鋪音樂會與趙崗音樂會。

        十里鋪音樂會《泣顏回》由四首曲牌組成,分別為【泣顏回頭身】【二身】【三身】和【下山虎】,前三身雖未記寫曲牌名,但從樂譜上看,與之相對應(yīng)的分別為【泣顏回】【甘州歌】和【撲燈蛾】;趙崗音樂會《泣顏回》只有一首曲牌,即【泣顏回】。

        通過上述四種分類,總的來看,河北雄縣“音樂會”樂曲《泣顏回》在套曲結(jié)構(gòu)類別上,主要表現(xiàn)為以下兩大特點(diǎn):

        第一,各樂社的《泣顏回》套曲在結(jié)構(gòu)上具有多樣化特征。第一類包含“頭”“身”“尾”三部性完整結(jié)構(gòu),第二類包含“頭”“身”與第三類包含“身”“尾”的均為二部性結(jié)構(gòu),第四類為只包含“身”部的一部性結(jié)構(gòu)。

        第二,在四種結(jié)構(gòu)類型中,“身”部是其共有的部分。雖然這四種結(jié)構(gòu)類型各自所包含的部分不同,但是它們都包含有一個相同的部分,即“身”部,以及“身”部的一身曲牌【泣顏回】。可見,“身”部以及“身”部曲牌【泣顏回】在套曲《泣顏回》中具有核心作用,是其他任何部分、任何曲牌所代替不了的,無論樂曲的結(jié)構(gòu)如何演變,頭部和尾部都可以變,但“身”部的主體性地位不能動搖,這是其音樂結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的重要表現(xiàn)。

        四、各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分的比較研究

        通過對各樂社《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)類型的梳理和劃分,我們對這首樂曲的整體結(jié)構(gòu)有了一個宏觀層面上的把握。那么,在這四種結(jié)構(gòu)類型的內(nèi)部,也就是微觀層面上,又存在著怎樣的差異呢?依據(jù)各樂社所保留的樂譜譜本,并結(jié)合對部分樂社的實(shí)際演奏和韻唱的分析,可以對其結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分作以比較研究,如下。

        1.“頭”部曲牌之比較

        在四種結(jié)構(gòu)類型中,只有第一類與第二類中的樂社包含有“頭”部結(jié)構(gòu)。橫向比較來看,其“頭”部曲牌既有相同、也有不同。通過對比與分析其音樂,可將“頭”部曲牌分為以下三種類型。

        表5.頭部曲牌的三種類型

        第一類中,邢村音樂會、韓莊音樂會與杜莊音樂會的曲牌相同,音樂也基本一致,屬于同名同曲。亞古城音樂會與開口村音樂會的音樂相同,也為同一首樂曲。然而,前三家樂社與后兩家樂社在名稱上雖然有所差別,但實(shí)際上仍為同一首樂曲。下面以韓莊音樂會的【合四拍】與亞古城音樂會的【拍】為例加以比較,譜例如下(均從上板處開始記寫):

        譜例1.

        可以看到,二者旋律雖不完全一樣,但樂曲中的核心音,也就是板眼位置上的音,基本上是一致的,這說明兩家樂社只是在“阿口”[注]“音樂會”與中國佛教京音樂中的“阿口”基本類似,是一種特殊的潤腔手法,是指工尺譜本中沒有記錄的,而在實(shí)際演奏或念譜中所增加的圍繞骨干音的潤腔性旋律。詳見吳曉萍著:《中國工尺譜研究》,上海:上海音樂學(xué)院出版社,2005年,第84頁。的處理上有所差別。由此可見,二者實(shí)為同一首樂曲。

        第二類,葛各莊音樂會與北大陽音樂會的頭部曲牌名稱不同,但實(shí)際上是同一首樂曲。由于二者的演奏與韻唱情況保存得不是很完好,因此我們可以通過工尺譜譜字來加以比較和分析。如圖1和圖2所示:

        圖1.葛各莊音樂會民國三十二年(1943)抄譜本之【孔子嘆】

        圖2.北大陽音樂會民國三十八年(1949)抄譜本之【燕過樓】

        工尺譜作為我國傳統(tǒng)的記譜法,在音樂傳承中起著重要的作用。上圖分別為葛各莊音樂會民國三十二年(1943)與北大陽音樂會民國三十八年(1949)傳承下來的樂譜抄本,記錄的同為套曲《泣顏回》的頭部曲牌。在葛各莊音樂會的抄本中,樂曲共包含八個譜字,分別為:、、、、、、、。即:五、一、六、工、尺、上、四、凡。北大陽音樂會的抄本中也包含這八個譜字,分別為:、、、、、、、。二者譜字形態(tài)略有差異,但音高相同,現(xiàn)將兩個譜本的譯譜比較如下:

        譜例2[注]由于兩個樂社均無《泣顏回》演奏版本,因此,工尺譜譯譜以各樂社正調(diào)調(diào)高定調(diào)。.

        比較兩首樂曲的譯譜后,我們可以發(fā)現(xiàn),二者的旋律完全相同,由此可以判斷它們應(yīng)為同一首樂曲,只是曲牌名稱不同,葛各莊音樂會曲牌名為【孔子嘆】,北大陽音樂會曲牌名為【燕過樓】,屬于同曲異名。

        通過對比譜例1與譜例2可以發(fā)現(xiàn),韓莊音樂會、亞古城音樂會等五家樂社的頭部曲牌與葛各莊音樂會、北大陽音樂會的頭部曲牌,旋律不同,應(yīng)分屬兩類。而第三類的“高莊音樂會”,頭部曲牌名為【趙生寶】,則又是另一首樂曲了。譜例如下:

        譜例3.

        由此可見,即使“頭”部主要是由一首曲牌所組成,卻依然在這八個樂社中呈現(xiàn)出了三種不同的類別,這是其“頭”部差異性的主要表現(xiàn)。

        2.“尾”部曲牌之比較

        在四種結(jié)構(gòu)類型中,保留有尾部結(jié)構(gòu)的有第一類與第三類,共有七家樂社。其尾部曲牌的數(shù)量從一首至七首不等,并且,在曲牌的聯(lián)綴上,也不存在完全相同的順序。此外,亞古城音樂會和開口村音樂會的尾部曲牌與其他樂社相比,結(jié)構(gòu)略有不同,它們并沒有獨(dú)立的曲牌名稱,而僅采用“捎帶一、捎帶二、捎帶三、捎帶四”或“第一段、第二段、第三段、第四段”的稱謂,四段連續(xù)演奏。

        那么這四段音樂之間存在著怎樣的關(guān)系呢?由于開口村音樂會與亞古城音樂會的這“四段”樂曲譜字相同,而亞古城音樂會又保留有完整的韻唱和演奏,因此,這里以亞古城音樂會為例進(jìn)行分析。

        亞古城音樂會的“捎帶一、捎帶二、捎帶三、捎帶四”均以“合”字為調(diào)首,調(diào)高為E。通過對樂曲的記錄與曲譜的分析,可以發(fā)現(xiàn),四段樂曲之間存在一定的關(guān)聯(lián),例如:“捎帶一”的結(jié)束句與“捎帶三”和“捎帶四”的結(jié)束句,旋律基本相同,且都結(jié)束在宮音上:

        譜例4.

        譜例5.

        再如,“捎帶二”的結(jié)束句與“捎帶三”的起始句采用了相同的旋律發(fā)展而成:

        譜例6.

        從總體上看,這四段音樂并非是嚴(yán)格按照中國傳統(tǒng)音樂中典型的變奏、反復(fù)等手法發(fā)展而成,但是其內(nèi)部卻存在著一定的聯(lián)系,并在結(jié)構(gòu)上形成了一個相對獨(dú)立的整體。而其他以曲牌聯(lián)綴的形式作為尾部的樂社,其尾部曲牌之間便不具備這樣的特點(diǎn)。由此,可以將《泣顏回》的尾部結(jié)構(gòu)劃分為兩種不同的類型,即:一類為一首或多首曲牌的聯(lián)綴結(jié)構(gòu),另一類為相對獨(dú)立完整的四段體結(jié)構(gòu)。見表6:

        表6.尾部結(jié)構(gòu)的兩種類型

        在以曲牌聯(lián)綴的形式所構(gòu)成的第一種尾部結(jié)構(gòu)類型中,曲牌聯(lián)綴較為自由,但均是“音樂會”尾部的常用曲牌,例如【金字經(jīng)】【五聲佛】【撼動山】【四季】【鵝蘭子】等。相對于頭部和身部而言,這些曲牌較為短小,使用靈活,也常見于其他套曲當(dāng)中,亦或作為散曲演奏。這表明尾部曲牌連接的程式性相對較弱,可長可短,曲牌數(shù)量也可多可少,這是《泣顏回》整體結(jié)構(gòu)多樣性的另一重要體現(xiàn)。

        3.“身”部曲牌之比較

        《泣顏回》“身”部差異不大,各樂社的“身”部都是以【泣顏回】【甘州歌】【撲燈蛾】和【下山虎】這四首曲牌為主組成的。只有高莊音樂會將【撲燈蛾】換成了【豆葉黃】,而其他有些樂社雖然沒有記寫曲牌名稱,甚至名稱上略有出入,但是通過對各樂社譜本進(jìn)行仔細(xì)比較之后,可以發(fā)現(xiàn),其音樂基本上是一致的。

        下面是各樂社《泣顏回》身部曲牌旋律片段的比較,見譜例7。

        從譜例7中可以看出,各樂社《泣顏回》的“阿口”處理雖略有差異,但其旋律與核心音調(diào)基本一致??梢姡劭h音樂會套曲《泣顏回》在各樂社中,其主體部分——“身”部基本統(tǒng)一,并沒有發(fā)生很大的變化,體現(xiàn)了主體部分的穩(wěn)定性特征。

        結(jié) 語

        套曲《泣顏回》在雄縣“音樂會”中的保存現(xiàn)狀具有多樣性,這種多樣性既體現(xiàn)在其整體結(jié)構(gòu)類型的不同,又體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)內(nèi)各部分的差異之中。從整體結(jié)構(gòu)來看,既有典型的“頭”“身”“尾”三部性結(jié)構(gòu),又有包含“頭”“身”或“身”“尾”的二部性結(jié)構(gòu),也有僅含“身”部的一部性結(jié)構(gòu);從結(jié)構(gòu)內(nèi)部來看,各個樂社“頭”“身”“尾”三部分也分別呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。

        譜例7[注]為便于比較,譜例中將各個樂社的調(diào)高進(jìn)行了統(tǒng)一。.

        作為一首古老的傳統(tǒng)器樂曲,各樂社傳承的《泣顏回》雖有其各自的曲牌連接順序,甚至有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也不盡相同,但從總體上看,它依舊存在著一個相對完整、規(guī)范的結(jié)構(gòu)框架。這種結(jié)構(gòu)的程式性與穩(wěn)定性是其得以傳承至今的重要原因。在經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展過程后,依然能夠留存?zhèn)鞒兄两瘢厝粫A羝洫?dú)特的傳承基因,這一基因也成為其自身特有的一種標(biāo)識。

        誠然,歷史在發(fā)展,社會也在不斷發(fā)生著變革,在歷史與社會發(fā)展的進(jìn)程中,音樂乃至文化都要經(jīng)歷時代的洗禮。要順應(yīng)時代發(fā)展的潮流,就不得不作出改變。據(jù)現(xiàn)階段考察和研究情況來看,由于傳統(tǒng)的《泣顏回》套曲結(jié)構(gòu)龐大,整體演奏難度較高,有些樂社在傳承的過程中由于演奏技術(shù)及傳承現(xiàn)狀等方面的原因,使得部分曲目失傳,因而無法完整地演奏整首套曲。此外,“音樂會”的演奏通常與一定的民間儀式活動相結(jié)合,演奏時間的長短及演奏曲牌的順序,會隨著儀式活動的進(jìn)行情況而有所變化,因而套曲結(jié)構(gòu)也會隨之有所刪節(jié)或擴(kuò)充。在快節(jié)奏的當(dāng)今社會,民間的一些儀式和民俗活動已逐漸趨于簡化,無需再演奏長大的“音樂會”套曲,因此,部分樂社在套曲結(jié)構(gòu)上作出了一些改變,以滿足社會功能的需要,進(jìn)而呈現(xiàn)出了類似《泣顏回》這樣存在多種套曲結(jié)構(gòu)類型的現(xiàn)狀。

        綜上所述,河北雄縣“音樂會”《泣顏回》的套曲結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂在歷史發(fā)展過程中的傳承與變遷,傳統(tǒng)音樂無論是“變”還是“不變”,都是為了順應(yīng)時代的發(fā)展而作出的選擇,是其得以傳承至今的重要保證。而正是在“變”與“不變”的相互作用下,才使得傳統(tǒng)音樂以其頑強(qiáng)的生命力代代相傳、生生不息。

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