吳錫麟

中國(guó)的民族聲樂(lè)，從來(lái)就是中國(guó)音樂(lè)史的重要內(nèi)容，不僅有著悠久的歷史、豐富多樣的實(shí)踐，同時(shí)也積累了豐厚的理論成果。這些理論和成果，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、特別是在戲曲演唱理論中，有著特別深厚的積淀。這是近百年來(lái)，我們?cè)谥形饕魳?lè)的交流和相互學(xué)習(xí)中，一直不斷探索建立中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的道路和方法，在學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱理論、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和借鑒西方歌唱方法的同時(shí)，不斷獲得新的發(fā)展的最重要基礎(chǔ)。明確提出建立中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的目標(biāo)以及為之的探索和努力，實(shí)際上開(kāi)始于20世紀(jì)50年代初以中央音樂(lè)學(xué)院為代表的專業(yè)音樂(lè)教育實(shí)踐中。其中的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于今天乃至今后建立中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的理論與實(shí)踐，具有啟示性和指導(dǎo)性意義。

一、中國(guó)民族聲樂(lè)理論的一些重要概念與認(rèn)識(shí)

中國(guó)民族聲樂(lè)可考的歷史，一般可以從西周《詩(shī)》的演唱講起，甚至還可以從甲骨文中有關(guān)文字的考證，推至更早。若以人類的音樂(lè)能力和經(jīng)驗(yàn)為據(jù)，我們的祖先對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)演唱能力的掌握，就可能不是一萬(wàn)年或幾萬(wàn)年了。我在這里要講的是，中國(guó)的民族聲樂(lè)，歷來(lái)有著非常高超的實(shí)踐以及豐厚的理論。據(jù)《列子·湯問(wèn)》的記載，先秦時(shí)期著名的歌者秦青，就曾以其激昂的歌聲，達(dá)到“聲震林木，響遏行云”的聲效。同書(shū)還記載了女歌手韓娥的演唱“即去而余音梁欐，三日不絕”的心理效應(yīng)。[注]《中國(guó)古代音樂(lè)史》第二章“春秋、戰(zhàn)國(guó)”，第三節(jié)“音樂(lè)生活與表演藝術(shù)的發(fā)展”，金文達(dá)編，北京：人民音樂(lè)出版社，1994年，第51頁(yè)。由漢至唐，有許多善歌者在史籍中被記錄下來(lái)，如唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》，就專設(shè)有“歌”一節(jié)，記載了當(dāng)朝善歌者許和子、張紅紅等十幾人，同時(shí)有關(guān)于“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出”歌唱用氣位置與方法的論述。[注]《中國(guó)古代音樂(lè)史》第四章“隋、唐、五代”，第三節(jié)，金文達(dá)編，北京：人民音樂(lè)出版社，1994年，第126頁(yè)。

宋元乃至明清，戲曲藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，更加推動(dòng)了中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。聲樂(lè)演唱在實(shí)踐中逐步形成系統(tǒng)性的理論。元代燕南芝庵的《唱論》，是中國(guó)現(xiàn)存最早的聲樂(lè)論著。《唱論》從對(duì)聲音、唱字的要求到藝術(shù)表現(xiàn)，以及十七宮調(diào)的基本情調(diào)，樂(lè)曲的地方特色，審美要求及對(duì)歌者的評(píng)論都有涉及。[注]《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編(節(jié)錄)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議參考資料》第一種，傅惜華編，音樂(lè)出版社，1957年，第11頁(yè)。這些論述，對(duì)后來(lái)戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。明代的魏良輔，作為明嘉靖年間的著名昆曲改革家、演唱家，其著作《南詞引正》(另一種版本作《曲律》)，對(duì)歌唱方法有集中的論述。作者認(rèn)為歌唱基本要求應(yīng)為：字清、腔純、板正、即所謂“三絕”。進(jìn)一步提出“曲須要唱出各樣曲名理趣”，“字字句句，須要透徹唱理”。并指出：“生曲貴虛心玩味，如長(zhǎng)腔要圓活流動(dòng)，不可太長(zhǎng)；短腔要簡(jiǎn)輕找絕，不可太短。至如過(guò)腔接字，及關(guān)鎖之地，有遲速不同?！盵注]《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編(節(jié)錄)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議參考資料》第三種，傅惜華編，北京：音樂(lè)出版社，1957年，第27頁(yè)。這些見(jiàn)解，都是聲樂(lè)演唱的要領(lǐng)。魏良輔的演唱藝術(shù)成就以及聲樂(lè)理論，對(duì)后世有深遠(yuǎn)的影響。元代周德清的《中原音韻》、明代王驥德的《方諸館曲律》[注]《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編(節(jié)錄)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議參考資料》第四種，傅惜華編，北京：音樂(lè)出版社，1957年，第37頁(yè)。、朱權(quán)的《詞林須知》[注]《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編(節(jié)錄)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議參考資料》第二種，傅惜華編，北京：音樂(lè)出版社，1957年，第17頁(yè)。等，都涉及到如何歌唱的理論。對(duì)中國(guó)聲樂(lè)演唱實(shí)踐、藝術(shù)追求和美學(xué)理論起著重要支撐作用的，還有音韻學(xué)的實(shí)踐和理論。實(shí)際上，如果沒(méi)有音韻學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的支持，真正的、系統(tǒng)的中國(guó)聲樂(lè)演唱理論是建立不起來(lái)的。[注]修海林較早發(fā)表的《古代聲樂(lè)演唱理論拾穗》(《中國(guó)音樂(lè)》1988年第2期)一文，對(duì)其中的核心概念做了提煉和闡述。而這方面至今仍然是聲樂(lè)演唱乃至聲樂(lè)教育的短板。

中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)，植根中國(guó)的土壤。中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的建立，自然不能離開(kāi)這塊土壤，不能離開(kāi)由這片土壤中產(chǎn)生的各種豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，更不能離開(kāi)扎根于這片土壤、產(chǎn)生于這片土壤的審美理想和追求。由各族人民共同創(chuàng)造，伴隨著中華民族歷史的發(fā)展而形成的中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)，體現(xiàn)了中華民族的欣賞習(xí)慣和審美意識(shí)；數(shù)千年來(lái)積累了大量的曲目，創(chuàng)造了我國(guó)獨(dú)特的演唱技法，形成了中國(guó)式的演唱形式和風(fēng)格特點(diǎn)；并造就了無(wú)數(shù)深受人民喜愛(ài)的演唱家和聲樂(lè)教育家。中國(guó)歌唱藝術(shù)是以民族唱法為主體，以民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長(zhǎng)，并與形體表演渾然一體的情、聲、字、腔相互襯托的綜合演唱藝術(shù)。在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊萁Y(jié)合、載歌載舞的表演形式。作為中國(guó)的聲樂(lè)演唱家和教育家、理論家，應(yīng)當(dāng)深入學(xué)習(xí)、研究中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱理論、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)及其藝術(shù)成果。

二、20世紀(jì)中提出建立中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的主要文化背景

1.西洋歌唱藝術(shù)傳入我國(guó)及其教育成果

20世紀(jì)初，西方的教會(huì)音樂(lè)大量傳入，對(duì)中國(guó)的音樂(lè)和歌唱藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響，首先是通過(guò)教會(huì)的圣詠，其后通過(guò)西方教育的體制和中小學(xué)的音樂(lè)課，使歐洲音樂(lè)及其聲樂(lè)藝術(shù)在中國(guó)逐步得到傳播?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后，蔡元培和曾在德國(guó)留學(xué)的蕭友梅，于1927年在上海創(chuàng)辦了國(guó)立音樂(lè)院(后為國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校)，建立了以教習(xí)西洋聲樂(lè)為主的聲樂(lè)系，歐洲聲樂(lè)學(xué)派的教學(xué)和演唱在我國(guó)得到一定的普及和發(fā)展。國(guó)立音專為我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)培養(yǎng)出一批著名的歌唱家，如：喻宜萱、黃友葵、郎毓秀、周小燕、斯義桂、應(yīng)尚能、蔡紹序……等。為我國(guó)的專業(yè)聲樂(lè)教育和發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.扎根傳統(tǒng)音樂(lè)土壤的新音樂(lè)教育體系 ——延安魯藝音樂(lè)系

1935年6月1日，在延安成立了魯迅藝術(shù)學(xué)院，設(shè)音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、文學(xué)四個(gè)系，匯聚了來(lái)自全國(guó)各地的作家、藝術(shù)家和有志于文藝事業(yè)的革命青年。魯迅藝術(shù)學(xué)院成為他們學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐馬克思主義文藝思想和中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針的一個(gè)重要基地，教學(xué)實(shí)施注重理論與實(shí)踐相結(jié)合。特別是在毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》和文藝整風(fēng)以后，魯迅藝術(shù)學(xué)院更強(qiáng)調(diào)課堂教學(xué)要和深入群眾、學(xué)習(xí)民族民間音樂(lè)、參加生產(chǎn)勞動(dòng)、創(chuàng)作演出與開(kāi)展群眾音樂(lè)活動(dòng)等相結(jié)合，逐步形成了面向和服務(wù)廣大人民群眾的審美需求，適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的革命根據(jù)地音樂(lè)教育方式和經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了解放區(qū)文藝事業(yè)(包括音樂(lè))的發(fā)展，培養(yǎng)出大批音樂(lè)人才，陸續(xù)輸送到各個(gè)革命根據(jù)地。其中主要的音樂(lè)創(chuàng)作人才有安波、時(shí)樂(lè)濛、盧肅等，歌唱家有王昆、李波、管林等。在解放區(qū)，還有像郭蘭英那樣來(lái)自傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，后來(lái)在新文藝隊(duì)伍中成長(zhǎng)起來(lái)的人民大眾喜愛(ài)的新型歌唱家。這又為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的傳承和發(fā)展增添了一種新的人才培養(yǎng)模式和發(fā)展道路，并在當(dāng)時(shí)和后來(lái)引領(lǐng)并主導(dǎo)了新的發(fā)展方向。

3.“洋唱法”、“土唱法”之爭(zhēng)

建國(guó)初期，聲樂(lè)界展開(kāi)過(guò)“洋唱法”與“土唱法”的爭(zhēng)論，這次爭(zhēng)論實(shí)際上是對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)如何發(fā)展的爭(zhēng)論，同時(shí)也對(duì)我國(guó)聲樂(lè)事業(yè)的發(fā)展和對(duì)建立中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的長(zhǎng)期探索和努力產(chǎn)生了巨大影響。

當(dāng)時(shí)，一般對(duì)“洋唱法”(指經(jīng)過(guò)學(xué)院學(xué)習(xí)的唱法)的批評(píng)是：他們唱歌時(shí)，聲音顫抖得太厲害，像打擺子(發(fā)瘧疾病)，唱字時(shí)，嘴里像含了個(gè)橄欖，咬字不清晰，聽(tīng)不懂。對(duì)“土唱法”(沒(méi)有經(jīng)過(guò)學(xué)院學(xué)習(xí)的民族民間唱法)的批評(píng)是：發(fā)聲不科學(xué)，聲音不能持久，音域窄，聲音緊，聲音擠壓，聲音不美……等。我認(rèn)為，這些相互的批評(píng)雖然有些挖苦意味，但確實(shí)存在以上所說(shuō)的問(wèn)題。

4.建立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派之我見(jiàn)

1962年初，中央音樂(lè)學(xué)院在趙沨同志1960年教學(xué)方案中提出的“逐步建立社會(huì)主義的、民族的音樂(lè)教育體系”的辦學(xué)思想指導(dǎo)下，為民族聲樂(lè)能得到獨(dú)立的發(fā)展，創(chuàng)立了民族聲樂(lè)系。[注]在此之前，中央音樂(lè)學(xué)院在1955年成立有民族聲樂(lè)小組，培養(yǎng)有這個(gè)方向的學(xué)生。系主任是湯雪耕教授，他帶領(lǐng)了一幫有志于發(fā)展民族聲樂(lè)的教師(高云、黃揆春、王秉銳、溫玉澤和我)開(kāi)展探索民族聲樂(lè)的教學(xué)工作。我們的目標(biāo)就是在我國(guó)民族聲樂(lè)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，探索如何建立起一個(gè)有民族特色的聲樂(lè)教學(xué)體系——中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派。

當(dāng)時(shí)民族聲樂(lè)系通過(guò)討論而制定的教學(xué)方案，是以河北梆子的老師為主，[注]選擇學(xué)習(xí)河北梆子，與在更大范圍及一定程度上適應(yīng)普通話或一些北方話咬字、歸韻的腔韻特點(diǎn)有關(guān)。學(xué)院的聲樂(lè)老師為輔，進(jìn)行具有改革和探索性質(zhì)的民族聲樂(lè)教學(xué)。學(xué)生在學(xué)唱河北梆子的課程中遇到發(fā)聲問(wèn)題時(shí)，聲樂(lè)老師會(huì)用他們所學(xué)的西洋發(fā)聲法解決某些發(fā)聲上的困難。老師們得出的結(jié)論是，在歌唱的技法上，我們還是應(yīng)該借鑒西洋的歌唱方法，來(lái)解決在民族聲樂(lè)教學(xué)中遇到的發(fā)聲上的困難，如高音、低音的唱法，聲區(qū)轉(zhuǎn)換、聲音的統(tǒng)一，氣息的運(yùn)用等問(wèn)題。

1963年，民族聲樂(lè)系成立一周年時(shí)，為檢驗(yàn)辦學(xué)的成績(jī)與辦學(xué)的方向，民族聲樂(lè)系排演了向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的黃梅戲《七仙女》，并邀請(qǐng)了周恩來(lái)總理和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)觀看了我們的演出?？偫砜赐旰髥?wèn)時(shí)任中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的趙沨：“咱們現(xiàn)在有《白毛女》《茶花女》，還有《七仙女》，在歌劇中都演出過(guò)了，也都有了經(jīng)驗(yàn)了，是不是在這三種‘女’中間就會(huì)產(chǎn)生什么新的‘女’的唱法，說(shuō)不定就是我們最理想的‘中國(guó)唱法’？”總理緊接著補(bǔ)充說(shuō)：“在部隊(duì)里的馬玉濤，還有張?jiān)侥械韧?，他們不是形成了自己的唱法特點(diǎn)了嗎？他們的唱法我可以給他們?nèi)€(gè)名字，就叫做革命歌曲唱法。所以說(shuō)，我們經(jīng)過(guò)了《白毛女》的實(shí)驗(yàn)、《茶花女》的實(shí)驗(yàn)、又經(jīng)過(guò)了《七仙女》的實(shí)驗(yàn)，就有可能產(chǎn)生一種什么‘女’，這個(gè)‘女’真正代表東方的歌唱傳統(tǒng)并借鑒西方有益的傳統(tǒng)，綜合形成好的‘中國(guó)唱法’?！盵注]趙沨：《為了周總理的囑托》，《趙沨全集》第四卷，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第282頁(yè)。

我對(duì)周總理提出的 “三‘女’結(jié)合可出‘新女’”的認(rèn)識(shí)是：在《白毛女》《七仙女》《茶花女》三個(gè)歌劇中，由于三個(gè)歌劇表現(xiàn)的內(nèi)容、時(shí)代、語(yǔ)言、風(fēng)格的不同，因此都有各自不同的歌唱技法、表現(xiàn)手法。如果把“三女”不同的歌唱方法結(jié)合起來(lái)，取各自的長(zhǎng)處，補(bǔ)各自的短處，三而合一；同時(shí)對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)多元豐富的演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論加以更高的概括和提煉，就能夠建立起我們自己的中國(guó)唱法——“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”。

我們民族聲樂(lè)系的教學(xué)實(shí)踐，符合周總理講的三“女”結(jié)合可能產(chǎn)生真正代表東方好的傳統(tǒng)的新的中國(guó)唱法的理想——以中國(guó)“傳統(tǒng)”的優(yōu)秀歌唱藝術(shù)為基礎(chǔ)，借鑒西方歌唱藝術(shù)成功的經(jīng)驗(yàn)，建立有我國(guó)特點(diǎn)的中國(guó)唱法，這就是“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”的道路與方向。

三、學(xué)習(xí)中西聲樂(lè)藝術(shù)的一些思考

聲樂(lè)是以人的發(fā)聲器官為樂(lè)器，不論任何國(guó)家任何民族，對(duì)歌唱的聲音都有許多共同的要求，如呼吸的運(yùn)用、聲音的統(tǒng)一，吐字咬字清晰、以聲傳情、聲音完美……等等，這是聲樂(lè)的共性，這種共性是建立在發(fā)聲機(jī)能、發(fā)聲原理及對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的基本一致性的要求上；而聲樂(lè)的個(gè)性(不同派別)則建立在民族語(yǔ)言、民族心理狀態(tài)及表現(xiàn)方法和審美意識(shí)等傳統(tǒng)的差異上。

1.我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)

我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)(以及我國(guó)聲樂(lè)的個(gè)性特點(diǎn))是什么？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是“唱曲要唱情”。演唱歌曲首先要從音樂(lè)的內(nèi)容出發(fā)。既然要唱情，便要正確、清楚地把歌詞的語(yǔ)言和內(nèi)容表達(dá)出來(lái)，這就首先要在出字(吐字、咬字)、過(guò)腔(由字頭過(guò)到字腹)和收音歸韻(正確地由腔結(jié)束到字尾)方面下大功夫。但歌唱的目的是在唱曲而不在唱字，所以唱者要有充沛的情感表達(dá)能力。要做到“唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然，使人聽(tīng)之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰：，‘一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’[注]《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編(節(jié)錄)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議參考資料》第二種，傅惜華編，北京：音樂(lè)出版社，1957年，第20頁(yè)。。

在民族聲樂(lè)演唱中，“字正腔圓”成為對(duì)歌唱家最高的贊美之詞。歌唱不能把字唱倒了，曾經(jīng)有人把“媽媽，你不要生氣”唱成了“媽媽，你不要神氣”，這便是把字唱“倒了”的例子。學(xué)習(xí)聲樂(lè)，必須學(xué)習(xí)音韻，至少要會(huì)四聲平仄。明代的朱權(quán)在《太和正音譜·詞林須知》一書(shū)中說(shuō)唱歌要“得其五音之正”。所謂五音，在我國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)論著中，常是五音和四聲并列，意思也是要唱出正確的字音。明代的魏良輔著《曲律》也說(shuō)過(guò)“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣”[注]《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編(節(jié)錄)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議參考資料》第三種，傅惜華編，北京：音樂(lè)出版社，1957年，第27頁(yè)。的話，這是我國(guó)古代聲樂(lè)所重視的一個(gè)問(wèn)題。

唱歌必須先正字音，讀音不正常的歌唱家，特別是沒(méi)有受過(guò)四聲平仄訓(xùn)練的年輕歌唱家，讀音問(wèn)題是他們的通病。正像魏良輔說(shuō)的：“平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖其繞梁，終不足取?！盵注]同注，第27頁(yè)。有些歌唱家實(shí)在太注意“繞梁”之聲了，但求聲音響亮，不惜犧牲字意，歌唱家不應(yīng)唱聲不唱情，應(yīng)該認(rèn)真講究、加強(qiáng)“唱歌首先要正字音”的意識(shí)。

說(shuō)開(kāi)一點(diǎn)，作曲家們更應(yīng)多學(xué)習(xí)音韻，不然寫(xiě)的曲調(diào)譜錯(cuò)了，唱歌的想唱字正確也不可能。例如：“地動(dòng)山搖”的山是第一聲(平聲)字，而作曲者把他配成第二聲(上聲)字，歌詞就成了“地動(dòng)閃腰”了。過(guò)去是用已有的樂(lè)譜填詞，現(xiàn)在作曲家是因詩(shī)而譜曲，更應(yīng)首先注意此，作曲者如不講求四聲，歌唱家自然無(wú)法唱出“正聲”。

對(duì)于善歌者的技藝要求，明代朱權(quán)《詞林須知》也有論述。他在書(shū)中提到的知音善歌者“有盧綱，其音屬宮而雜商，如神虎之嘯風(fēng)，雄而且壯；有李良辰，其音屬角，如蒼龍之吟秋水；有蔣康之，其音屬宮，如玉磬之擊明堂，溫潤(rùn)可愛(ài)；有李通，其音屬羽，如玉笙之吹瓊館，清而且潤(rùn)”。他總結(jié)一句說(shuō)：“善歌者唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然”。[注]《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編(節(jié)錄)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議參考資料》第二種，傅惜華編，北京：音樂(lè)出版社，1957年，第18，19頁(yè)。

總而言之，傳統(tǒng)的歌唱技法要求無(wú)論是雄壯倜儻，或者是典雅沉重，旖旎嫵媚，而聲音都要上下無(wú)礙，出于自然。

2.泛談歐洲歌唱藝術(shù)(意大利美聲學(xué)派)的特點(diǎn)

對(duì)美妙、悅耳人聲的追求，在歐洲導(dǎo)致閹人歌手及其裝飾性歌唱的出現(xiàn)。13至16世紀(jì)歐洲盛行復(fù)調(diào)音樂(lè)，多聲部的合唱成為主要的歌唱方式，由于遵守“婦女在教堂應(yīng)保持緘默”的古訓(xùn)，唱詩(shī)班中不能用女聲，均以男童聲代替。演唱時(shí)，圣詠中的固定歌調(diào)，即圣詠的主旋律是由音量較大的成人男高音擔(dān)任，男高音上面的兩個(gè)對(duì)位曲調(diào)女高音和女低音聲部均由男童代替演唱。這時(shí)就出現(xiàn)了聲部的劃分。

用男童代替女聲的問(wèn)題是，男童到了變聲期聲音變粗就不能再唱女聲聲部。為了保持悅耳的童聲，將男童進(jìn)行閹割，使他成人后既保持了比女聲短小的童聲聲帶，又有男子的體魄及肺闊量，唱起高音、裝飾音、快速樂(lè)句以及花腔技法復(fù)雜的華彩段落十分輕巧、靈便。17至18世紀(jì)閹人歌手盛行，大大發(fā)展了各種歌唱技巧，因之在聲樂(lè)史上被稱之為“美聲歌唱的黃金時(shí)期”。到了18世紀(jì)后期歌劇舞臺(tái)上才出現(xiàn)了真正的女高音歌唱家，當(dāng)歐洲經(jīng)過(guò)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命，進(jìn)入19世紀(jì)時(shí)，閹人歌手才逐漸衰落。而閹人歌手創(chuàng)造的歌唱技巧卻被后來(lái)的歌唱者承襲下來(lái)。

美聲歌唱方法的特點(diǎn)之一，是采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤(rùn)而又具有金屬色彩、富于共鳴的音質(zhì)，其次是它注意句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，以柔為主的演唱風(fēng)格。這方面，我認(rèn)為意大利的美聲學(xué)派是目前歌唱技巧發(fā)展得較為完善的聲樂(lè)學(xué)派；我們借鑒它，對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的提高和發(fā)展都是有益的。

建立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派，應(yīng)在繼承我國(guó)民族聲樂(lè)原有特性(語(yǔ)言音韻、民族聲樂(lè)傳統(tǒng)、審美習(xí)慣等)的基礎(chǔ)上，借鑒西方已完善的歌唱發(fā)聲技法。但是，由于中、西聲樂(lè)本身就風(fēng)格多樣，具有不同的文化背景，特別是語(yǔ)言發(fā)聲及音韻構(gòu)成的不同，再加上中、西民族審美習(xí)慣的不同，導(dǎo)致中國(guó)和西方聲樂(lè)在整個(gè)聲樂(lè)藝術(shù)乃至戲劇(戲曲)音樂(lè)、語(yǔ)言觀念的表達(dá)不一樣。因此，中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的建立，決不能照搬外國(guó)的一切方法，要在技法上進(jìn)行改造使其為我所用。不能像30年代曾有些“半瓶醋”的假洋鬼子，模仿洋人歌唱只注意學(xué)聲音的高低強(qiáng)弱與外表的形象，完全不顧唱的是什么內(nèi)容。其實(shí)意大利的唱法也不是只唱聲音、擺架式，人家也很講究歌唱的內(nèi)容以及風(fēng)格和語(yǔ)言。

我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)是在戲曲的發(fā)展中形成的，戲曲演唱的經(jīng)驗(yàn)，至今仍然是建立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的重要基礎(chǔ)，但我們必須有選擇地深入學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)、不斷實(shí)踐，探索出適合于我們今天歌唱所需要的技法，并與外來(lái)的聲樂(lè)技術(shù)結(jié)合起來(lái)，形成自己的歌唱技法與規(guī)律，以及具有中國(guó)韻味的歌唱風(fēng)格；建立中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)體系、教學(xué)規(guī)則，中國(guó)聲樂(lè)的訓(xùn)練方法；建成我國(guó)特有的中國(guó)聲樂(lè)演唱曲目庫(kù)，這樣才能真正建立起中國(guó)的聲樂(lè)學(xué)派，就像德國(guó)、法國(guó)、俄羅斯聲樂(lè)學(xué)派那樣。西方的聲樂(lè)，雖然在歌唱聲音的要求上都是一致的美聲學(xué)派(Bel Canto)，但由于各國(guó)的語(yǔ)言、審美意識(shí)和演唱曲目的不同，形成了各個(gè)國(guó)家不同的聲樂(lè)學(xué)派。例如：意大利聲樂(lè)學(xué)派和德國(guó)聲樂(lè)學(xué)派不同，由于意大利語(yǔ)的母音較單純，演唱強(qiáng)調(diào)母音(元音)。意大利聲樂(lè)學(xué)派形成是隨著意大利的歌劇興起而形成的，歌唱者面對(duì)著強(qiáng)大的樂(lè)隊(duì)伴奏，因此，在歌唱的聲音要求上，逐漸由靈巧、抒情向大音量、戲劇性方面發(fā)展。而德國(guó)聲樂(lè)學(xué)派則因?yàn)榈抡Z(yǔ)子音(輔音)較多，歌唱時(shí)著重子音的唱法。加之在19世紀(jì)德奧出現(xiàn)了以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、理查·施特勞斯等為代表的浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作高潮，隨之也出現(xiàn)了以音樂(lè)會(huì)演唱為主的藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。在藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已與歌唱部分的地位同等重要。因此，藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格一般不追求音量和聲音的戲劇性效果，而以親切、細(xì)膩、重在表現(xiàn)歌曲的內(nèi)在情感和深刻的意境而見(jiàn)長(zhǎng)，因此，形成了德國(guó)的聲樂(lè)學(xué)派。

我今年96歲了，追思往昔，可以說(shuō)，建立中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派，是我們這一代人曾經(jīng)的理想，也為此奉獻(xiàn)過(guò)、努力過(guò)。建立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派，不是某一個(gè)人或幾個(gè)人可以做到的，也不是一蹴而就的，必須有領(lǐng)導(dǎo)重視和有志于建立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的聲樂(lè)教育家們、演唱家們、作曲家們(沒(méi)有中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格的創(chuàng)作曲目是不行的)和聲樂(lè)理論家們，認(rèn)真學(xué)習(xí)民族的和西洋的有關(guān)聲樂(lè)理論和技法，長(zhǎng)期堅(jiān)持、不斷實(shí)踐、努力探索。在繼承和堅(jiān)持我國(guó)民族傳統(tǒng)聲樂(lè)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，同時(shí)借鑒西方優(yōu)秀的聲樂(lè)演唱技法，以中國(guó)聲樂(lè)的演唱風(fēng)格、技法和美學(xué)追求，表現(xiàn)中國(guó)人的民族精神、時(shí)代情感。建立中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派，任重道遠(yuǎn)。希望有更多的有志者，同心同德，形成合力，抓緊時(shí)間，為建立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派努力奮斗。